想象是一种复杂的思维活动，是对未知与将来事物的预测和形容。第一时间牵动想象之弦的东西，是感性的，或是一时欲念，或是情之所至。人进入想象的空间之后，发散的思维也很难受驭于理性。
　　想象是普通人的形象哲学。普通人能借助想象随意或者有意获得另外一种“生命”，实践自己的创造力，让自己的生活充溢希望和慰藉。而作为小说家，想象不是随意的，而是有意的。想象的发生和想象空间的不断扩展、丰富，很大程度上是“主题先行”的结果。而有了想象的主题，便理所当然地有了想象的根源，有了理性的光芒。
　　想象的巨大意义在于奇特，或者说奇妙。在这一点上说，非现实主义作品要比现实主义作品更具有魅力，更具有强烈的可读性，更能刺激人类的好奇心。这会让我们联想到鲁迅在《中国小说史略》中提到的六朝志怪书（如干宝的《搜神记》）和明代神魔小说（如吴承恩的《西游记》）等，以及西方文学史上的人文主义文学作品（拉伯雷的《巨人传》）和现代主义文学作品（卡夫卡的《变形记》）等。这些文学作品都是凭借作者或编撰者出众的想象力完成的，也都是凭借他们出众的想象力冲击读者的思维。自古以来，想象一直默默地作为人类文明进步的先行军而存在。所谓经典作品，无不是人类想象力在现实里的辉煌胜利和质变结晶。没有想象，作品就成了现实生活单薄、纯粹的镜子；没有想象，作品就成了自然主义的描摹。从以往的文学作品中，我们可以看出，作品想象的成败因素在于细节，而细节又是建立在生存和生活经验基础上的。记忆和经验如同水泥一样，填补想象之墙的缝隙。而“单纯的经验与阅读一样，无法为精神提供施展魅力的天地”（叔本华语）。
　　拿苏童的小说《我的帝王生涯》来说，这是作者想象的一次“帝王”之旅。一个十几岁登基的燮国国王端白到一个四处走索求生的平民艺人端白，其间经历了诸多奸诈、取巧、残酷、淫乱的事件，最后端白归隐山林，静读《论语》，到了万物若盈若亏、似有还无的境界。这样的人生是作者眼中看似完美的人生，善与恶，苦与乐，繁华与萧索，团聚与失散……通通体现在一个少年的身上。小说充斥着杀戮和欲望，给人的感觉是压抑的。端白失语后吐出的第一个字是“杀”，端白津津有味地倾听数种最新炮制的行刑办法，凡此种种，无不刺激着读者的阅读神经。
　　对于苏童来说，想象是充满诱惑的，是富有魅力的，也是极其危险的。从中篇《妻妾成群》到长篇《我的帝王生涯》，苏童保持了风格一致且内容不断丰富的想象力。这种想象力的持久性，有赖于苏童对于想象这种事情本身的迷恋。苏童对于历史、女性、欲望，对于“水深火热”的想象中的生活表现出极大的兴致。苏童将这种了解人性的途径放入历史的洪流和想象的瀑布之中，显然是有意为之的。正如他在《我的帝王生涯·自序》中说的，自己“依赖于梦想写作或者生活”，而同时也在这种寄于梦想之中的想象里努力寻求“最完美的人生”，即“火与水、毒与蜜的有机统一”。而这成了创作《我的帝王生涯》的最初动因。
　　再拿卡夫卡的《变形记》来说，人在一夜之间变成甲虫的想象，同中国古代的传说、神话、小说中的人变成“鹦鹉”（如蒲松龄的《阿宝》）等鸟兽的想象相比，似乎也没什么奇特之处。不过，卡夫卡并没有让想象单纯地依靠经验展开，而是加进了微观的真实情节，嵌在变成甲虫的小说主人公格里高尔背上的苹果竟成为致命之击。人与命运的抗争转变成昆虫与命运的抗争，一切行为便荒谬不堪。小说深入探究人类关系中的亲疏和小人物在人类社会中的生存意义等问题，这里的想象充满了作家对于现实生活与人际关系的拷问，具有强大的生命力，以及反思性和预见性。作家能借助想象完成思想深处的表达，使得作品神奇瑰丽、生机盎然。新的想象空间务必要带来新的思考空间，这是想象在文学作品中永放光芒的最终支柱。
　　但是如果想象走上了单纯地刺激、挑衅、玩弄人类心理及生理机能的道路，就变得格外危险了，就成为一种可供消遣的成人游戏，成为一种扰乱心性的毁灭武器，文学的想象空间也就遭到了致命打击。这样的例子在现在流行的很多玄幻小说中可以信手拈来。在那些文字当中，想象成了欲望发泄的途径，现实无法到达的领域或无法完成的行为，在想象的世界中层出不穷、肆无忌惮。那些文字缺少可靠的理性支撑和精神依托，漫无目的的空虚和无比浮浅的经验，让人类的想象力失去控制，这是十分可怕的境地。这个境地杂花野草丛生，诱惑接连不断，入眼之物让人想入非非，那么这个境地也就丧失了可供审美的价值。
　　在人人都能写上两笔，编一个奇妙故事、咂摸一两口文学的今天，小说写作已融入日常生活的吃喝拉撒之中，千奇百怪的人物经历也汇入了小说世界。小说里的面孔拥挤了，但并不是说小说里的人物形象丰富了。我们知道好的小说有益于人的身心健康，能让人憧憬美好的生活，让人思考人类社会生存的状态。
　　知道了好小说的标准，才能谈到写小说的环境和技术难度。现代人生活节奏快，能有时间静下来一字一字地写小说无异于一枚一枚地丢硬币。小说这项技艺的特点是易看不易写。写小说者多是内心敏感并且怀有使命感、奉献精神的人，读小说者多是生活闲静、内心丰富、追寻美妙者。当故事和思想落成文字时，技艺就在作者与读者之间架起了沟通之桥。
　　讲小说的书也有很多，比如纳博科夫的《文学讲稿》、卡尔维诺的《美国讲稿》、王安忆的《小说家的十三堂课》、马原的《虚构之刀》、曹文轩的《小说门》等。这些书都能说出小说的某种属性。但是，我也感觉到，这些书也都背负着沉重的枷锁在低空飞行。
　　王安忆说，小说的目的在于小说本身，在于凭借一些力所能及的材料建立一个丰富的心灵世界。王安忆说得很“纯粹”，纯粹得近乎失去了任何支撑和存在动力。实际上，问题并没有大家想象得那么复杂。当一个人的身心受到了“冲击”，他就要找个理由“发泄”出来。有人踢了一脚空瓶子，有人骂了一句话，有人喝了满肚子酒，有人呼呼大睡，有人衣带渐宽，有人登楼远眺，有人写书法，有人四处演讲，当然，就有人编故事、写小说。
　　千年如此，万年如是。只不过21世纪是数字和技术的世纪，是字符表达的时代。实际上，人们生活得好不好，并不取决于是否阅读小说，以及阅读了哪一本小说。人们完全可以去看纪实作品，去看东北二人转，去看喷泉，去遛狗，去购物……
　　于是，问题严重起来，小说的写作和阅读距离小说本身越来越远，小说的写作难度也便越来越大。当然，小说的加工和消费也越发趋于“平衡”，这种“平衡”，让小说变成了一种产品和商品。数字和技术乘虚而入，人们却仍然需要小说来进行精神疗救，是悲哀，也是幸运。
　　塞万提斯是人们喜爱的小说家，面对普通读者，很多小说家只讲形象，而不讲抽象的理论。面对学生和小说初学者，很多功成名就的作家则只讲理论，而不讲可视听的形象。如果让我选择，我则选择做一个普通的读者。作为读者，我可以永远和塞万提斯、拉伯雷、狄德罗、卡夫卡、卡尔维诺等作家笔下的家伙在一起，感受“五彩缤纷”的生活。拿卡尔维诺来说，他很讲究技巧，但是他更讲究技巧背后的思想。同现在的动不动就谈技巧和难度的中国小说家相比，塞万提斯等小说家们所具备的深刻思想犹如太阳之于灰尘。
　　巴尔扎克式的写作令人叹服，那是因为他需要高贵的房子和尊严；契诃夫式的写作令人叹服，那是因为他需要和谐的生活；托尔斯泰式的写作也令人叹服，那也是因为他需要和生活、信仰对话，除此之外，最根本的是，他们还需要内心的调停和思想的升华。于是，怎么才能让人达到内心与思想的和谐成为一个重大问题。可是，内心又是什么呢？浅显地说，是人与人之间的差别；深刻地说，是思想与思想、思想与行为之间的龃龉。在这个时候，技巧无能为力。
　　小说家是距离思想家与哲学家最近的职业。真正的小说写作不是为了荣誉，不是为了较劲，不是为了娱乐，而是为了有益于世道人心。也许有人会认为我说得过于冠冕堂皇，但很遗憾，这也许恰恰就是小说家所面临的难度。
　　
　　（选自《中国社会科学报》2011年3月17日版）
　　
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