在名著的解读与探讨过程中,有关戏剧表演的描写大多被忽略。对一部经历了历史检验的著作而言,这样的情节设置有什么意义?传达了什么样的信息?我们在研究工作中要如何对待这些材料?下面,以《水浒传》为例,就这些疑问提出几条思考的途径:
　　
　　一.由文本直接描述确定戏曲表演形态
　　
　　小说第五十一回写雷横与李小二到勾栏观看戏涉及到完整的戏剧表演程序:正式表演前“看戏台上却做笑乐院本”(正戏以前的玩笑趣剧),之后组织者自报身世、介绍演员出场,接着主演上场“念了四句七言诗”并介绍剧目,最后开演。表演到务头(故事情节最精彩的地方)时由组织者出面打断演出,主演向观众收费,同时上演“衬交鼓儿的院本”。这段描述说明宋元时期戏剧表演的起止随意性较大,节奏往往由表演组织者控制。
　　再如第八十一回较为详尽地描写了宋徽宗举行的文艺汇演:
　　教坊司凤鸾韶舞,礼乐司排长伶官。头一个装外的……第二个戏色的……第三个末色的……第四个净色的……第五个贴净的……五人引领著六十四回队舞优人,百二十名散做乐工。搬演杂剧,装孤打撺,个个青巾桶帽,人人红带花袍。吹龙笛,击鼍鼓,声震云霄;弹锦瑟,抚银筝,悠悠音调绕梁飞,济济舞衣翻月影。韵惊鱼鸟。吊百戏众口喧哗,纵谐语齐声喝采。装扮的是太平年万国来朝,雍熙世八仙庆寿;搬演的是玄宗梦游广寒殿,狄青夜夺昆仑关……须臾间,八个排长簇拥著四个金翠美人,歌舞双行,吹弹并举。歌的是:「朝天子」,「贺圣朝」,「感皇恩」,「殿前欢」,治世之音;舞的是「醉回回」,「活观音」,「柳青娘」,「鲍老儿」……
　　这段文字对演员的化装、服装搭配、角色的配置、剧目、音乐舞蹈动作、乐器、观众反应、甚至是表演者(或者应当为作者)“观之者真是可坚其心志,听之者足以养其性情”的表演预期等内容均有详细的表现。
　　
　　二.注意对表演者生存状态的研究
　　
　　从某种意义上讲,没有演员就没有戏剧,演员个体的内在修养成为戏剧艺术魅力源头,对戏剧艺术的讨论不能忽略演员生活环境、交往的对象、文化层次、经历等因素,请看:
　　他那阎公,平昔是个好唱的人,自小教得那女儿婆惜也会唱诸般耍令。
　　(宋江想)我时常见这婆娘看些曲本,颇识几字,若是被她拿了,倒是厉害。(二十一回)
　　可以看出,阎婆惜学识得益于父亲的言传身教及家庭的熏陶,甚至达到可以独立阅读曲本的程度。又如:
　　(潘金莲问武松)“我听得一个闲人说道,叔叔在县前东街上养着一个唱的,敢端的有这话么?”(二十四回)
　　那婆子笑道:“官人,你养的外宅在东街上,如何不清老身去吃茶?”西门庆道:“便是唱慢曲儿的张惜惜。我见他是路歧人,不喜欢。”(路歧人:宋元时期对卖艺人的称呼)(第二十四回)
　　那张都监指着玉兰道:“这里别无外人,只有我心腹之人武都头在此。你可唱个中秋对月时景的曲儿,教我们听则个。”玉兰执着象板,向前道个万福,顿开喉咙,唱一支东坡学士中秋《水调歌》(三十回)
　　可见,当时掌握戏曲表演艺术的人,特别是女性,在很大程度上都依附于社会强势群体:武松强悍勇敢、西门庆有钱、张都监有钱。作为弱势群体,江湖艺人既有依附性又常常将辗转四方的见闻与感受作吸收融入表演,在他们即兴式的创作中体现出现实性、时效性。难怪张青、孙二娘都认为:“第二等是江湖上行院妓女之人,他们冲州撞府,逢场作戏,陪了多少小心得来的钱物。若还结果了他。那厮们你我相传,去戏台上说得我等江湖上好汉不英雄。”(第二十七回)民间艺术的创造者和传播者们是没有资格登堂入室的,煌煌典籍里没有他们的身影,在培育、改良着独具民族精神特质及审美品格的艺术之花的同时艺人们也被淹没在历史长河中,而小说作为资料正为我们提供了了解他们生活状态的途径。
　　
　　三.注意对表演环境与戏剧关系的研究
　　
　　离开舞台、看场、布景、道具等物质因素演剧就无从进行。剧场是观众审美欲求满足、演员与观众进行多维交流与信息反馈的空间环境。在剧场内形成的有巨大心理影响力的观剧气氛对观众心绪的能动与高涨起着推波助澜的作用。剧场氛围与戏剧艺术效果有密切的联系,请看这样一段文字:
　　花荣手下有几个梯己人,一日换一个,拨些碎银子在他身边,每日相陪宋江去清风镇街上观看市井喧哗,村落宫观寺院,闲走乐情。自那日为始,这梯己人相陪着闲走,邀宋江去市井上闲玩。那清风镇上也有几座小勾栏并茶房酒肆,自不必说得。当日宋江与这梯己人在小勾栏里闲看了一回,又去近村寺院道家宫观游赏一回,请去市镇上酒肆中饮酒。(三十三回)
　　《水浒传》中描写的表演环境有两类:作为市民阶层使用的一类主要体现出明显的民间性、流动性、自主性,并常常同宫观寺庙发生联系;供上层社会欣赏的戏剧则体现了正规性、固定性、组织性,传达的主要是典雅、端正的审美意识乃至国家整体的精神面貌及气象。这点在皇家举行的招安梁山好汉的庆典活动的表演中有集中体现。
　　
　　四.利用异学科资料进行考证
　　
　　文、史、哲是一家,我国文化源头相互交融的现实决定了我们在“大胆地假设,小心地求证”的过程中不可避免地要利用详实的历史、哲学等学科资料甚至是国外的成果,如何筛选、甄别对我们的学术敏感性、思维、眼光是较大的考验,尤其是现存史料大多过于简略的情况下怎样尽可能地发掘出有用的资源,辨析技艺传承发展的来源、脉络是一个很有意义且困难的问题。
　　
　　五.考察不同语言形式对作品的影响
　　
　　小说的语言属于散文,戏曲的语言多为韵文,小说中涉及戏剧内容的描写所采用的文字类型会对整个文本的艺术成就、思想深度产生什么样的影响?选择散文或是韵文的表达方式会给我们研究作者的文化背景、社会交游等问题提供什么样的帮助?不同的语体特征对当时社会生活的风貌有什么反映?值得深思。
　　
　　六.注意不同文体对戏剧题材表达的区别
　　
　　我们应当注意到诗歌中的戏剧、小说中的戏剧、戏剧中的戏剧在切入的角度、关注的焦点、表现的深度上有何差异?造成这些差异的原因是什么?戏剧本身受到了怎样的影响,同时又对这些文体产生了什么样的反作用?
　　
　　七.注意文本与接触者之间的关系
　　
　　小说从被创作到读者手中这一过程,就不可避免地与作者、书商、读者产生各种各样的联系,作者对文本的预期、驾驭,读者的预期、接受,书商对版本的选择、修改。考察这些群体与小说之间有什么样的相互影响、不同群体之间的相互关系对文本的具体作用如何等问题的讨论也能令我们得到启发。
　　
　　八.文本材料的对比研究
　　
　　这种对比既包括《水浒传》不同版本间差别的比较,也指将文本中记载的表演形式、剧目等内容与现今存在的真实场景、表演的比较,从中总结出戏剧在其历史发展过程中经历的变迁与发展,看出戏剧自身演变的规律。
　　
　　九.叙述与接受视角的转换
　　
　　小说营造了一个社会氛围,塑造了鲜活的演员和观众形象,建构了表演和欣赏的时空环境,以一种最为自然的方式将读者带入戏曲的世界。需要注意的是,此时读者获得了审美的双重视角,他们的身份既是小说本身的读者又成为小说描写的戏曲表演的观众,借助“观众”同时也是读者的眼睛可展现剧情:
　　(清风寨庆祝元宵的时候)走不过五七百步,只见前面灯烛荧煌,一伙人围住在一个大墙院们守热闹,锣声响处,众人喝彩。宋江看市,却市一伙舞鲍老的。宋江矮矬,人背后看不见,那相陪的体积人却认得社火对里,便教分开众人,让宋江看。那跳鲍老的,身躯扭得村村势势的。宋江看了,呵呵大笑。(三十三回)
　　作者注:鲍老,一种戴面具的滑稽舞; 村村势势:即现在所说的土头土脑。这里作者所见与读者、观众的所见是一致的,三者的界限被模糊了,甚至是重叠、互通的。
　　以上几点思考还需要在今后学习中不断修正,我们要力求拓宽思路,力求从不同的角度对问题进行探讨,尽可能接近其本来的面目,通过这些,才能优化知识建构,提高研究能力。
　　
　　参考书目:
　　[1]胡适.胡适古典文学研究论集[M].上海:上海古籍出版社,1988年.
　　[2]朱一玄.水浒传资料[4]朱一玄.水浒传资料汇编[M].天津:南开大学出版社,2002.
　　[3]李玉莲.中国古代白话小说戏曲传播论[M].太原:山西教育出版社,1988年.
　　[4]胡利军.论明清时期商业活动对文学的影响[J].湖南商学院学报,2005,2.
　　[5]杜丹.浅析明代戏曲小说插图本中的视觉符号[J].东华大学学报,2005,1.
　　
　　魏佳,女,文学硕士,云南思茅师范高等专科学校中文系教师,从事古代小说研究。

• 魏 佳： 《水浒传》中有关戏剧材料的解读　/　文学教育下半月 2010年第1期