[摘要]在过去的400多年间，和声理论经历了从无到有的过程，并且似乎正在经历从有到"无"的革命。本文试图结合美术史，从和声历史的演进过程中找出和声本质由功能性转为色彩性的事实、理论依据以及这种变革对于后世音乐创作的意义。
　　[关键词]和声；功能；色彩；印象派；德彪西；莫奈；无调性；泛调性
　　
　　自从1722年法国作曲家让——菲利普·拉莫（Ranleau Jean Philippe）发表了世界上第一部《和声学》以来，音乐界对于和声技法和理论的研究和学习便开始走向专业化和系统化，系统的和声学成为了有志于成为作曲家的学习者必须掌握的一门重要课程。后经过维也纳古典主义时期众多音乐家的实践和总结，逐渐形成了一套以大小调体系为基础的功能和声体系。简要说来便是和声的进行要按照主－（下属）－属－主的的框架来构建。任何音乐形象或情感的表现莫不以此为根本的和声结构规则来进行创作（这就有点类似法国古典戏剧的三一律）。在严谨的（或者也可以说略微显得死板的）规则的指导下（或者说约束下），古典时期的音乐作品所表现的音乐形象和音乐情感必然是节制而客观的。
　　似乎在艺术界，任何传统的改变都是必然的，但是改变传统的第一步却总是困难。当贝多芬(Ludwig van Beethoven)破天荒地在其年轻气盛的第一交响曲第一乐章的开头就用上了C大调重属和弦时，当时的音乐评论界被激怒了。他们说贝多芬的这部交响曲将海顿（Heydn）“置于荒谬的境地”。那群评论家实在是喜欢大惊小怪，如果他们听到后世德彪西的曲子，不知又会主观臆断地将哪个作曲家“置于荒谬的境地”？
　　我们不知道性格粗犷的“乐圣”贝多芬一不留神成为了浪漫主义音乐的先驱是不是跟他中年开始的耳聋有关，但是他的确是将音乐的创作方式朝浪漫主义推进了一大步，虽然他的和声语汇仍然完完全全是遵循古典传统的，然而他将音乐的表达方式及外延扩展到了那个时期的极限。他那种去精用宏的配器手法使得他的作品深深地印上了狂放不羁的个性。自贝多芬开始，作曲家们开始理直气壮地表达自己的主观情感了。舒伯特（France Schubert）成为了“艺术歌曲之王”，虽然活着的时候只是个穷困潦倒的腼腆压抑的乡村教师；门德尔松（Felix Mendelssohn Bartholdy）舒曼（Robert Schumann）开始将音乐与文学相联系；伯辽兹（Hector Belioz）则直接将交响乐团来当作其戏剧的表现工具；李斯特（Liszt）用钢琴来玩杂耍，并且最终成为了法国国王的密友和俄国某公主的私奔对象。但是上述这些伟大的浪漫主义音乐家所做的，仅仅是表现自我。他们只是传统功能和声的熟练掌握者，对和声表达方式的改革并没有起到重大作用。真正起到作用的，是法国印象派作曲家德彪西（Achille Claude Debussy）。德彪西当初在巴黎音乐学院读书时就是老师和同学眼里的不守规矩的坏小子，后来他果然将不守规矩进行到底，在浪漫派盛行的19世纪创造出了独步乐坛的风格，被人成为“印象派”。“印象派”起先来源于法国（同样是法国，真是个艺术之都啊！）美术界的一种流派。莫奈(Oscar-Claude Monet)是法国美术界印象派的代表人物。“印象派”一词实际上是一个误传，是当时评论家用来讽刺贬低这个画派的，以后却被沿用下来。印象派主张用科学的观察方法表现真实的色彩，提倡写生，他们往往直接在户外作画，因此也被称为“外光派”，他们在理论上依据当时的物理科学对光色的发现，表现出了真实的色彩。在技法上他们普遍受到东方绘画主要是日本浮士绘的影响，追求色彩对比，运用笔触，往往不把色彩充分混合而把笔触并置在画面上。由于他们强调对现实观察和感受，而很少在写生之后再作加工，所以在当时被很多保守派认为作品未完成，从而受到舆论的否定。但历史证明，印象派的贡献是巨大的，我们今天的写实色彩均建立在那个基础上。
　　那么既然德彪西自己并不情愿地被外界成为“印象派”，他的音乐作品和莫奈等的美术作品有什么相同或相似之处呢？让我们来慢慢分析：
　　1．德彪西音乐中的和声体系可以说完全放弃了沿袭一百多年的功能和声传统
　　和声的进行完全以音乐的色彩为指导。他的音乐给人以强烈的色彩感。当年《牧神午后》首演时，乐曲开始后听众以为那是乐团在调弦对音。这足以形象地说明他的音乐是以一种什么样的形态呈现的。当然，并不是说所有印象派的作曲家只要把作品写得朦胧、含混就是印象派的成功典范了。从和声方面来考虑，德彪西的作品大量运用平行五度、平行八度，以及所谓的属－下属的所谓“逆功能”（因为人家已经不谈什么“功能性”了，所以对他来说也只能是“所谓”的“逆功能”），或者是非传统大小调音阶的其它音阶。
　　2．像印象派绘画一样，德彪西的某些作品同样在追求东方风格。
　　也许这并不是他有意为之，也许是因为放弃传统音阶之后用到类似于中国民族音阶的五声音阶的几率就大了，但是，那个时期的西方文学艺术的确是有一种追求异域情调的氛围。
　　德彪西以后，和声的发展走向了两个极端：无调性和泛调性。这也是必然要发生的事情，因为调性的规则已经被德彪西打破了，他开了这个头，别人就好接下去为所欲为。正好赶上欧洲的世纪末危机，以及即将到来的大战，传统的温文尔雅的艺术形式已经不能再表达当时人们的恐慌、郁闷的心情了，这个时候，持有音乐家和美术家双重身份的奥地利作曲家勋伯格（Anorld Schoenberg）完成了彻底毁掉音乐调性的最后一步：创立了十二音序列音乐，即将传统大小调音阶的12个伴音赋予相同的意义，每个音都是一样的功能（其实也可以理解为无功能），如此，和声的自然进行倾向就被刻意避免了。这种音乐从作曲技法上来说，是最严谨、最理性的音乐，可听上去却是最非理性的。这正好又可以为当时的欧洲社会和艺术总体氛围作个注脚。通常介绍古典音乐的电视记录片介绍到勋伯格的音乐时，画面显示的都是蒙克或康定斯基的画作。
　　然而序列音乐的局限性在不久之后同样显现出来。由于音乐写作材料被预设，作曲家所要做的其实仅仅是将预设好的材料写完这件事。而且由于序列音乐独特的音响，使得那个时代众多类似音乐听上去显得重复而类似。这个时候，更自由、同时又非无规则自由的泛调性的概念被人们提出来。泛调性本身就是一个宽泛的概念。泛调性作曲家认为，只要是通过自己的方法，能将作品作出一套调性和声范围内的解释，那么这便是泛调性。可以肯定的是，泛调性是有调性的，但又不似传统调性那么严格。泛调性以其多样性的创作手法正展现出博大的生命力。在无调性之后，抛弃传统三度叠置和弦的四度叠置和弦、二度叠置和弦、附加音和弦以及多和弦、混合和弦都被当代作曲家广泛运用，创造出一个色彩斑斓的和声音响世界。
　　在当代作曲界，和声的规则和技法仍然在被众多作曲家不断潜移默化地改变著，这也是音乐始终保持独特魅力的原因所在。毕竟，一尘不变、被某种规则限制死了的艺术还叫艺术吗？对于我们当代艺术学生来说，需要做到的，是在认识到传统的重要性并继承传统的基础上，对新的艺术观念保持一颗开放的心态，不断吸取新的元素，努力从中总结出自身特色和民族特色。只有这，才是通向成功的道路，才是更加亲近艺术的道路。
　　
　　
　　作者简介：罗铭，华中师范大学音乐学院，研究方向：音乐学。

• 罗铭： 和声的演进:从功能到色彩　/　文学教育·中旬版 2011年第3期