在文学欣赏中,欣赏主体需要具备的基本能力包括艺术感受力、艺术推想力、生活阅历以及相应的知识文化积累。①其中,艺术感受力主要体现在欣赏者对语言文字的感悟能力,艺术推想力则要求欣赏者充分发挥自己的想象力和联想力,将抽象的语言符号转换为生动可感的艺术形象,并予以补充、丰富和发展;更进一步的,欣赏者需要经由自我头脑中重建的比较完整的艺术形象或意境,去推测创作者的情感体验和写作意图,与之产生共鸣。
　　依据其侧重点,艺术推想力可以分为两个方面:
　　
　　一.再建性想象能力
　　
　　所谓再建性想象能力,一方面是指欣赏者需要对文本中“省略”、“留白”的地方进行“还原”;另一方面,欣赏者还需要进入文本所营构的特定情境中,从“可见”的语词读出虽不可见、却始终萦绕不散的意蕴。近人况周颐在《蕙风词话》中说:
　　读词之法,取前人名句意境绝佳者,将此意境,缔构于吾想望中。然后澄思妙虑,以吾身入乎其中而涵咏玩索之。吾性灵与相浃而俱化,乃真实为吾有而外物不能夺。
　　我们以李清照的《如梦令》为例。小令只有六句,却包含着事件、人物、对话,当然更有浓烈的情感。由于大幅度的省略、跳跃,欣赏者需要在“想望”中重新“缔构”词中的场景,由此进入词的意境之中,并以我们各自的人生经验来丰富、拓展它。比如,词人为什么在“雨疏风骤”之夜独自饮酒,因醉酒而浓睡?为什么在清早起来酒意未消之时,就如此关切地询问庭院中的海棠花?又为什么对侍女的回答予以嗔怪?侍女的回答固然是漫不经心、脱口而出的,词人的回答就一定准确无误吗?现实情景中的那株海棠花到底情状如何,侍女自然没去看,随口一说,词人去看了吗?当然没有。为什么说她也没有去看?因为一个“应”字:应,应该、理应的意思,是一种经验推测。既然如此,我们回过头去再看“试问”、“却道”,“试”有试探之意,也表明词人尚未完全从醉酒状态中清醒过来,但“却”字似乎很无理。也就是说,词人的“试问”是一种明知故问,虽然残酒未消,但心理意识却清醒异常。这恐怕是词人最感痛苦的地方。此外,我们从词人与侍女的一问一答一责中可以推想,两人很难有共同语言,也难以在日常生活中进行交流、沟通;虽是有人相伴,但词人的孤独落寞,要远甚于一个人独处的孤独落寞。
　　受文体形式的限制,诗词中的省略、跳跃几乎是一种常态。相对而言,小说等叙事性文体在人物、场景、事件等方面的描绘要具体、细致得多,但同样需要欣赏者具备较强的再建性想象能力。我们来看英国作家夏洛蒂·勃朗特小说《简·爱》中的一段:
　　白茜和恶毒的阿葆特小姐让我一动不动坐在上面的那个坐位,是一张软垫矮凳,就搁在大理石壁炉架附近。床就耸立在我面前。右手边是高高的、黑糊糊的大柜,黯淡的、不完整的映像使嵌板的光泽有点儿变化。左边是遮蔽起来的窗户;两扇窗户之间,有一方大镜子,重现了大床和屋子的空虚肃穆的景象。我不很肯定,她们是不是把门锁上了;等我敢走动了,我就起来,走过去瞧瞧。天啊!真锁上了,从来没有哪个牢房比这儿关得更紧了。我走回原来的地方,不得不经过那方大镜子;我的眼光被它吸引住了,不由自主地向它显示的深处探索。在这空幻之中,一切显得比现实更冷酷、更阴暗;里面那个瞪眼盯着我的古怪的小家伙,在黑暗里显出苍白的脸庞和胳臂,在那一切都静止不动的地方转动着明亮的恐惧的双眼,看来就像一个真正的幽灵。我想,这小家伙就像那些半神半妖的小鬼中的一个,白茜在晚上讲故事的时候说过,这些小鬼会从沼地上荒草萋萋的幽谷里爬出来,在走夜路的人面前现形。我回到了我的矮凳上。
　　这一段是写“我”与少爷约翰·里德肉搏对打之后,被保姆白茜和使女阿葆特锁在红屋子里以示惩罚。从小说的描写手法来说,这里主要运用的是环境描写和心理描写。欣赏者同样需要重新“缔构”“我”所置身的特殊环境,这样才能更真切、更深刻地感受“我”对这间红屋子的心理感受:“空虚肃穆”,“冷酷、阴暗”,最重要的是“恐惧”(这一家的主人里德先生就是在这间屋子里断气、入殓的)。不过,再建或还原这一段的场景或“我”的心理活动并不难,问题是,以我们各自的生活经验来推测,这样的场景描摹和心理活动,怎么可能出自一个只有10岁的小女孩?显然,存在着另一个更成熟、更理智、也更有激情的“我”,是这个“我”在写作的过程中回忆着自己一段刻骨铭心的童年经历,所以带有这个“我”的强烈的主观色彩。因此,这段文字中有两个——更准确地说有三个——“我”叠合在一起:一个是作为叙事人的“我”,作为一部自传小说,这个“我”代表作家在言说;第二个是叙事人回忆中的童年的“我”;第三个是置身红屋子里的“我”在那方大镜子中看到的“我”。作家虚构了一个叙事人“我”来讲自己的故事,这个“我”依附在第二个“我”身上看到了镜子中的第三个“我”的形象,不仅在看,也在审视、解剖这个只有10岁的“我”,她那时是什么样的呢?“古怪”,“像一个真正的幽灵”。正是这种在极为特殊的环境中形成或者说是被扭曲而成的性格、言行等,决定了10岁的“我”此后一生多舛的命运。
　　因此,欣赏者能否“还原”文本情境,只是体现其再建性想象能力的一个方面;欣赏者能否由此深入品味文本潜藏的意味,则是其再建性想象能力强弱的更为重要的标志,而后者已关涉欣赏者是否具备情境性推究能力。
　　
　　二.情境性推究能力
　　
　　再建性想象能力偏重于对文本中完整的形象和意境的重构;情境性推究能力则是在进入文本特定情境之后的“涵咏玩索”,也就是对创作者何以如此的推敲、追问。刘勰《文心雕龙·知音》篇说:
　　夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显。世远莫见其面,觇文辄见其心。岂成篇之足深,患识照之自浅耳。
　　他明确指出了文学欣赏与创作过程是逆向而行的,其中介物是言辞,其目的则是理解和把握创作者的“用心”。这一过程需要“观文者”具备较强的推究能力。现代著名学者徐复观说:
　　若说到文学欣赏的过程,乃是一种“追体验”的过程。体验是指作者创作时的心灵活动状态。读者对作品要一步一步地追到作者这种心灵活动状态,才算真正说得上欣赏。②
　　在这个意义上,艺术推想力也就是欣赏主体“追体验”的能力。
　　在中国文学传统、包括欣赏和批评的传统中,文学与人,文学家与他作品中的人生经验,是密不可分的;诗言志、诗缘情、诗载道,讲的都是诗人要通过独特的个性来传达他对人生的体悟。所以,真正的文学欣赏要有“追体验”的能力。我们前面分析李清照的《如梦令》、夏洛蒂的《简·爱》,实际上已经进入了“追体验”的工作。朦胧诗人顾城的代表作《一代人》仅有两行,但诗于两行之间所创设的情境,同样值得欣赏者细品和深究:
　　黑夜给了我黑色的眼睛,
　　我却用它寻找光明。
　　诗中,“一代人”置身于存在主义哲学家加缪所说的“荒谬”境遇;哲学意义上的荒谬不完全是荒唐、不合情理的意思,更多的是指人无法主宰自己的命运,而被历史所决定,处于一种“被抛掷”的状态;展示现代人的“被抛掷”的生存状态,是现代主义文学的一个基本主题。在顾城的诗里,首行中“给了”一词,正凸显了个体受制于特定历史时代的被动与无助;它同时也暗示了“黑夜”的漫长、深重、无边,以及作为个体的人的无可逃脱。“黑夜”“给了”“黑色的眼睛”,无论从语句结构还是逻辑关系来说,都算不上荒谬,甚至是合乎“情理”的;真正的荒谬也不在于,“我”要用“黑色的眼睛”去“寻找光明”,而在于,虽然“寻找光明”一直是深埋在“我”内心的永恒信念,但它同时也是一个新的时代扬帆启程时,整个国家和社会对每一个被“给了”“黑色的眼睛”的人的执著、热切的呼吁——当个体的愿望终于可以和时代、社会的要求合拍时,当“我”由衷地感到,一片光明灿烂的天地即将在眼前展开时,“我”却已然丧失了感受、触摸、享受光明的能力:“光明”为何物?在哪里?这首诗的关键词是“寻找”;“寻找”一词在这里展开的,是渴盼寻找而又无从寻找的人的迷惘、浑沌、悬浮的状态和过程。因此,真正的荒谬是深植于人的内心深处的痛苦、磨折,是进退两难,是欲罢不能,是无以言说却不能不说,它来自历史逻辑“给予”人的“必然”的、“合理”的境遇,而又无需任何理由地要求个体去承担所有的一切——“我”是否能跟时代讨价还价说,因为“我”已丧失了对什么是光明的感知,所以,请允许“我”不去寻找?或者,请先还给“我”从前那双明亮的眼睛,“我”再随同你一同上路?此时此刻,除了被推搡着踉踉跄跄地往前跑,“我”还能有别的选择吗?
　　诗词的欣赏要“追体验”,小说、戏剧等叙事性文体当然也不例外。张爱玲小说《茉莉香片》中有这样一段:
　　关于碧落的嫁后生涯,传庆可不敢揣想。她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟,开了笼,还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上,织金云朵里的一只白鸟。年深月久了,羽毛暗了,霉了,给虫蛀了,死也还死在屏风上。
　　冯碧落是聂传庆的母亲,已经去世。她当年深爱着传庆现在的老师言教授,但因为门第观念而遭到父母坚决反对,无法结合,被迫嫁给传庆的父亲,却并不爱他,所以传庆的父亲恨她,她因此死得很凄凉。这一段写的是“揣想”,是心理活动,但不是传庆的,是叙事人对碧落生存状态、人生命运的揣想。虽然是写心理活动,但写得很生动、很形象、很传神,因为张爱玲作品中有大量精妙的比喻。这些比喻一方面使语言摇曳多姿,一方面也意味深长,引人遐想。那么在叙事人眼里和心里,碧落的人生是一种怎样的人生呢?她是一只鸟,一只美丽、纯洁的白鸟,但却不如一只笼中鸟,因为哪怕是笼中之鸟,也有自由翱翔的时刻或机遇;她只是一只“绣在屏风上的鸟”,从一开始就注定了沦为他人的装饰、点缀的命运;从这只鸟身上看不到任何生命的活力和心灵的自由。“紫色缎子屏风”,同时暗示了她生活在一个大户人家,物质丰裕;但恰恰是这样的家庭,对人的生命和精神有着重重的束缚和更大的压抑。再仔细品味叙事语言,“年深月久了,羽毛暗了,霉了,给虫蛀了”,这样简洁明了、近乎日常口语的短句,其实包含着很沉痛、很揪心的情感的。那么,为什么叙事人偏偏会以这样平静的、不动声色的方式来表达呢?并不一定是为了追求语言表达的平静与语言内蕴的沉痛情感之间的反差效果,而是因为,这是碧落命中注定的,是那个年代许许多多类似碧落这样的女性所共有的命运之路,根本就无须大惊小怪,大呼小叫。当然,与诗词不同的是,我们在小说中所追的体验,不一定都属于创作者,可能属于人物,属于叙事人,属于“隐含作者”,当然也可能属于创作者本人,情况要复杂一些。
　　艺术推想力的上述两个方面,在欣赏实践中是你中有我、我中有你,很难截然分开,但有一个循序渐进的过程。在教学实践中,关键是培养学生养成“细读”文本的习惯,在细细品味、揣摩语言文字的基础上再建、推究艺术情境。
　　
　　注释:
　　①本文此处及有关艺术推想力的论述,主要参考王先霈、王耀辉主编《文学欣赏导引》,参见该书第7—8页,高等教育出版社2005年版。
　　②徐复观:《中国文学欣赏的一个基点》,见《中国文学精神》,上海书店出版社2004年版,第75页。
　　
　　魏天无,华中师范大学文学院教师。

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