人是被时代劫持的姜广平文学教育·中旬版2010年第8期语文PLUS

语文PLUS

教研

文学教育·中旬版 2010年第8期 ID: 153522

[ 姜广平文选 ] 　　

人是被时代劫持的
参读
联读
摘读

人是被时代劫持的

◇ 姜广平

　　艾伟,男, 1966年出生,小说集有《乡村电影》、《水中花》、《小姐们》、《水上的声音》等。其作品主要将“生命本质中的幽暗和卑微”作为叙事聚焦的对象,作为“存在的勘探者”,其作品充满了人性关怀。曾获得《当代》文学奖,全国大红鹰文学奖,浙江省首届文学之星奖等奖项。部分作品译介到国外。
　　
　　一、姜广平(以下简称姜):你缘何走向写作,或者说得直接一点,你缘何走向小说?
　　艾伟(以下简称艾):这是一个十分复杂的问题,复杂得我自己都难以说清。如果我在这里讲一个富有戏剧性的缘由,是一种伪善。我想,最重要的一点可能是成长时期对自己身份和一生的想象,另外还有偶然因素。
　　姜:你曾说过小说带着写作者的表情。我觉得你的表情一直好像是忧郁的,可你的小说却神采飞扬。即如《爱人同志》这样疼痛的小说,也仍然有一种飞翔的态势。只有《亲骨肉》等篇什有点凝滞。
　　艾:我说的写作者的表情,不是一成不变的表情,而是对写下的句子、写下的人物的某种情感反应。这在福克纳那里最明显,福克纳是喜欢使用比喻的人,当他写他认可的所谓“高大的人”时,比如描写热心肠的老太太科拉做善事时,他会用这样的比喻,“好像她打算把旁人都从上帝身边挤开好让自己更靠近他老人家似的”,这里,福克纳的揶揄中充满了善意的微笑,但当他写到本德伦带来的坏女人时就不一样了,他这样比喻她,“有一双挺厉害的金鱼眼,好像男人还没有开口她就瞪得他把话咽回去似的。”一副不耐烦的尖刻的表情。这就是写作者的表情。这种表情的呈现,是同写作者的思维方式、好恶、立场联系在一起的。没有一个不偏不倚的写作者。当你选择某样事物,当这事物在你的文字中呈现,其实已显示你看待世界的态度。
　　姜:《乡村电影》出手不凡,确实是守仁流泪的这一细节将全篇照亮了。人性中善的东西像一盏灯,将所有的丑恶都赶走了。守仁的两次哭泣,真是神来之笔。
　　艾:即使是一个恶棍,凡人所具有的情感,他都会有。当然,人的最基本的情感有时候会被社会风尚、意识形态等等因素蒙蔽。我的小说一般有一个指向,就是考查意识形态下人性的状况和人的复杂处境。关于这两次哭泣,是这样的,第一次,是守仁在与滕松之间的意志力较量中败下阵来时,作为施暴者面对暴力时不能承受的哭泣,带着内心的恐惧和软弱。最后那个眼泪,是正面的,是人性依然存留的善在起作用。
　　姜:与之相关的是滕松的高贵与尊严,处于一种被叙述的视角,但非常饱满。于叙事中透着一股冷静的力量。那种不动声色却非常有力的话语方式,在《到处都是我们的人》中也有着充分的表现。
　　艾:关于滕松,李敬泽先生有很好的概括,他说:“《乡村电影》刻画了一位乡村的甘地,以尊严的承受探索暴力的限度……暴力之所以有限度,之所以在尊严的承受面前退却,是因为施暴者眼中仍有能够流出的泪水……”我不可能比这概括得更好。
　　姜:《乡村电影》这篇小说的题目也非常好,小说的情节与电影这样的光亮性的东西有着惊人的同步。使人觉得你是在不经意之时格外经意地寻找着形式。
　　艾:我还要引用李敬泽说法:这部小说里有两部电影,《南征北战》和《卖花姑娘》,一部充满阳刚的男子气概,涉及战争和暴力,另一部富于阴柔坚韧的女性气质,泪水静静流淌。而在现实中,孩子注视着成人世界,同时孩子也在模仿着成人世界的故事。我写作的时候,可能也没想得这么多,但我知道电影这种光影变幻的虚拟世界和现实中正在发生的故事之间会有一种相互照耀的关系。
　　姜:说及《到处都是我们的人》,我觉得这篇小说还真有点好玩。这篇小说偶尔涉及到的“我”,经常跳出来来一番自省,将人的傻冒、奴性、白痴相、本能、媚俗全都写了出来。像是在写“我”,实际是在描摹众生。
　　艾:你说得对。写作这部作品的着眼点是我们的体制下的情感和行为的错谬和荒诞性。当然有一个寓言框架,生命在无奈地消耗和等待——所谓的那种不得其门而出的处境,就像等待那个永不出现的戈多。
　　姜:这篇小说中写与日本人的关系时,我也发现了你对中国人体察的深度,中国人没有原则,老是与历史纠缠不清。
　　艾:这好像也不算很深的体察。也不能说中国人在这个问题上没有原则,中日之间的恩怨本来就没有清理过。这当然有历史原因,是由于中国内战及国家的分裂状态形成的。但中国人确实擅长把一般的问题上升到国爱主义高度。这种“脆弱”已成为一种民族性格,既自尊又敏感,这当然有来历的。如果,我们是美国,那就不存在这样的问题。
　　姜:在月湖边上喝茶时,听你表达关于关系的宏论,我很想知道小说想借助关系干什么?或者说小说为什么要展示关系?就《到处都是我们的人》而言,你躲在幕后,冷峻地带着嘲讽色彩地将众人推到前台,让众人做着由不可能向可能的努力,或者做着由可能向不可能的努力。小王和陈琪的恋爱、老汪、老李与殷主任的关系,都在表述着这样的内涵。
　　艾:“关系”是小说成立的基本常识。因为人不是孤立的,是处在关系中的。比如,你如果同一个依赖性强、个性弱一点的女子恋爱,你就会表现得男子汉一点,但如果同一个包容性较强、比较母性的女子恋爱,你可能会变得任性和孩子气。人处在各种力学关系中,这种力学的相互作用才决定他具体的表演。人是易变的,只有在关系中才能相对地确定。所谓的“关系”,是我写作道路上最初的发现。对我来说是很有意义的。但很多事情,你以为是了不起的发现,其实只不过是常识。
　　说起关系,其实小说中最大的关系是一个男人和一个女人。男人和女人的关系是小说永恒的主题,不知被多少人写过了,都写烂了。小说写作者其实一直存在着困境,因为人的纯粹的情感就这么几种,即使有同性恋,但人的情感反应也大致差不多。小说如果写人性越纯粹,最后只留下两个人,一个男人和一个女人。这没法写。所以,小说必须走相反的道路,从一个男人,一个女人出发,成为一个独特的男人和一个独特的女人,这样,人必须和所处的时代发生各种各样的关系,这种关系越紧密,人就会越具体越复杂。
　　有时候我想,“个人化”当然很好,任何写作都是个人的,从个人出发肯定是写作的起点,这似乎也用不着过分强调,但如果“个人化”走向一个男人和一个女人的极度抽象的写作,那就会有问题。
　　每一个时代,人都会面对特别具体的问题和困境。这些问题决不是那种“一个人的房间”的写作可以洞穿的。人是被时代劫持的。比如说到欲望,这欲望就有时代性,有着全民共同想象的成份。个人的欲望是被时代的共同想象带动的。因此,我的写作喜欢同时代和现实产生联系。
　　姜:同现实的联系是什么意思?现在很多作品都是在写现实呀。
　　艾:我所说的现实联系,不是说写工厂、下岗工人、写酒吧或商战,就是同现实的联系了。和现实的联系最关键的是这个时代最深邃部位,即时代意志。时代意志非常复杂,它可能是来自于权力,可能来自于意识形态,可能是全民的共同想象。而一个时代的人性状况取决于此。
　　姜:我刚读了你的新作《俘虏》,这个故事很有意思,一志愿军做了俘虏。南韩人要杀了他,结果美国人托马斯从南韩人的枪口下救了他,并带他到了战俘营。他想自杀,跳进了积冰的河流。托马斯第二次救了他。在相处中,俘虏和托马斯有了一些情感。但俘虏还是想逃。一天,他杀死一个门卫,逃了。托马斯追上了他。他们枪口相互瞄准着。托马斯要他放下枪,否则毙了他。俘虏的眼神慢慢缓和下来。托马斯以为说服了他,就放松下来。这时,他扣动了扳机,毙了托马斯。这个故事似乎体现了你上述的思考,有着意识形态和人性的复杂纠葛?
　　艾:关于这个故事,我是这么思考的。这个俘虏所处的社会,它的时代意识形态就是仇恨,这种仇恨已深入血液,他支配了他全部的行为,这些行为肯定是反人性的。但这样的人,其基本人性、凡人应具有的情感反应他依旧存在,当他和一个人建立关系的时候,比如和美国人托马斯的关系,他对托马斯不是没有情感,但他内心本能的情感会使他非常困惑,他会在陷入人性和意识形态的困境之中。这是一种非常残忍的处境,一种激烈的处境。是一种仇恨时代的人的可悲的处境。这就是我所说的同现实广泛联系的意思所在。那么我们这个时代,时代意志是什么?我们的人性正在被什么东西侵害?我们的悲剧究竟在哪里?我想写作者不能回避这些根本性问题。
　　姜:你在写作之初就表现了非凡的功力。不像一些写作者,开始试笔时总是故事与情节。你一开始就将笔触伸向了人性,甚至人性中最隐秘的部分。当然不止于这些,由人性而指向我们生活出了问题。这里你是不是意在展示生活的荒谬与荒诞?就像这篇小说的题目,非常牛气:到处都是我们的人。但虽然牛气却无法坚挺。
　　艾:我经常想,我们的内心结构千百年来可能是不变的,所谓人性中有善与恶,有罪与罚等等。变化的是时代面貌,是加在人性身上的“力”,正是由于这个“力”,人性就会变形成另外一种极端的状态,如果说你能触及人性中最隐秘的部分,那一定也触及到了这个“力”,有时候,这个“力”就叫做荒谬或荒诞。
　　二、姜:在读到一些你的以儿童视角写的小说时,我常常想起窥视这个词。譬如《穿过长长的走廊》,我觉得你是以一个孩子的视角看世界,小孩子窥视成人世界,你则借小说窥视这个世界。你是否是想从形而上的意义上去考虑让小说构成对世界的窥视关系?也就是小说是一道门。
　　艾:小说和世界之间是不是构成窥视关系?这个说法应该成立吧。对读者来说,读小说肯定有一个窥探别人的生命经验的愿望。小说写作者也一定有通过写作窥探生命秘密的愿望。但这个小说是比较形而下的,没有试图想要揭示小说与世界的关系的雄心。这个小说写了少年对女性芬芳的迷恋,如此而已。
　　姜:我觉得你建立了一个孩子的三维世界。对张蔷而言,世界从他那里出发,一头连着成人世界,一头连着乡村世界,一边是神秘的,一边是富有诗意与情趣的。这一篇小说控制得非常好。小说的人物关系很少,但人物关系朦朦胧胧,不嘈杂,也不拥挤。但却水一样漫溢开来。这是不是你着寻找的一种方法与话语?
　　艾:小说里,对成熟女性的芬芳的迷恋的是一位少年,少年当然是比较纯真的,也是朦胧的,话语的选择同主题有关。这是一篇比较单纯的小说,但可能因为在少年时代很多人都有这样的想象和经验,所以,很多人都喜欢这篇小说。
　　姜:关于这篇小说我还有一问,这里是不是表明了你对女性的基本立场?我觉得你对女性的立场是一种温馨的立场。即如《越野赛跑》里的大香香、小荷花,你时时给她们机会表现一个女人的天性。
　　艾:现实中大多数女性确实说比男性更本真一些。生活本来如此,我得尊重生活。当然这也可能是男性的某种理想,因为今天有人告诉我,女人是比男人更现实的动物。
　　姜:《一个叫李元的诗人》有着你小说的一贯的路数,幽默中饱含着太多的东西。这篇小说其实写了一个浮躁的时代,写了一个开始糜烂的时代。但李元这个人,有时候却又有着某种孩子式的天真、幼稚与狡黠。
　　艾:对我们这一代人来说,八十年代是非常重要的年代,那是一个启蒙的年代,有着新世纪的光芒,那光芒真的比2000年的新世纪还要来得强烈。可是,当我们回过头去看那个时代的时候,我们不能不承认其中的热情里带着幼稚,天真中带着狡黠,就像小说题记所写的:“啊,八十年代,一个诗意沛然的年代,一个混乱的年代,一个激进而冒险的年代!”现在,八十年代已成了很多人心目中的一个神话了。
　　姜:关于他的爱情生活的混乱,是不是你想让小说获得某种轻喜剧的效果?
　　艾:不仅仅是爱情。中国人一直处在喜剧性之中。中国人有着亲身投入喜剧的热情。这种集体无意识十分可怕。对此,我们应保持警惕。
　　姜:几则寻人启事,看来是你精密的策划。你是不是想告诉我们,在这个时代,是无法通过任何方向抵达人或人的内心的。所以从这个角度看,我觉得黄小妹寻找李大元,我宁可认定是一次真正的行为艺术。但不知道你设置这一情节的初衷是什么?最后的无名氏见义勇为不幸遇难,是不是想要让这一个幽默的文本来一次一本正经的收场?
　　艾:这篇小说的所有小标题都是启事的内容。至于黄小妹寻找李大元是不是确有其事,这是无法确认的,这是“我”和妻子的分歧所在。反正八十年代是戏剧化的年代,八十年代确实是比较精神的,人们生活在语言中,现实的生活倒是在其次的,因此,现实生活有时候反而很难确认。八十年代有很多语言英雄,这些英雄最后带着人们走上了街头……至于那个结尾,我是这样想的:八十年代是一个仓促的句号,就像诗人李元一样,总之他在九十年代失踪了。也许见义为勇献身了,也许隐藏在某个不为人知的地方,在适当的时候现身。最后的结尾没有确认过那个见义勇为的人就是李元,就像小说没有确认是否确有黄小妹其人一样。
　　姜:《亲骨肉》似乎受米兰·昆德拉的影响大了些,至少你在后面的《创作谈》里给人这样的感觉,你说你是从母爱出发探讨人民民主国家里“个人”的复杂处境的。
　　艾:这不是米兰·昆德拉的专利。如果你生活在所谓的人民民主国家,大家都面对着类似的根本问题,有着类似的处境。其实我的小说一开始就关注“个人”在意识形态下的处境。我不相信所谓抽象的人性,我前面说过,人性的状况其实是受到时代意志,时代的共同想象裹挟的。
　　关于这个主题,我可以给你谈谈三本书,这三本书背景都差不多。都是所谓人民民主国家发生的故事。一本是《日瓦戈医生》、一本是《不能承受的生命之轻》、另一本是《一个人的圣经》。这三部小说都有两性关系主题,但其中的痛苦时刻牵动着时代最核心的神经。这三本书还有着一个逃亡的主题,小说可以说是一个人的逃亡,它所有的努力就是逃离我们这个时代附加在我们身上的一切,抛弃意识形态,抛弃个人崇拜,抛弃祖国。小说的主人公一路逃亡,逃到乡村,最后逃到国外。后来我们会发现,等待着他的是世界和心灵的废墟,彻底地虚无,彻底地轻。
　　姜:这里面还有没有其他东西呢?譬如那个母亲对女儿的病态的爱,小说中作这样的设置意在何为?仅仅是为了表现母亲的偏爱吗?
　　艾:这是不言自明的。你没看出这是一个隐喻吗?你不觉得人民民主国家的“爱”有点病态吗?在这部小说中,母亲的爱有一种本能的血腥和专制。
　　姜:我们刚才提到了米兰·昆德拉,你的《1958年的唐诘诃德》让我想起他的名作《不能承受的生命中之轻》,你让那时候所有的政治与生命的沉重全让蒋光钿一个人承担了。
　　艾:蒋光钿这样谈不上是一种承担。他承担不起这个重量。他肯定不是一个严格意义上的知识分子。
　　姜:有时候我就在想,是不是就这么一个人,作为一种社会良心的存在,将美与丑、善与恶、正与反等所有的东西全都包容了。当然,还不止这一点,还有,希望与毁灭,道德与缺德,良知、廉耻等,都因为这个人的出现而有了更集中的表现与表演。这样看小说,还真是一个人性的演练场。
　　艾:如果你一定要认定蒋光钿是知识分子,那是一个被阉割了的知识分子。小说里描写了这一点,小时候,他的睾丸被狗叼走了。他的软弱和聪明,他的自欺和宽容,他的真诚和狡猾,他的反抗和妥协,这样的性格我们都很熟悉是吧。这大概就是所谓的中国知识分子的性格吧。当然,中国知识分子所处的语境实在太复杂,我们只能指出来,没权力去指责。毕竟像滕松这样尊严承受的人太少。
　　姜:这篇小说和《到处都是我们的人》其实都有了某种狂欢的倾向。你是在用快乐的笔调写着那个时代不快乐的事。
　　艾:这个时代是肉感的。有着欢快的自得其乐的气息,人在很低的层面上滑行,你很少见到尊严的气息。《到处都是我们的人》有着集体式愉快坠落的快感。
　　三、姜:你曾说及1994年在你的写作中跳出来的关系之说。我觉得,关系,可能贯穿了你所有的小说写作。不要说你的长篇力作《爱人同志》了,单是一篇《去上海》,其实就是演绎关系的代表作品。我看《去上海》这篇小说的时候,还想问你一个问题:你的小说写作的出发点在哪里?宁波还是上虞?或者你经常写到的童年的故乡?盘问起关系来了,你与小说的关系。
　　艾:不是太具体。这其实是一个想象发源的问题。一个写作者,他写某个地域,肯定有一定的来历,基本上讲来自于他的记忆中的相关场景。这些场景很多来自童年,也有成年以来经历过的一些地方。《去上海》这篇小说其实是我一系列小说中的一篇,这个环境基本上是这样设计的:一条通向大海的河流,一个破旧的街区,一群野马一样的孩子,和一群行为怪异的成年人,故事大都发生在上个世纪七十年代。这是我文学地图中关于城市的一块。这里有关于宁波的想象,也留着我家乡上虞的影子。最近群众出版社将出版我的小说《水中花》,就是这系列作品的结集。
　　姜:我觉得这篇小说是在展示关系与可能性。它是在“我”与世界或“我”与那个不可能企及的上海之间发生着关系。“我”所看到的是一个关系变化或流淌的世界。那个广播台的女人,看上去很温暖很温馨,但一与“我”发生了某种关系就变得丑陋。而那个被称为“破鞋”的妇女,因为箱子里的东西败露遭到了批斗,引出了一则爱情关系。你一直锁定着关系。
　　艾:《去上海》是比较绝望的小说。在这小说里,上海是一个意象,它具体被一个性感的能发出悦耳声音的上海女人取代,这种视觉和听觉上的美感,被“我”诗化了,成了一个爱和温暖的象征。当然,现实不是这样,现实的上海充满了暴力和仇恨。于是,“我”就独自沉入海底,沉浸在温暖的海水中,像一条鱼。
　　姜:谈到这里,我忽然想到人类的爱情,譬如女人面对破鞋,实际上已消解了所有的羞耻感,即使被斗,也不会因此而感到耻辱或者放弃。
　　艾:羞辱感还是会有的吧。不过,批破鞋这确实是中国人创造的一种残酷的娱乐方式。如果真是娱乐那倒真是没什么耻辱可言了。后来,那些被批的人,当最初的尊严感消失后,也许真的把自己当成娱乐人民群众的演员。就像我在《越野赛跑》里写的大香香那个样子。
　　姜:“我”与父亲的关系也挺有意思:父亲要“我”去偷钱骗钱,却又对“我”的偷与骗进行痛打。我喜欢将这一点往人的生存状态上靠,人其实也就常常这样遭遇尴尬。
　　艾:人真是无比复杂的动物。人不可能彻底地放弃。虽然他没有尽父亲的责任,但他可以在酒鬼与父亲的角色之间自由往返,只要他有这种心理需要。人就这样,这是一种普遍现象吧,任何人都得扮演一定的角色,比如官员在主席台上讲政治,到了酒桌上就可能调侃政治了。这个父亲对“我”来说相当于一个官员,他虽然是个酒鬼,但有时候也会想起自己是个父亲。
　　姜:这篇小说其实也是在用傻子的视角了。《敞开的门》也是用了这样的视角。我在看《敞开的门》时,在书旁写下了这样的几句话:现实世界对一个痴呆孩子放弃了,而另一道门却这样敞着。用以说明《去上海》看来也大致不差。世界无门之时,总会有另一道门诞生。
　　艾:这篇小说最初的名字叫《通向天堂的门时时敞开着》。这是我的早期作品,明显地受先锋文学的影响。是一个白痴在大雪天寻找父亲的故事,小说世界充满了寒冷的气息。人的情感已经结冰,但冬季的天却异常干净,太阳像冻果一样,令这个白痴向往。然后这个白痴不停地向天边走,好像走向天堂。那个时期,大家都有点形而上的想象,所谓的哲学气息较浓吧。现在我的小说更注重形而下的生活流脉。
　　姜:《杀人者王肯》更有着某种哲学的意味。这里的哲学意味我觉得首先应该是文字的力量有时候会让人觉得某种真实由此诞生。其次才是剑在手幻想产生的某种想象力。当然,这仍然是一种文字的力量。
　　艾:有一天,我骑在自行车上,我突然想,一个胆小如鼠的人如果杀了一个人,他会变成什么样子?这篇小说写得非常快。我花一天时间就把它写完了。当然,后来在小说里根本没有确认王肯究竟有没有杀人。这部小说里,我提到牛虻,从某种意义上,他和胆小鬼王肯有互文关系。牛虻是苍白的亚瑟变的,变成了意志坚强的革命者。生命的这个过程究竟发生了什么?是怎么回事?这里有海明威所说的人的“嗜血”特性。海明威式的硬汉就是踏着血路前进的,见到了血,“别的东西长出来,代替了它。这是一个男人的主要东西。有了这东西,他变成了一个男人。”
　　姜:其次我觉得哲学意味在于,一个人的无意识的行为却由此改变了一个人的一生。他的做人的原则与基调都由此而改变。这让我觉得人是一种最没有力量但又最富有力量的动物。
　　艾:因为没有确认王肯有没有杀人。因此,这个过程可以说仅仅是他的想象的,也可以说他杀了人。但后来,这个胆小鬼变成了一个像“牛虻”一样的人,并且把刀子刺入了别人的手掌。从这里,我们可以看到,人在维护自己尊严方面有着惊人的能量。
　　姜:两次不同时间里的打赌或激将,却产生了两种不同的结果,这可以看成是一种时间的力量,但也还是可以看作是一种时间的哲学。我想从这些方面界定《杀人者王肯》的哲学意味不是很合适呢?
　　艾:我的不少小说有场景或事件不断重复、回旋的特点。当然肯定不是简单的重复,这重复中变化是主要的。王肯的两次拿起刀子,第一次因为恐惧而放弃了,受到众人的嘲笑,第二次,他们都认为王肯不可能刺人时,王肯的刀子刺向了那人,把那人的手掌钉死在桌子上。这里面有一种生命的无法规定性在里面,生命存在着种种可能性,你以为对某人了如指掌,但很有可能他在某个时候令你大吃一惊。如果认为这是哲学,我也不反对。
　　姜:《越野赛跑》是一部很有意义的作品。但我发现了其中有很多东西与《标本》雷同的情节处理。为什么要有这样的重复?是不是一次资源的再生或利用?
　　艾:这应该是两部完全不同的小说。但相互之间有一定关系。对一个写作者来说,他的文学世界是一个逐步打开的过程,在这个小说里出现可能只是某种元素,但在另一部小说里会成为整个世界。写作者就这样一点一点开拓着他的疆域。这两部作品,关于天柱是完全不同的,在《越野赛跑》里,天柱是一个人性化的乌托邦世界,是一个象征,而《标本》,可能是关于人类内心的斑驳而幽暗的景观。
　　姜:这一部作品,也是以儿童视角来展开的。我觉得你似乎对儿童视角过于迷恋了。你采用这一视角有什么决定性的因素吗?还有,这样一部作品,在时间上是流动的,向前的。可是视角有没有随之一步步地长大呢?
　　艾:这部作品不是童年视角。作品中那个叙事者是以“我们”的口吻叙述的。那个“我”隐匿其中,并没有显现。“我们”这种口吻我一度非常迷恋,它有着合声式的众声喧哗的效果,这个“我们”从某种意义上就是我们一直以来宣扬的集体,有点被动和盲从,有点游手好闲,喜欢充当看客,这个“我们”也有一定的道德自律,因此,小说里,当描述一些恶劣的事件和行为时,会用“他们”这样的人称代词,以示区别。总之,这个“我们”有着中国人集体性的一些特点。当然,你还能发现一个真正的叙述者“我”,这个“我”退在幕后,在我写作的时候,我想象过这个隐藏着的“我”,他应该是在这个小村里长大的一个知识分子。你也可以说,在这一点上,“我”和写作者的身份是一致的。
　　姜:你的这一匹马儿真是跑得好呀!一跑就跑了三十年,越跑越欢。将所有的人和他们的欲望、情感、智慧全都带进来了。《越野赛跑》这部书,其实是你跟着那马儿一起跑,越跑越见精彩了。你是怎么找到这一匹马的?我看完这一部作品后,深深地感觉到,单是找到这一匹马就是神来之笔了。
　　艾:这是一匹军队留下的马。然后军队撤走了,乡村留下了一匹神马。有人说这是对革命的一种解构,革命留给乡村的就是这么一匹马或一个神话。革命是一台播种机,也是驱动机,对乡村来说,现代性就这样开始了,然后,走向了不归路,走向了不断奔跑的茫然的未来。之所以选择一匹马作为载体,我曾经说过,马是一种容易艺术化的动物,它健硕的肌群充满了美感,作为意象,马还同梦、孤独这样的词语联系在一起。
　　姜:这是一篇充满想象力的小说。人变成马、月光下的运动会、偷吃马肉、小荷花昏死中不吃“二万五”的根、老金法驱使女儿与马赛跑等都让人不得不由衷地感叹:好小说啊!原来小说还可以这么写!
　　艾:这小说有一种天真的成份,很多沉重的现实场景,都是用一种童话的方式呈现。在童话里,有一种不讲理由的方式,比如在童话《白雪公主》里,白雪公主吃了巫婆的苹果毒死了,然后王子在白雪公子嘴上亲了一口,白雪公主就把整只苹果吐了出来。在现实中你不能想象吃下去的苹果整只吐出来的。由于这种方式的运用,小说变得比较“可爱”。
　　姜:关于步年像马一样爬行以及小荷花变成了马,是不是受了卡夫卡的影响?
　　艾:卡夫卡给我们的影响是看待世界的方法。我没看过卡夫卡几篇小说,但我承认受过他的影响。当然,我们不能停留在他的方法上去写作,你再把人变成一只甲虫就没意思了。应该用自己的气息把这样一种方法覆盖掉。比如马尔克斯的《百年孤独》,受到卡夫卡的影响。但马尔克斯的“个人性”把这种影响完全覆盖了。
　　姜:小镇三十年的变迁以及像步青躺在床上等情节设置,是否又有着《百年孤独》的影子?
　　艾:这可能不是实质性的问题。《百年孤独》以前,也一定存在无数写一个村庄或小镇的变迁史的小说,也肯定有步青躺在床上等超现实的描述。《百年孤独》不是横空出世,它也是有来历的,你去看看马尔克斯的前辈阿斯图里亚斯。他从印第安叙事文学中汲取营养,创造了“梦幻——现实”模式的小说世界。如果我们把这两个人放在一起,我们就会发现:他们无论从题材、艺术手法、狂欢式的语言,还是个人气质、经历都有相似性。比如他们都用西班牙语写作,他们都写过独裁者,他们的小说中有着相同的意象(热带、香蕉种植园、橡胶等),同样的斗争主题(拉美人民被迫被剥削的苦难岁月),又比如1923年,阿斯图里亚斯在巴黎学习并写作,二十年后,马尔克斯也来到这座城市做新闻记者并开始写作。马尔克斯只不过是这条所谓的魔幻现实主义之路的一个集大成者。我说这些不是为自己辩解,我的意思是,写作者不是从岩石上蹦出来的,他是写作历史的延续,这种相互启发和影响是不可避免的。关键问题是你的写作是否带着强大的“个人性”。
　　姜:步青在这里是道德沦丧的符号,可是,步年这个人其实也是由一个纯真少年变成了一个毫无道德感的躯壳了。整个世界的发狂与变形,其实都在他这个人身上得到了最完美的体现。但马与步年那种二而一的关系,有时候又让人觉得你在这里设置了某种哲学的怪圈,马是步年的另一个形象,马一直马不停蹄地奔波,这是不是在写人类的某种情状?我可不可以作这样的抽象?
　　艾:马在这部小说里是一个推动情节进展的道具,也是一个象征。小说里描述了多场赛跑,在文革期间,在月光下开运动会,同马儿比赛,是为了吃到猪肉及批斗“四类分子”。在改革年代,同马儿比赛是为了得到那笔奖金。我曾说过,《越野赛跑》叙述了一个由欲望驱动的盲目世界,在我的构想中,这些比赛隐喻了我们时代的特征,也是人类的基本状况,我们总是在这个变动不居的世界中盲目奔跑,其中所呈现的智慧、愚蠢、欲望、激情和创造力令人惊心,就像福克纳所说的,“到处都同样是一场不知道通往何处的越野赛跑。”
　　姜:总觉得你这部作品受西方的影响太大了点。有福克纳的影子,也有卡夫卡和加西亚·马尔克斯的影子。当然,更重要的是,我觉得这样的作品,是一次语言的狂欢,意象的狂欢,思维的狂欢。直言之吧,这是一个狂欢的文本。
　　艾:你所指的作家都是我喜欢的,如果你真的看出那么多作家的影子,我感到高兴。关于这个小说,确实比较狂欢,甚至写到死亡都有喜悦的意味。小说一开始就写了一个叫高德的老头自杀一事,然后就写了出殡的场面。整个出殡的过程因为一匹马的突然降临而有了兴高采烈的喜剧色彩。但我觉得这个热闹场景的底色是安静和恐怖。这个老头为什么自杀,是因为他预感到自己在“文革”中不会有好果子吃。热闹表面上看是冲淡恐惧的好办法,但往往使恐惧更为骇人。我试图追求那种欢笑中的泪水。
　　姜:你在这本书的后记《障碍》里说,会让那些场景按照自己的方式建立起一个完整的叙事世界。你让这一叙事世界超越现实,甚至完全抛弃了现实,用你的话讲,是用想象力裹挟着这具有生长力的场景拔离现实的地面。这是不是说,你的目的,是想从现实中逃逸,甚至并不希望你的作品能反映现实?
　　艾:不,现实在我这里一直是最重要的。我的小说应该都是指向现实的。事实上,这部小说所有的历史事件都确凿无疑。
　　姜:有一点,你强调了文革时代的思想很有秩序、人性遭遇压抑,文革结束后,由于人性的解放,各种各样的欲望使社会看上去更像处在失控状态。用你的话讲就是“老金法像整个社会一样亢奋,充满了欲望,而灵魂的直接出现使欲望更加赤裸裸”。这对你的写作固然有一种障碍之后的美妙契机,一片新的天地,但对社会而言,它确确实实就是一种发展的障碍。
　　艾:怎么会是发展的障碍?社会发展还得靠欲望。这很正常。作家的写作从来不可能是“历史正确”或“政治正确”,作家是站在人的角度看问题,通过人的处境指出时代的状况和结症。小说家会有点悲天悯人吧,他有时候会用质疑、否定或者反抗的方式看待问题。
　　姜:你说“我惊奇于我能写出这样一部作品”,我深有同感。读完这样一部作品后,我觉得这样的作品实在是应该惊奇一下的。可是,我没有想到这样的佳作在社会上的反响不是很大。我手头的《越野赛跑》是2001年10月出版的,第一版的印数才是五千。
　　艾:每本书都有它自己的命运吧。对此,我只能表示遗憾了。
　　四、姜:现在我们开始来说《爱人同志》。如果要为这本书提炼几个关键词的话,我觉得第一个关键词仍然是你所喜欢的:关系。
　　艾:这是两个人的故事。一个战争英雄,一个时代圣女。这是一个被主流意识形态反复讲述过的老故事,叙述的结果是人不见了,只给我们留下了一个“英雄”和“圣女”的符号。而我之所以写这个题材,是因为我对这“英雄”和“圣女”符号背后的人性状况感兴趣。这个故事的复杂之处是这两个人处在我们这个时代错综复杂的结点上,在他们身上带着无比丰富的政治和文化信息,从他们这两个人出发,可以隐喻我们这个时代的一些特征。就关系来说,这小说表面上比较单纯,写两个人的十余年的时间,但这两个人,一直联系着时代的变迁,时代变迁的阵痛一直投射到他们身上,转换为两性之间的战争。因此,小说既探寻两性之间的幽深、复杂、微妙的关系,又探讨了个人和时代的关系。
　　姜:再有我觉得就是“愤怒”和“疼痛”。对社会走向的愤怒,对价值观失落的愤怒。我总觉得,一个诞生英雄的时代很快就那么过去了。而这个诞生英雄的时代是多么地不合时宜。因为接着到来的,是一个价值观失落、混乱的时代。英雄一下子成了上一个时代的政治遗民,成了这个时代的孤魂野鬼,他们一下成了被人丢弃的意识形态的外衣。
　　艾:我觉得没有所谓的愤怒。我们没有必要对既成的历史产生愤怒的情感。这无济于事,但反思是必要的,我们应该指出其中的荒诞。我说过,小说家不关注“历史正确”或“政治正确”,小说家关注他所处时代的人和人性的状况。讲起历史,真是无比复杂,这个进程可能是冷酷无情的,但你不能讲谁对谁错,这里面有太多的因素。我认为,“个人”在历史中的“惊惶失措”,在任何时代都是一样的。
　　姜:或者再一次说到组织吧。《亲骨肉》中,组织还比较具体。这里的组织就什么也没有了。
　　艾:应该还有的吧。陆主任,即后来的陆书记就是组织嘛。
　　姜:如果与《越野赛跑》相比,我觉得,《越野赛跑》写出了人的常态与社会的非常态交织而成的故事之河;而《爱人同志》则以人的非常态融入一个貌似常态的社会,演绎出了一个个令人心疼的心灵悲剧。你仍然着眼于关系来顽强地演绎着小说文本。对于刘亚军而言,这里的关系可能更直接地表现为那只地雷,确实,那只地雷炸断了他与这个世界的联系与纽带,将他推向了这个世界的边缘。人的形而下的东西,从来不会放弃对形而上的东西的干预。如果说边缘也是一种障碍的话,那就是这一小说文本,在已经到达边缘后,仍然要顽强地向前推进。这对你来说,确实是一个个的障碍。
　　艾:在这个故事的主流叙述中,这个“英雄”和“圣女”在他们结婚后就结束了,就像王子和灰姑娘的童话,终成眷属就结束了,因为谁都知道,结婚后的日子是琐碎的,肯定不是童话。我是在时代的童话结束的地方写起。写他们的日常生活。其实这里面的人性真相看上去有些骇人,不是常态,但我相信,凡人都会体验到这种内心之疼。如你所说,这小说一开始就把自己推入了绝境,给人感觉没法写下去。你看了这个小说后也能发现,其实这个故事极其简单,就是写他们的婚后生活如何在这个时代的演变中演变。这就不是靠情节,而是靠你对人的忠实的洞悉,在日常生活的流脉中体察他们内心的疼痛。这就需要在不可能中开掘故事的可能性。这样的写作需要耐心的,这种写法很累人。
　　姜:对于张小影来说,她与这个世界的关系因她本身对英雄的介入也发生了改变,有着张小影存在的生活,因着张小影发生了一些改变,而张小影也不能不说正有着大的改变。后来她再一次期图有记者来采访,也应该看成是她对改变的期待。
　　艾:张小影肯定在改变,她的改变是更为隐性的,更内在。她真的是个高尚的人,自我牺牲的人,一个隐忍的人,也是一个热爱生活的人。她内心的愿望和外在行为是撕裂的,这种撕裂之痛在她那里也是无比激烈。只是她不动声色,默默承受。
　　姜:我常常在想,写作其实有一种异己的力量,或者说写作者必须有一种异己的力量,才能将小说写得出色。这种异己的力量,有时俨然就是在替另一个人在思维或者经历某种生活。对于你来说,你是否在内心无数次地在替代刘亚军或张小影?我总觉得写作者本人得有那种亲历的灼痛才行。不然,何以写出那种混乱的痛与恨、希望与失望乃至绝望、存在与虚无?甚至,将世界当成敌人的那种感觉与理性的力量也必须在你的心灵里产生,那样才会在小说文本里得到最出色的体现。《爱人同志》读完后,我有一种深刻的绝望,你写得太凝重了,这个艾伟把世界洞穿了。
　　艾:这是普通读者才会产生的疑问,你也是一位作家,不应该呀。至于我个人,我不把这个世界当成敌人,我热爱这个世界,但我确实对这个世界有悲观的看法。至于进入人物内心,也并不是什么太难的事,我一直讲,作家去写某件事物,并不是对这件事了解得比别人多,只不过是他有愿望去了解,只要你有愿望,你就可以深入事物的核心和本质。你得承认我们的心灵有着巨大的能量。你还得承认如果思想和你的生命连结在一起,成为你生命的一部分时,思想也有着巨大的力量。至于你提到的绝望,其实这里有一个尺度在:因为我们都有盼望。当然,这确实是一个比较彻底的文本。
　　姜:你主要玩得太像真的了。也就是你所说的比较彻底。读了你那么多的小说,我越来越觉得我最初对你的诗性的判断其实是一种错误,或者说,诗性是一种假像与误读。你的小说,似乎都在通向幽深渺远与不可知的境地。有时通向光明,如《越野赛跑》、《乡村电影》,有时通向黑暗,如《去上海》、《标本》,有时则通向虚无,如《爱人同志》。
　　艾:你要这样解读也行。在我这里,其实有着一致性的东西,比如我对这个世界的根本看法并无多大改变,改变的是写作方式,写作元素,题材等因素,当然在某些问题上有逐步深入的问题。
　　姜:《爱人同志》的结尾,让人觉得深刻的悲哀。哭泣成了这个世界上最本质的声音。那么笑声呢?我们的笑声在哪里了呢?
　　艾:这只是表达对人生的悲观的看法。我肯定是个悲观主义者。但这并不是说你对生活失去了信心,失去了热爱,失去了热情,对具体的生活来说,一个悲观主义者同时也可以是一个乐观主义者。这里所说的悲观是对整个人生而言。生命就是这样,临到终了,你会发现你根本无话可说,所谓的悲欣交集。正因为这样,那些笑声欢乐才是虚无之上开出的花朵,显得尤为珍贵。
　　姜:再回到关系上吧。你与小说是什么关系?二而一?二合一?二者合为一体?你走在小说的无限之路上,以轻驾驭着小说文本,这一种小说美学的后面未尝就不是凝重。你说是不是?
　　艾:作者和他的小说是什么关系?呵呵,这个问题很难说清楚。这里有游戏的成份,有好奇的成份,也有严肃地对人的处境的追问的成份。如果回到小说的出发点,那我想,小说是容纳及拓展人类经验及想象的一个容器,那么,当我们把现实生活中可能或不可能的事,通过小说的方式展示,呈现人类可能的“经验”的时候,这是有着巨大的冒险的乐趣的,这个过程有游戏性质。因为,我说过,写作的人并不比别人了解得更多,只因为他有了解的好奇心,由着好奇心的驱使,小说世界才慢慢呈现。当然小说里所展示的“可能”经验,肯定包含一些写作者的生命密码,这毫无疑问。我觉得“经验”很重要,是小说的基本价值,但小说不应该停留在“经验”这个层面,现代小说以来,小说担负着勘探存在之谜的使命。
　　我的兴趣在于我们的“现实”。说起这个时代,我前面也谈到了,价值平台在一个极低的层面上,我们几乎是什么都不相信了。我想探究的是,为什么我们的内心会失去这样的尺度?是一种轻快的市场意识形态的粗暴的控制吗?是我们这个时代全民想象中的一次轻快的逃逸吗?我们内心究竟有没有善与恶,罪和罚,责任和忏悔这样的界限?难道这个时代,我们的内心结构真的有了根本的改变?如果内心结构是千百年来不变的,那么是什么遮蔽了我们,让我们对一切采取怀疑态度?