我更注重生活本身的力量姜广平文学教育·中旬版2011年第5期语文PLUS

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文学教育·中旬版 2011年第5期 ID: 152851

[ 姜广平文选 ] 　　

我更注重生活本身的力量
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我更注重生活本身的力量

◇ 姜广平

　　一
　　
　　姜广平(以下简称姜)：你从82年开始写作，那时正是先锋文学极盛的时期，你对先锋文学持何种看法?
　　孙惠芬(以下简称孙)：没有看法。我当时根本不知道什么是先锋。严格说来，1982年，我都不知道自己是在写作。这绝不是耸人听闻，那时我刚刚初中毕业，还在农村田里劳动，发表的作品，是我的日记，是在一个偶然的机会，看到县文化馆的征稿启示，摘抄的日记。当时在乡下，很少能看到各类杂志。知道马原、余华、格非这些名字和读到他们的作品，还是几年之后的事。
　　姜：你是从什么样的情况下开始写作的?很多作家开始写作时总会有一个或几个作家作模特儿。你有吗?
　　孙：我的写作，有点像赌博，我虽然从没有赌过，但我想那情形差不多相似，比如你赢了一分钱，就还想赢，我的日记得以发表，就想一定再写一篇发表，再写一篇得以发表，就还想再写一篇。一篇一篇写下去，就写出一条路。在写作的最初，这条路通着哪，根本无从知道，也不可能去想。但是要知道，想一篇一篇往前赌，一直像写日记那样写是不行的，实际上，也是赌的心情，让我不得不开拓自己的阅读，而恰是这开拓出来的阅读，让我的创作意识一点点觉醒，我对自己越来越不满意，是这个时候，我开始有意模仿，那是一个没法回避的过程，这个过程对我后来的创作很重要。
　　姜：你觉得中国哪一位作家最使你产生兴趣。而对外国作家，你最喜欢哪一位?
　　孙：在我最初写作的时候，对我影响最大的作家是沈从文。那是1983年，在小镇文化站工作的男朋友——现在的丈夫，从县图书馆弄来一本《沈从文散文选》，那本书，因为遭水淹被图书馆淘汰。依他当时的鉴赏能力，他无论如何不可能知道这部书的艺术价值，但就莫名其妙地被他当成表达感情的信物送到我的手里。翻开第一章，“我所生长的地方”，一下子就被吸引了。一个人，他生长的地方也会写到书本里?也会值得写?再细细读下去，“我的家庭”、“我读一本小书，同时又读一本大书”……一本小书向我打开，一瞬间，如同打开一片土地。因为它被水淹过，泛了黄，有着土地的颜色，更因为那里边的每一个字，都透着土地的气味，那分明是一片湘西的土地，属“边疆僻地小城”，可是当我一页页打开，却如同一页页翻过了我过去的日子，我身后那片辽南的土地。在此之前，从没有人告诉我，你生长的地方，是可以跳出来回头看的，是可以写到书本里的；从没人告诉我，你的童年，你童年见证的人与事，哭与乐，是有意义的，是可以与别人交流并产生共鸣的。我想，在我遇到沈从文的时候，我的阅读才真正开始，书对我的意义才真正发生。
　　后来，随着世界向我慢慢的打开，我不但读到许多中国作家的作品，萧红、鲁迅，钱钟书，还读到好多国外作家的翻译作品，这些外国作家是，艾特玛托夫、塞林格、杰克·伦敦、卡夫卡、马尔克斯、劳伦斯、西格尔、加缪、杜拉斯、福克纳、纳博柯夫等，但最爱的还是奥地利作家茨威格，英国作家哈代和意大利作家斯戈隆。
　　姜：你的写作历经的时间比较长了，你个人觉得你的写作历经了哪几个阶段?我一度认为你的作品有某种“自传体小说”的特色，到“歇马山庄”系列，你应该已经打破或者超越了原来的自己，实现了某种突破与突围。
　　孙：从发表作品那一年起，算一算至今已有二十多年。这并不是一个值得骄傲的时间，对于那些才华横溢的人来说，无论是创作道路还是现实的生活道路，20年，都足够他们绕地球走上十圈还会有余。而我，也就写了300万字作品，且不见有多大影响，也就是从乡村走到城里，也不见得有多么遥远，不足三百里的长度。然而，二十年，在我的心理上，两端的距离可是太长了。城与乡，在别人眼里，也许只是一河之隔，一道之隔，可是它在我眼里，心里，却是隔了十万八千里。我在“城”与“乡”这个距离上循环往复，反反复复，进进出出的感情，绕地球二十圈也绰绰有余。从这个意义上看，我的写作，经历了这样两个阶段，第一阶段，由乡村到城市，第二阶段，由城市到乡村。也就是说，我个人的成长历程和心路里程，直接影响了我的创作。我最初写“城乡之间”，是因为我对城市充满向往，是城市即被我梦想着，又被我抵御着。而后来却不一样了，当我一点点因写作走进繁华喧嚣的城市，当我人在繁华喧嚣的城市还想着写作，我发现，乡村又变成了我在城市里的梦想，变成了我的怀念。也就是说，当理想变成了身边的现实，那曾经的现实又变成了我的理想。我的身体看上去离乡村世界越来越远了，可是心灵却离乡村世界越来越近了。所不同的是，我身体远离的乡村是一个真实的乡村，贫穷、落后，天高地远，日月漫长；心灵走近的乡村却是一个虚化的乡村，在这个乡村里，贫穷和孤寂助长了我的想象，使我写作的空间在逐渐扩大。
　　我是说，当城市还是我具体的理想时，我个人的奋斗不可避免要在我的写作里留下蛛丝马迹。而当乡村变成了我虚妄的怀念，那些关于乡村的想象毫无疑问要比原来深远和宽广。尤其随着外部世界的一层层打开，我笔下的世界，也更具有了较为广阔、深刻和复杂的模样，所谓突破和突围，其实来自于个人站立的高度。
　　姜：在你的写作中，确实动用了太多的生活经验。我的意思是，你的小说大多都是依托于小说之外的自身的现实生活，有时候，我觉得你是一种有意，有意与你的读者玩捉迷藏，让他们无法断定哪一个是真实的你，或者你动用了哪一部分真实与多少真实。当然了，这是一种写作智慧。
　　孙：小说之外自身的现实生活，这说法很好。小说是小说，生活是生活，然而如果现实的生活跟写作者没有发生关系，那生活也就无法进入小说。我说的联系，指心灵的体认。人的一生，是不断地把未知变成已知又在已知中迎接未知的过程，而写作，正是对那些不可预知的人生的探寻。这种探寻，需要从不同的角度和侧面，每个人，每件事物，都有无数个角度和侧面，这有些像看景，横看成岭竖成峰，是岭还是峰，要看你怎么看，你引读者这么看完又那么看，这无疑有点扑朔迷离，真假难辨。
　　姜：你是不是不太注重小说的技巧?
　　孙：是。我想，这世界上，永远有两种作家，一种，他们最初写作，是生活中不断有心得，不断的有话要说，他们写作，是因为有话要说；而另一种，他们很小就受到文学艺术的熏陶，很小他们就拥有当作家的伟大理想，他们写作，是想当作家。毫无疑问我属于前一种。这一种作家的重要特点是形式的自觉远远滞后于内容的自觉，或者说在技巧和生活本身的力量方面，更注重生活本身的力量。这很难说是好事还是坏事。但事实是，长此以往，我便拥有了自己的小说观：好看不过素打扮。认为朴素能够直抵人心。我崇尚沈从文老先生的一句话：宁愿在文体之外死去，也不愿在文体之内活着。文体，不严格等同于技巧，但也差不多是一个意思吧。
　　姜：阅读你的作品，已经使我走进了你的真实的人生历程与这之外的孙惠芬的小说世界。系统的阅读，使我知道作品中有多少真实以及有哪些是真实的。譬如，《春天的叙述》中的“我”，以及其他各篇中的“申玉贞”，可能都有了你的影子。你是否担心读者会用一种连续性的视角来读你的小说?
　　孙：之所以给了你“我”的影子穿行其中的感觉，我想，主要跟第一人称的应用有关，实际上那里边有太多的虚构。小说需要有说服力，有说服力的小说重要的一点是得让人觉得真实，就拿《春天的叙述》为例，那里边的公公在生活中并不是这个样子，他身上集中了我身边好多人物的特性，我把我在身边好多人物身上的发现拼到他一个人身上。这里边我的情感，其实完全服从于小说对“我”这个人物的需要。当然，作品中“我”的生活道路，跟现实中我的生活道路有相似之处，哥哥和婆婆等人物，跟我生活中的哥哥和婆婆有相似之处，他们可以说是小说的原型。但当他们来到我的笔下，又有了不可预期的完全属于又一个他们的成长方向。写他们的过程，和写公公的过程一样，是不断挖掘和发现的过程。至于读者是否会用连续性的视角，我不在意。同一个作者的作品，相当于同一个地方的风景，你读它，你身在其中，可能会不断有新的发现，但也肯定走不出边界。所谓发现，只是横看还是竖看的问题，倒是我有担心，我的小说横看不是岭，竖看又不是峰。
　　姜：其他人物可能也存在着这样一种连续性，譬如《春天的叙述》和《蟹子的滋味》中的婆婆这一形象。
　　孙：是的。《春天的叙述》中的婆婆，和《蟹子的滋味》中的婆婆，来源于我现实中婆婆这一原型，然而也仅仅是原型而已。在《春天的叙述》里，她是这样一个女人，从来没有自我，她的自我从来都附着在外来的声音和外边的消息上，只要听到外面有什么声音和有人在用声音传递消息，不管她在干什么，都要抽身跑出去。对过日子从来没有自己的想法和要求，其实这构成了她身上另一种强大的自我，那就是她不断地破坏着现行的程序和秩序，把日子搞得一塌糊涂。而在《蟹子的滋味》里，她仍然没有自我，她闻风而动，风风火火，然而她有了巨大的变化，为了维护与她尊敬的亲家之间的和谐，她隐瞒了自己的病情，克服着身体的痛疼，结果，她从未有过地建立了自己的尊严。实际上，生活原型在不断地利用中，有着不断地发展和变化。
　　姜：你如何看待生活经验与想象力的关系?
　　孙：这是很久以来一直思考的一个问题，因为不断看到和听到这样的说法，说你的小说如果太像生活，就证明没有想象。像生活，这涉及到艺术真实和生活真实，涉及到对生活的提炼和审美提升。有的“像”，是没有达到审美层次的“像”，是一种低级的写实；而另一种“像”，也写实，但那写实是洞察生活之后的提炼，它的特点是能给人带来审美的愉悦和对生活本质性的认知。这是完全不同的两种“像”，后一种自然是具备想象力的。我之所以思考，是因为有些人往往只把那种极力把生活夸张和变形的写作当成一种想象，只把那种超现实和魔幻的小说当成想象，这显然是偏激的。我忘记是哪一位作家说过，最高的想象是能在文字中建立一个真实的艺术世界。这真实，自然要超出生活经验，而艺术，也绝不仅仅是夸张和变形。
　　姜：一个真正的小说家的特征是：他不喜欢谈自己。关于这一点，米兰·昆德拉也有过类似的论述，在《小说的艺术》这本书里，昆德拉说及卡夫卡，他说：“一旦卡夫卡本人开始比约瑟夫·K吸引更多的关注，那么，卡夫卡去世后再一次死亡的过程就开始了。”可是，你在你的小说，随处都可见到一些至少带有你影子的人物，哪怕这些人物在小说不占据主要人物的位置，你也有时将他们纳入到你的影子之中。这是为什么?
　　孙：我想，是不是可以这样理解米兰·昆德拉的话，或者说，是不是有这样两种可能，第一，昆德拉所说的卡夫卡本人，应该是指作者，而我小说中的“我”，或被称为我的影子，和作者无关，他们在作品中就是一个人物，他们谈论的，不是作者自己，而是那个人物的自己。第二，卡夫卡怕本人比约瑟夫·K 吸引更多关注，是不是不单指一部作品，换一句话说，他的意思是不是担心作品的力量随着时间的推移在一点点减弱，最后只剩下作家的名字。如果不是这样，那我就不算一个真正的小说家。
　　姜：在这么多年的写作过程中，你都考虑过哪些问题?这些问题又如何推动了你的写作?这一问题是我在读过《蟹子的滋味》之后想起来的。你说过，这篇小说你写的是欲望的解放与控制。我觉得这是一个问题，一个你的问题。虽然这一问题的根基仍然是我们所非常熟悉的两个老人衍发出来的。当然，对这一点，我所能深切地感受到的是，你的城市情结与乡村情怀扭结得非常深。
　　孙：没错。前边说过，“城乡之间”的矛盾和冲突，是我一直绕不开的一个主题，在这个大的主题下面，对我来说，一个思考最多的问题是“日常”。日常，它在我的创作生命中应该说越来越巨大，因为我越来越感到，日常状态是人性中最难对付的状态，说它难以对付，是说突发事件总是暂时的，瞬间的，而人在事件中，往往因为忙碌，因为紧张，体会不到真正的挣扎。事实上，人类精神的真正挣扎，正是在日常的存在里，困惑和迷惑，坚韧和忍耐，使挣扎呈现着万千气象。在一个人面对自己内心的时光里，精神之树气象万千。昆德拉所说的人不能承受生命之轻，是不是也有着这样的意思。在《蟹子的滋味》中，我遇到的有关“欲望的解放和控制”的问题，正是生长在两个老人静静面对的日常时光里，还有《歇马山庄的两个女人》中的潘桃和李平，还有《歇马山庄的两个男人》中的鞠广大和郭长义，《一树槐香》里的二妹子，《狗皮袖筒》里的吉宽和吉久，等等等等。我想，日常，事实上最具有极端的质地。它跟时间和时光抗衡，是流动着的存在，无论是写作着的我，还是我身边现实的各色人生，都不得不在奔着希望和梦想的前行中，跟它持久地对抗。
　　姜：这个郁结于你心中的问题如何推动了你的写作?
　　孙：应该说对“日常”的关注，对我写作大有益处，它一方成锻炼了我的心灵，使我能够在日常繁琐的事物中观察、分析，敏于思索；另一方面，它使我在承受日常极端考验的同时，越来越强烈地感到文学这项劳动在我生命中的重要、不可或缺，因为是她，也只有她，才是烛照日常引我前行的一盏不灭的灯火。
　　
　　二
　　
　　姜：《春天的叙述》这篇小说写得非常出色。也许，是你唤起了我们这一代人的某些沉睡的情感，我对这篇小说有一种爱不释手之感。
　　孙：这篇小说在《当代》发表后，被《小说选刊》选载，获了当期“拉力赛”冠军。后来接到许多同行朋友的电话，一个多年来我一直敬重的作家居然专门让朋友转告我她的喜欢，而另一个前辈作家读后跟我说，我让他老泪纵横。去年昆仑出版社编辑侯健飞，在出“汇报者丛书”时，读到这篇作品，电话里跟你说了同样的话，他说他好久没有读到这样的作品了，让他爱不释手。后来他把这部小说做了那本书的头条。
　　姜：这篇小说写的是公公，但对婆婆这样的女性的描写却让人感动。对婆婆的感情前后有着很大的变化。在这里，不是婆婆的性格有什么变化与发展，人物本身没有改变，改变的是“我”的看法与情感。
　　孙：这正是那篇小说“我”这个叙述角度的重要，不只是婆婆，那里边的所有人物都在我的叙述中发生了转变，公公，大姑姐姐，包括一些几笔代过的人物嫂子、母亲、父亲等，刁斗把这叫做“润物细无声”，并说这篇小说是典型“孙惠芬式的”小说，我倒并不知道自己是什么样的风格或有没有风格，但有一点是肯定的，我喜欢朴素的力量，喜欢情感中的“和平演变”。
　　姜：读这篇小说，我体会到你有一种执着的力量。你从人心或人性的缝隙里挤进去，打开了人心的一扇大门，公公内心的那道大门似乎就是这样被打开的。
　　孙：“从人心或人性的缝隙里挤进去”，这说法太好了，我在前边曾经说过，我写作的理想是探寻人性未知的领域，要探寻，就是要像土地上的水，慢慢渗到庄稼的根部，就是要渗进去，要打开。我知道我在渐渐拥有这种能力，但不能说已经很行。
　　姜：这篇小说确乎有一种与亲情无关的疼痛。但它是不是想表达一种亲情以外的亲情方式呢?是什么原因促使你写下这篇小说的?
　　孙：我总觉得，人一辈子，与你有关系的人不会有几个，而这关系，像婚姻，似乎都是上帝的安排，说是偶然，更多的像是必然，说是必然，又完全的不可预知。写这篇小说，就是感慨这种人与人关系的不可预知。你想想，你跟一个人素不相识，却要从某个日子开始跟他在一起生活一辈子，而这个人的父母姐妹都跟自己有了瓜葛。那个春天的一个午后，一觉醒来，我看到了酷似公公后颈的儿子的后颈，就想我的儿子怎么能像那么远的一个人呢，那个人与我有什么关系呢?亲情到底是一种什么东西呢?于是这样一篇关于“关系”的小说就诞生了，是春天里的叙述，“关系”只是叙述的一个线索，内核还是对人性的理解和体谅。
　　姜：这个形象让我觉得特定时代给特定的人造成了不可逆转的命运。与其说公公是被欲念所害，不如说是一个时代将他的道德底线击垮了。当然这里也有人性的坚韧与坚守。并不是所有向往城市的人都会给自己带来这样的命运。
　　孙：我明白你说的道德底线，你是指小说里公公这个人物为了一个城里女人不惜放弃对儿女的责任，甚至不惜挪用公款毁坏自己的名誉。这确实是小说里的情节，但说起来这是一件很有意思的事，我原来小说里那个呼唤公公进城的知青点的知青古兆明，不是女的，而是男的，他是公公的朋友。公公追逐他，完全出于对城市的追逐，对现代文明的追逐，于男女情感无关。谁知小说在发表时，那个“他”被责编改成“她”，这一改发生了意外的变化，公公的追逐由原来那种单纯的对城市的追逐变成了对城市和情感双重东西的追逐，这其实不是我的本意。但是，我想，责编之所以这么改，一定是觉得那种单一的追逐不可信或者不可靠，一定是因为不可信和不可靠而误以为那是我的笔误。我在刚看到铅印稿时，很不能接受。但后来得到的反响是，没有任何一个读过的人认为那个知青该是个男的，所以我就在反思，是不是我个人的经历使我过于强化了城市在乡村人心中的力量，这力量在别人那里其实是很离谱的。不过，我还是觉得，如果把那个知青变成男的，会有更强烈的效果。
　　“坚韧的坚守”，是人性中重要的东西，但我觉得在探寻人性的写作中永远存在着两个方向，“坚韧和坚守”只是方向之一，另一个方向便是打碎和打破。前一种，是写人性的光辉，后一种则是写人性的脆弱，或者说是人性的局限。如果两种都是关怀，都是悲悯，那么是不是把局限写到一个极致，效果会更强烈呢?
　　姜：读完这篇小说后，我也如同小说最后所讲的，“泪光滢滢”，也许我们作为同龄人，对上一代的命运及人生历程有着某种共鸣，他们那一代人，其实比我们难。他们在努力的过程中，有着更多意想不到的因素在左右看他们。
　　孙：所谓的上一代比我们难，从对城市文明追逐的角度，我想是这样的。在我们和上一代人之间，城市文明和乡村文明的距离在大幅度缩小，这是不可逆转的，所以我就想，到我们的下一代，就根本不可能理解这种城市情结，读这样的小说不但不能“泪光滢滢”，反而觉得可笑。
　　姜：在《歌者》以及其他很多篇目里，我感受到你对远离土地后的恐惧。这里可能还不仅仅是远离主流社会的惶恐。我觉出了你面对真实的勇气与犹疑。现在很多作家可能在面对真实的时候，或者当触及到真正的现实时，都可能缺乏某种勇气与艺术良知。这可能也是现在创作界呼唤面对底层的作品的原因。
　　孙：谢谢你这么问，这个问题对我很重要。远离土地的惶恐，远离主流的惶恐，面对真实时的勇气与犹疑，这是三个层次，需要一层层地说。首先，我得说前两种东西在我这里都存在。远离土地，这是很多乡下出生成长的写作者都要有的经历，只不过我比一般人的感受要更强烈。这并不是说我比别人更爱土地，我从来就不觉得我爱过土地。奶奶、父亲和叔叔们不断把外面世界的美好带到乡下，我很小就对外面怀有向往，很早就对由土地做成的乡村生活怀有不满，然而越是向往外面，越是深入对周边世界的厌恶，越是厌恶，越是深入你对厌恶的周边世界的体会，根，就这样在体会中不知不觉扎下了。这有点像恨极生爱。关键是当你一程程向外面跋涉，发现外面的世界并不是你的想象，一步三回头就成了必然的选择。
　　再说第二层，我在《歌者》小说中写到的远离主流的惶恐，我想，这主流，与体制无关，而与你通过什么来感受你与体制之间的关系有关，是存在的方向感。比如在我很小的时候，就知道我的父亲关心国家大事，他天天半夜半夜的听半导体，我的父亲因为做过生意，文革中被打成投机倒把分子，被逼在村子里做挑大粪的活路，可是不管他的活有多么累，关心国家大事是他最重要的生活，他常说的一句话是，一个人，不知道国家的事你也叫活着?我的父亲，即使身在一个小小的村庄，也能够胸怀世界，也能够通过半导体找到活着的方向。他的这种情结也许缘于他的曾经见过世面，但不管缘于什么，这种东西深刻地影响了我。印象最深的是，我小时候一到晚上就盼望吹哨，因为一吹哨就意味着生产队里开大会，而一开大会，就肯定传达上边的精神。至到现在，我的在小镇上的大哥，百忙之中，也要关心着“中东局势”、“巴以冲突”。我是说，这种胸怀世界，其实就是在找寻存在的方向，我的父亲，我的哥哥，我，我们的日常生活无论多么琐碎，狭小，我们必须知道自己在世界中的位置，知道从哪里感受我们是国家这个血管里的神经。这方向，说起来宏观，但实际上相当微观，因为你在某个地方生活久了，你跟世界的关系就一定有一个具象的定位，比如你在乡下，那血管可能是半导体，是晚上的大会，是房屋后边通向生产队的道；而当进了县城文化馆，县文化局，那血管就有可能是一张创编室的小报，一次来之政府的活动。正因为如此，当有一天，我从县城来到人口密集的大城市，一下子惊慌失措，我再也找不到与这个世界对应的切口。城市人口密集，淹没感突如其来，所谓悬浮，就是这种变化造成的，存在的向发生了迷乱。我不知道有没有说清楚，我的脱离主流的惶恐，其实是迷失了存在的方向。
　　姜：那么第三个层次呢?
　　姜：你说的面对真实的勇气和犹疑，我想，面对存在方向的迷失，我的犹疑、痛苦其实大于勇气。那是一段十分痛苦的时光，在那段时光里，我真的觉得自己就是一棵悬浮的稻苗。随时都有枯萎的可能。
　　姜：我深有感触的是，你的这篇小说里那种悬浮的感觉可能不是每一个人都能面对的。一个作家的力量在于心灵的力量，以及想象力的巨大和创造力的巨大。
　　孙：不敢说这是心灵的力量，只能说我尚有面对内心的能力。面对内心，这对我很重要，因为只有这样，我才能感受到作为一个最小的个体、最普通的个人的存在。所谓即使生活在小小的乡村，也要胸怀世界，其实就是让自己感受到个人的存在。而感受到感受不到，取决于你的能力。
　　姜：《歌者》使我想起你写了很多母亲的形象。在写作这一形象的时候，你有没有受到史铁生的影响，或者说，这样的问题可以作这样的发问，史铁生的作品有没有在开发你的对母亲的情怀方面起到作用?
　　孙：我非常喜欢史铁生的文字，不管是随笔还是小说。在写《歌者》的时候，我常常能想起史铁生的《我与地坛》中的母亲形象，这种开发，也许是自觉不自觉，但我想说的是，我的母亲，确实是像小说中写的那样，内心世界极其丰富，对生活有着相当的宽容和理解力，这跟史铁生的母亲有某些相似之处。
　　姜：我特别喜欢你的中篇。但我也知道，你的书其实是不能看的。沉浸去了看，可能更不行。看你的书，人就可能无法走出来。读《歌者》时，我不但陷进去了，而且又流泪了。母校吃松子玉米的细节，确实很能打动人。你总是能将最平凡的生活中的力量、温情、关怀挖掘同来。
　　孙：我不知我是否做到了你说的那样，但我极尽自己所有的敏感去体察，去发现，去表达。写作的过程，是发现的过程，而发现和表达，即依赖于你曾经的体察，又依赖于正在进行时的写作状态。写作的状态，对我来说有时比曾经的体察更重要，它可以让你进入到另一个宇宙一一你笔下的宇宙。也就是说，你只有进入你笔下的世界，你的想象才有可能超出经验，在另一个层面上随意挥洒。
　　姜：你在《伤痛故土》里说第28天回去告别，这让我想起一点，你是不是特别在意时间?或者，女作家们是否都特别在意时间?
　　孙：那篇小说里的时间，可能仅仅是叙述需要。不过，我确实在意时间，我在意的时间不是故事发生的时间，而是故事在时间缓慢的流动中不其然的走向。一片树叶从树上掉下来，它不知道它会飘到哪里去，一阵流风，一阵疾雨，都会改变它的行踪它的方向。如果说故事的魅力在于转机，那么这转机就需要依靠时间。在这里，时间呈两种形态，一，是树叶从树上往下飘一直到落到某处的有着长度的时间，二，是树叶在途中被风雨突然改变走向的瞬间的时间。相对而言，我更看重这瞬间的时间，我认为瞬间就是历史，因为是这瞬间改变了故事的历史，使我们的故事有了跟我们的生命相契合的不其然的模样。至于那时间的长度，不过是我给作品截取的一个段面，它并不是很重要，比如《歇马山庄的两个女人》为什么只写一年里的事情而不是两年，《民工》为什么只写三天的事情而不是三十天，这不重要，重要的是那些给人物命运和故事提供转机的瞬间如何降临，它掀起了怎样的波澜。
　　姜：在看完公公的故事后，再来看二哥。对二哥其人，我觉得他可怜，但又无法深怪于他。“我”确实断了他的某些想头。虽然，各人有各人的方向，这显然怪不得“我”，但农民在那个土地上挣扎得太苦了。二哥有什么想法我觉得都是可以理解的。
　　孙：二哥和公公，他们和所有乡下人一样，都怀有一腔理想，只不过他们理想的格局更大一些，他们的思想更灵活些，唯其这样，他们才更值得理解和同情，才让人觉得可歌可泣，可泣又可怜。
　　姜：说二哥可怜，其实是因为申家的家族信念在这里崩溃了。我觉得二哥似乎更应该是《春天的叙述》里的那个公公的儿子，他们有一种底脉是那么地相似甚至相同。
　　孙：他可以是那个公公的儿子，也可以是任何一个乡村人的后代。所谓乡土，其实是跟家族意识不可分割的一份精神的东西，它常常形成并支撑了乡下人奋斗的信念。我觉得这是整个乡村的底脉。
　　姜：在我读到《歇马山庄的两个女人》时，我知道了，在经过了那么多年的写作实践之后，你的语言感觉越来越好了。话在你的嘴里都生了根似的，而且还长出了枝丫。密密丛丛，你的语言，诚如你写李平，“简直就是一个被日子沤过多少年的家庭妇女”，你的语言也是岁月沤出来的，富态而又大方。
　　孙：谢谢你的鼓励，我知道我做的还不够。所谓语言，跟写作者的生命状态是不可分割的，至少对我是这样。当我终于找到了存在的方向感，在城市里可以以一个写作者的姿态站立，故乡故土成了我写作生命中的一个切口，我的语言也就在另一个维度上扎根，有了比过去更从容的姿态。从容，必定能焕发想象力。
　　姜：《还乡》写家园的迷失，也同样是写价值的迷失。这篇小说在写家园的迷失时，你是否想表现知识分子对价值的坚守?
　　孙：那个小说里的叔叔，既有我叔叔的影子，也有我的一个女朋友的影子，同时也有我自己的影子，可以说那叔叔的困惑就是我的困惑。商品经济大潮拍岸而来的上世纪90年代，我正在县城，作为一个小有名气的文人，有许多机会在考验着我，困顿，迷失，都曾经有过，并亲历着坚守的痛苦。
　　姜：应该看到的是，知识分子与我们这个社会中的大多数人有着某种隔膜，或者说，知识分子们以他们的方式关怀这个社会的时候，并没有能得到认识与体认。这又让我想起俄罗斯文学中的那些游离于社会主流与基层的人们，我们现在的知识分子是不是也有了这样的状态呢?
　　孙：是，这是正常的，这不仅仅是当代的隔膜，历朝历代都是这样，每一种社会制度下的知识分子也都是这样，只不过变革中的当代中国要更强烈一些。我想，这不是知识分子的问题，也不是社会的问题，而是知识分子这种天然的角色决定的。之所以称为知识分子，是不是他们先天的要比大众有着更多的理想，或者说先天就有了一种对社会的批判姿态，从而使他们的精神越想参与其中，越游离于大众?我说不太好。
　　姜：我觉得我们的作家可能现在要面临的另一个问题是：民众立场。我刚刚读完池莉的《托尔斯泰围巾》，我觉得池莉在这篇小说中也提出了这样的问题。这篇小说中的老扁担、张华是让人——特别是我们这些普通人——产生很多共鸣的。你在《还乡》里可能没有意识到这种立场，但是，你的其他作品，如公公、李平、潘桃这些人身上，都表明了你的立场与取向。
　　孙：你所说的民众立场，我没有想过，我想到的，还是前边说过的那种单个的个体和个人，我写公公、李平和潘桃这样的人物，不是因为我有了什么样的立场，而是当我感受到自己作为一个单独的个体存在着的时候，我分明感受到我身边的另一些个体的存在。是我存在的方向感让我时刻不忘“识别”他们的存在和方向，“体会”他们的存在和方向，就像识别我自己体会我自己。在《还乡》中，叔叔是有与一般大众不同的立场，他因为这种立场才与大众隔膜，也因为这隔膜才突出了知识分子的价值观。但我的意思是，一个知识分子的价值观，不等同于一个写作者的价值观，作为单独的我，可能也有像叔叔那样的属于知识分子的与社会疏离的困境，但作为写作者，我更看重的是你是不是尊重每一个生灵和生命，这容不得半点疏离。
　　姜：在这样的背景中，叔叔的形象坚硬得很。公公、二哥、二妹子、叔叔，这一系列形象的塑造，是非常成功的，而恰巧这些人物似乎都带着那种因远离主流而产生的恐惧。
　　孙：这就对了，每个人的一生，都是存在的方向感不断迷失又不断找回的过程，这就像理想在你走近它时又跳到远处。史铁生说理想从来都不是用来实现的，它只不过是引你前行的诱饵。我不敢说他们的形象成功，但我确实在努力写出他们在不断的迷失中瞬间的心灵历史。
　　姜：《还乡》这个中篇你后来融进了《歇马山庄》，你这样安排是为什么呢?
　　孙：不是先有中篇，它原来就在长篇里。那个故事是从长篇里裁出的，当时《青年文学》急着发东北作家专号，长篇刚刚写完，脑袋里除了歇马山庄的故事没有任何东西，就急就了这么个中篇。现在看，这不是一个明智的做法。
　　姜：另一个形象是翁惠珠，这也是一个非常有力度的形象，丰满而有张力。她由原先的外在的形象占有，直到占有了其他人物的内心。在她周围，有几个人物都显现出了非常本真的一面。
　　孙：翁惠珠是千千万万追逐城市梦想的一个，就像《春天的叙述》中的公公，就像《伤痛故士》中的二哥，就像《歇马山庄的两个女人》中的潘桃、李平，就像《歇马山庄》中的林治帮、小青。她和他们一样，都是我“城乡之间”小说中的悲剧人物，他们的悲剧形象，在我进入他们的生活之后，最先打动了我。
　　姜：当然，谈到形象，我觉得你对女性形象的塑造是十分在意的。你可能有意塑造一系列女性形象，从婆婆、母亲她们开始，到身边的好友与各种乡村女性。
　　孙：这跟我的成长经历有关，二十三岁之前，我一直在十八口人的大家庭里度过，上有奶奶，父母亲，三个哥嫂，下有八个侄子侄女。在我们这个家庭之外，还有一个拥有五十多人的偌大的家族。一个家庭、一个家族得以维系，女人之间能否和谐相处是很重要的因素。而女人们，往往厨房就是她们的舞台。日子就是她们的战场，三个女人一台戏，所以很小的时候，我就体会了奶奶、婶子、母亲，还有三个嫂子三代女人之间的心里斗争。英国作家伍尔夫说过“女人一向在客厅里讨生活，正可锻炼她们的心灵，来观察并分析别人的性格，这样的锻炼足以成为小说家而非诗人”，她这句话，说出了她作为小说家的成长奥秘，也差不多说出了我为什么对女性命运格外敏感的奥秘。
　　
　　三
　　
　　姜：《上塘书》是不是一次将某一个地方作为一种文学形象的努力?或者，你的意思是想写一部乡村寓言?
　　孙：把一个地方当成人物来写，这是我的初衷，但这样的初衷绝没有写’地方志的意思，那样的形式借鉴于毛泽东《湖南运动调查报告》中的“寻坞调查”。所谓地理、交通这样的小标题，只不过想从调查入手，为进入找到一个恰切的方式。多年来，在拥有了在大城市与乡村之间游走的经历之后，我发现我心目中的乡村与外部世界有着本质上的相同，于是就相信一定有某种形式能够打通乡村与外部的通道。在这篇小说之前的所有小说，我写的都是人在城乡之间的困扰与纷争，只有这篇例外。让一个乡村整体出现在小说里，困扰与纷争只是一个个局部，而把这些局部联合进来，目的是让它对应着一个更大的整体，建立与外面世界本质性的联系。很多人关心的是小说的形式，似乎争议也在形式上，但对我来说，这里的内容更重要。那个上塘独有的精神世界，是外部生活的逆向延伸，而这里的每一个人物，每一条道，每一种仪式，无不与外面世界的意义发生联系。如果把上塘当成一个生命对待，那么，我的这次写作，就是在为上塘这个生命，找寻一个存在的方向，寻找一个与之对应的切口。
　　姜：目前你的两部长篇都是以地方命名的。这是不是有着某种巧合?
　　孙：不，不是巧合，是有意。因为我一直有着这样的想法，不管是一个人，还是一棵树，还是一个村庄，它们都是一个宇宙，它们都有着独属于他们、它们自己的细胞组织，生命样式，它们不管大与小，都是一个完整的机体，一个能够自动运转的物体。当两部写乡村的长篇，像生命一样在我的生命中润育、分娩的时候，我愿意他们以个体生命的样式命名。
　　姜：我曾多次想写写乡村，但读了《歇马山庄》之后，我将这念头藏起来了。有了孙惠芬的乡村，其他人怕是难以进入了。林治帮与潘秀英谈话中的那个“拴”字，非常形象，我觉得你与乡村确实拴得非常紧。
　　孙：你过奖了，其实我知道这部小说存在很多问题。不过，说到跟乡村生活的联系，我倒算欣慰，我跟乡村拴得紧，主要原因是我在二十三岁之前的所有时光都在乡下度过。也就是前边说过的那种恨极生爱的扎根。
　　姜：阎连科、刘庆邦他们也写乡村，但他们写的是挣脱与出来，而你写的是扭结与进入。写乡村写到这份儿上，不让人感动都不行。
　　孙：我想，我和他们的不同可能是这一点，他们能够写出乡村生活中的酷烈和血腥，而我不行。我生性胆小，从来不敢直面这种酷烈和血腥，虽然我知道它并不因为我不看就不再存在。我的意思是，我愿意用柔软、温暖的方式。是不是这柔软和温暖，让人觉得是进去而不是出来。
　　姜：我一直认为你的写作是比较趋向于传统与内敛的。但是读完《歇马山庄》之后，我不这样看了，这部长篇，本质上仍然是铺张与张扬的。这可能就是骨子里的你。虽然在语言表层上你不紧不慢，但作为一个从乡村走出来的女作家，我们可能都被你最初的形象蒙骗了，你在这里给了读者与评论界一个惊喜。
　　孙：那确实是一次意外的铺张与张扬，那是一次少有的激情写作，我好像被什么东西烧着了。现在想来，那是迷失自我之后的一次呼喊，就是前边说过的，失去了存在的方向感，当我从县城来到大连，彻底地迷失在喧嚣的市声里，就如同走丢在森林里的孩子，呼喊是最本能的选择。那个时候，我太需要让别人知道我到底是谁、走到哪里了，想收敛自己是不可能的。实际上，在写到二十四万字的时候，我就不再迷失，就知道作为一个写作着的个体，我已经站了起来，就知道写作本身，就是这个世界向我打开的一个切口，当然更知道，这个切口，通着的不再是城市，而是乡村。
　　姜：你写到了浇油，写到了黑眼风，这些都让人觉得你与乡村与故土拴得太紧。但这部长篇，从技术上讲，是不是少了些讲究?譬如，买子的出场晚了些。
　　孙：我信奉这样的话，真正的写作是一次内分泌，现在回想，《歇马山庄》的写作就是一次分泌，人物的出场和故事的转折，都由不得自己，包括语言。写到后来，就觉得许多语言是语言中生出来的，就像树上的果实。不过，现在看来，确实杂芜了一些，有些枝蔓横生，这都怪当时心中的肥料太充足了，至使小说生长的势头太迅猛了。但这似乎是一对矛盾，我在想，对《歇马山庄》而言，如果不那么迅猛，没有了那些枝蔓，是不是就不再是它了呢。当然，这之后的写作，我还是注意了一些技术的东西。
　　姜：这部书的一开头就精彩纷呈。但确实。关于“性”的描写在这本书中还是有很大比重的。这样写开头的初衷是什么?
　　孙：出于故事和人物的需要。因为月月和国军新婚之夜那场大火是整个故事发展的源头，那小说截取的时间是一年，想让主人公在一年里完成结婚、婚外恋、怀孕、打胎、重新选择生活这样的过程，必须一开始就急促和热烈，因为人物对生活的认识往往是越来越冷静。热烈的开头是希望给后来的冷静留下空间。这部小说，除了开头是精心设计，后来的脉络都是顺理成章的。
　　姜：《歇马山庄》的女性视角我觉得很多评论家都在强调，我倒觉得未必要如此。前些日子看《给青年小说家的信》，我觉得马里奥·巴尔加斯·略萨在他的书里提出了一个叙述者与作者的区别问题倒是挺有意思的。作者是女性，叙述者则作为书中的一个形象，作者假他之口在讲歇马山庄的事，倒是不能仅仅看作是女性视角。
　　孙：你说的没错，我没有有意表现女性视角，评论这么说，可能缘于月月这个人物对爱情的态度。在她的态度里边，有一种对男人的失望，这失望建立在对男人从不放弃的希望上。人们误以为她代表了我的态度，其实不是。在整个作品里，我其实是中立的立场，我对买子、林治帮、国军，包括虎爪子这些人物，都给予了充分的理解。
　　姜：我强调这一点，是发现，很多时候，人们给里面的任何情节都安置在一个女性的视域之中，譬如，林治帮的事儿、林治亮的事儿、买子的事儿、林国军的事儿。其实，是不能这样放置的。这样安排对作者其实是一种不尊重。对评论者自己而言，也是在偷懒。小说嘛，不是写男人就是写女人。强调女性视角是不可取的。应该说，这些是安排在叙述者的视域之中而不是作者的视域之中。
　　孙：你说的非常好，只不过是叙述者的视域，而不是作为女性的我个人的视域。
　　姜：但显然，关于女性的东西，你通过月月，是表达出了某种观点。这隐含在作品中的观点，可能还非常坚硬，也非常疼痛。月月是个让人爱也让人特别尊重的女人。所以，她后来到了果园里，我特别舒心，我松了口气，觉得她的命运回到了自己的手里，她主宰了她自己。而买子这时则显得有点阴暗。
　　孙：作品里月月有一句话，不知你是否注意到，“在对待爱情的态度上，最见人的品质。”如果说有观点，这就是我写作前的观点，有的男人终生可能有很多女人，但他从来没有爱过女人，而另一些男人可能一辈子身边没有女人，但他真正爱着女人，他的没有女人正因为他爱着女人，怕伤害女人，即那种无情的多情。在买子最初来到我笔下时，我压根就没想让他成为有品质的懂得爱女人的男人，依我的想法，把买子写得再阴暗都不过分，因为现实生活中，在对待爱情这个问题上，大多男人是经不起推敲的。可是写着写着，不知怎么，我竟理解了买子，也理解了男人共性的局限，似乎作为他，不可能有超出这种做法之外的另一种做法。那另一种做法，只能是另外很少的人所为，比如长相丑陋内心纯正的古本来。跟古本来比，跟月月比，买子是有些阴暗，但事实上，他已经相当不错了，我已经给了他太多的同情。
　　姜：当然，有人说月月曾经迷失于自己的角色预设中，我也不是太赞同这样的看法。女人不活得像女人又有什么意思?也就是说，女人的伦理定位与社会价值首先是从女性角度出发的。月月作为妻子，或作为情人，或意欲成为母亲，我觉得都没有错。这是女人的权利。关键是，这里有一个如何看待女人权利的问题。不要拿性说事，不要拿女人的需要说事，这应该是男人的态度。我觉得林国军和买子都在这里犯了错误。林国军阳痿不是错，错在他的报复。
　　孙：所谓角色迷失，是说她太坚持太执着，让人觉得偏执，这正是她的可贵之处。她不放弃，这是当代女性少有的品质，我在她身上寄予了对女人的理想，即：爱着自己做人的尊严。这和买子国军有着本质的不同，他们也爱，但他们爱的是自我的利益，跟尊严无关。
　　姜：我想在这里继续探讨一下乡村政治。林治帮的政治家族化的努力和王书记搞掉镇长的狡诈可以作为乡村政治的最典型的细节了。乡村政治，我觉得在阎连科和毕飞宇的笔下，乡村政治写得非常深刻，你的这本书里是不是也想要意图表现乡村的政治的?
　　孙：没有，我没有明确地想过乡村政治。它们进入我的笔下，还是因为它们是乡村生活中很重要的部分。我不知道阎连科、毕飞宇他们写乡村政治出于什么考虑，对我来说，可能还是前边说到的存在的方向感。在乡下平民百姓那里，村长林治帮可能就是他们存在的方向，他让他们看到他们通着国家这个血管。同理可证，在村长林治帮那里，乡长又是他延伸的方向和血管。我是说，我写乡村政治，是不自觉地将自己的方向感带到了笔下的生命里。并非有意。这在《上塘书》里更为明显，在那里，上塘人的方向即在电视里又在通向外面的道路上。更在通着外边的通讯、贸易里。
　　
　　四
　　
　　姜：对《上塘书》、《城乡之间》和《街与道的宗教》这三本书，你是如何看的?你是否曾担心读者会在这里读到很多重复的东西?
　　孙：《街与道的宗教》是一篇独立的散文，写作时一气呵成，感觉极好。当时陕西师范大学出版社在做一套丛书，是有关作家与地理的，大意是要求写和自己成长相关的地方，也就是情感的地理。情感地理，这说法一下子点燃了我，几乎不到一周，就进入创作状态。那同样是一段燃烧的时光，只不过那燃烧是回忆，是让心灵回到真实的童年少年，贴着真实的成长经历，不像《歇马山庄》的写作，要在虚构的世界里呼喊，张扬。我对它的喜欢超过了对《歇马山庄》的喜欢，这一方面因为它真正记录了我的成长，一方面因为这次写作，让我看到我已经能够微笑着面对以往的苦难。以往的苦难已经化作明媚清爽的文字，那里边的残雪烈日，疾风苦雨，通通有了微笑的模样。有的朋友甚至说，这是我最好的作品。它在当年的《作家》杂志上全文发表，反响确实不错。后来，昆仑出版社出“汇报者丛书”，要求前半部分写一点自传性的东西，我只有把《街与道的宗教》里边写到的东西抽出部分。因为一个人不可能有两个不一样的成长，所以给了你重复感。其实一些东西一旦从《街与道的宗教》里抽出来，就不再是成形的作品，它只是经历而已。而《城乡之间》主要是一本小说集。《上塘书》嘛，它是一部纯虚构的小说，和前两本没有任何重复之处，这三本书，《上塘书》和《街与道的宗教》在我心中份量一样重，它们超出了《歇马山庄》。应该这么说，没有《与道的宗教》的写作，就不会有《上塘书》的写作。在写那本自传体散文的时候，我对乡村有了新的发现。
　　姜：对萧红这样的作家，很多人都有意将你与她进行比较。你觉得除了地域的因素之外，你与这位现代文学史上的女作家都有哪些联系?或者说，你是否曾着意地研究过她的小说?
　　孙：我非常喜欢萧红，在她的作品中，我能感受到真正的荒蛮气息，如果说在文字的乡村中还能找到家园感，也就萧红了。在萧红的文字中能找到家园感，一定是有地域的因素，东北乡野的空旷孤寂，是别的地方所没有的。但重要的一点。还是萧红对乡村空旷孤寂独到的体会和表达，她那因为孤寂而四处野跑的童年，那因为野跑丽对乡村风土人情深深的爱恋，我那么熟悉，却又那么让我震撼。萧红对我的影响不是技术上的，而是情感方式上的，这和沈从文对我的影响有些相似，她教会了我如何艺术地看待乡村。
　　姜：你对城市有一种情结，从《城乡之间》里的大部分作品也看得出这样的情结，但现在可以基本认定，你是写乡村很为出色的作家。你对乡村有一种执着与厚爱。
　　孙：对乡村有一种执着和厚爱，这一定是没错，但说出色，我不敢当，有沈从文，有萧红，我永远不会觉得自己出色。我知道要做到出色，付出一生的努力也未必达到。
　　姜：我觉得你在写作过程中，有时候可能过于重复了自己。当然资源的不断开发与不断利用不是坏事，但在这种情况下想要突破自己可能就难。读者有时候也会不认账。
　　孙：是的，一个写作者写一个地方你最后自己就成了一个地方，读者在看你时就会看到许多熟悉的景观，这倒不是我担心的，我最担心的事就是横看不成岭竖看不成峰，在这一点上，我会加倍谨慎，我会努力在自己的文学地图上勾勒出新的高山峻岭。