海子与康拉德悲情意象的建构李强文学教育下半月2011年第6期语文PLUS

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文学教育下半月 2011年第6期 ID: 155764

[ 李强文选 ] 　　

海子与康拉德悲情意象的建构
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海子与康拉德悲情意象的建构

◇ 李强

内容提要：本文从文本的情感内核与外在意象两个角度，探讨海子与康拉德之间的关系，重点分析他们建构的“海洋”这个具有悲凉内核的审美意象。关键词：康拉德海子悲凉海洋一.悲凉的情感内核：水手漂泊与青春远行（一）漂泊：水手孤旅水手形象在康拉德的小说里以各种面目大量出现，我们从作者的生活体验分析这种创作景观的成因：康拉德的“水手生活”相当丰富，从水手、二副、大副一直做到船长，同时，他又写着各种各样有关水手的小说。“康拉德很清楚他的优势是丰富的海上生活。他太爱大海了，以独特的眼光收集了许多海上生活的故事；他太爱水手这一行，用常人没有的穿透力体会着人与大海的依恋关系。扬长避短是聪明人的行为。”（约瑟夫·康拉德《吉姆爷》）另一方面，发掘水手的深层意义：他们常年与海为伍，四处漂泊，动荡与孤独成为他们生活的常态，这种生活的两种形态又是一种相生相成的关系，因为动荡而陷入漂泊无依的孤独，又因害怕这种孤独而不得不将自己置身于一次次行动之中，于是进入新的动荡。这种“孤独——动荡——孤独”的怪圈构成一种独特的人格表现方式。透过“孤独”“漂泊”这些外显的情感，我们看到的是其悲凉的情感内核。（二）流浪：青春远行与康拉德嗜好水手“漂泊”题材相对应的，“流浪”也是海子所偏爱的主题。海子对青藏地区情有独钟，以致他在物质条件并不丰裕的时候仍省吃俭用，两次进藏游历，“我要做远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人”（余徐刚《诗歌英雄——海子传》），也许，他饿着肚子换来的游历就是他所说的“以梦为马去远方”的最好的注脚吧。在读海子的许多诗作时，我们不知不觉就会为其使用的“远方”“明天”等意象所打动，但当我们认真体味这种触动，就发现它其实是带着莫大的失落与悲凉的：远方除了遥远一无所有遥远的青稞地除了青稞一无所有 …… 这些不能触摸的远方的幸福远方的幸福是多少痛苦(《远方》) 反复出现的“一无所有”和结尾的“不能触摸”，无不传达出“远方”的特征——虚幻与苍凉。颠沛流离的身世经历和孤独悲怆的生命体验是他诗歌创作的宝贵素材，从这个意义上来说，“海子短暂而光辉的一生，可以看作是一次接一次的‘青春远行’”，就构成青春的全部意义。漂泊、远行本质上都是具有文化探索意味的历险。二.海洋：一种悲情，两种表达（一）包容之海麦克·克朗在《文化地理学》中讨论文学景观时指出，“文学景观最好是看作文学和景观的两相结合，而不是视文学为孤立的镜子，反映或者歪曲外部世界。同样，不仅仅是针对某种客观的地理知识，提供了某种情感的呼应。相反文学提供观照世界的方式，显示一系列趣味的、经验的和知识的景观。”“海洋”便是康拉德苦心经营的文学景观，也是其小说世界的背景和基础。在康拉德看来，大海是包容的。“我已经在别处说过，是大海把我们联结在一起的。它不仅在长时间的分别中使我们心连心，它还有一种作用，能使我们彼此容忍对方的信口开河——甚至容忍他的自以为是。”（余徐刚《诗歌英雄——海子传》）康拉德有时把这种自然与人世二元对立来表明这种包容性的可贵，在宽阔而阳光明媚的大海上，我们往往能找到这位匠心独具的小说家留下的“灰色的影子，这是康拉德对人生终极意义的悲观看法”。“水仙号”上的辛格尔敦，他“同无常的大海喜怒角逐了半个世纪”，但是他还是不可避免的老了，然后他陷入沉思，“他望着大海，头脑清醒了，经过摸索他看透了大海虽威力无穷却毫无心肝；他看见它并无变化，在群星的永恒注视下黑沉沉也泛着泡沫；他听见它用不耐烦的声音从那充满着动乱纷扰与恐饰的一片残忍的汪洋里向他呼喊”（杨秋荣，《青春的单翅鸟——海子论》，）。老水手在大海面前顿悟，变得超脱，在康拉德笔下的这种超脱，是多么悲怆和凄凉！（二）沉默之海大海之于海子意味着很多，从海子之名的由来到诗歌创作实践，甚至选择在山海关自杀，都有大海的影子。首先是海子的名字，“1964年是龙年出生，龙是中国心目中传统的吉祥图腾。传说中龙生活在大海，以海为家。查振全夫妇希望借着龙的神气与灵气给初生的孩子增添吉祥的色彩，让上天保佑他们的儿子万事平安，健康成长，所以孩子就被正式叫为‘査海生’”，父母简单的愿望在冥冥之中已经建立起了他与水特别是海洋的密切关联。与康拉德的水手视角不同，“海之子”传达的是一种深入大海内部的渴望，所追求的包容也更富诗意。进入诗歌文本考察，我们把与“海洋”有关的诗以创作时间为序排列：《海上》、《海上婚礼》、《抱着白虎走过海洋》、《海底卧室》、《太平洋上的贾宝玉》、《面朝大海，春暖花开》、《献给太平洋》、《太平洋的献诗》，就会发现如下几点：第一、海洋，从1984年的“闪闪发光”（《海上》）到1989年“美好而破碎”（《太平洋上的贾宝玉》），最后“我只愿面朝大海”，这是一条由“乐观/赞美”到“忧伤/哀叹”的感情线。第二、具体的时间点上，在海子诗歌编年中，从1986年到1988年之间，“海洋”主题是空白的，这一段时间实际上是海子行动力最强的也是他世俗生活空前丰富的时期，进藏，恋爱，修炼气功。充实与美好的尘世生活，让我们的天才诗人远离了“海洋”，在1988、1989年又“回归”，这与康拉德所写的“水仙号”上的辛格尔敦的经历何其相似，后者也是在陷入精神困境的时候面对大海，从而获得超脱。海子诗歌中“海洋”的缺席与复归，实际是一种康拉德笔下辛格尔敦式的精神历程的再现。（三）青春与海 “啊，青春的火焰！比燃烧起来的船上的火焰更令人目眩，它射出了富有魔力的光辉到广大的世界上，肆无忌惮地跳向天空，很快就给‘时间’压灭了，……被包围在深不可测的黑夜里。”在康拉德的小说世界里，大海包容但又不死气沉沉，热情到可以燃烧。海子也有把“青春”与“海”联系起来的诗，“成群游来鱼的脊背/无始无终/只有关于青春的说法/一触即断。”（《海上》），“青春”在这里像一个不可言说，甚至是“一说就错”的古老寓言，它充满未知，存在于当下却又无法触摸。如果说康拉德与海子先后都以海洋建构起关于青春的隐喻的话，那么，在选择喻体的属性上二人有了区别，与康拉德所取的包容、热情相对的，海子取了大海的深不可测、充满未知的一面，这种相对不是反拨更不是补充或发展，而是一种对话，就像海子在诗中所宣称的与先贤诗人的对话一样，“包容与热情”在小说家和诗人理解中是有差别的，海子认为的包容与热情是内化的，是沉默甚至走向盲目的，就像他在《太阳》长诗系列中描述的那样，“一具太阳中的尸体横陈/大地犹如盲诗人的盲目/盲诗人的盲目是在光明中/一只新娘咬在我头颅中”。三.结语康拉德生活的英国，维多利亚时代的安宁与稳定被高度发达的工业文明所终结，物质欲望蚕食着传统的文明秩序、伦理道德，“悲情”来形容彼时理想主义者的命运是再恰当不过的了。钱理群等人认为二十世纪中国文学具有“以悲凉为核心的现代美感特征”（钱理群黄子平陈平原著，《二十世纪中国文学三人谈·漫说文化》），到二十世纪80年代，经济大潮席卷而来之时，文化的处境更为凄凉。康拉德与海子这两个不同时代的文学天才，用他们的精彩叙事或动人抒情，其核心意象 “大海”也是他们的理想国，这个国度是被柏拉图那个理想国拒之门外的人的天堂。但这个国度的建构者因为自身所经历的尘世苦难和精神挫败，从一开始就为其铸就了一个悲情的内核，也可以说，二人的创作都是围绕这个核心展开的，结局早已写好，其奠基，繁盛直至坍塌这个过程实际是一个悲情隐喻的逐渐展开又慢慢闭合的过程。从诗学意义上说，“海之子”也因为1989年3月26日在山海关的那次自决获得了永生，诗人背包里的《康拉德小说选》，从研究角度来看，为我们回到文学现场提供了一个视角，在诗学意义上则是一个理想国覆亡的见证。李强，华中师范大学文学院学生。　　综观梦窗词中这些博丽之典，我们不难发现它们都颇具感伤之美。远及屈原的忧危念难，近到杜甫的沉郁阔大，李贺的诡谲瑰丽，李商隐的幽邃绵密……他都能从个人的身世遭遇出发涉诸笔端，流露出属于自己的“此恨绵绵”之痛。诚如杨海明先生所认为的那样，梦窗词凝蓄着词人的“伤痕”心理（杨海明《唐宋词史》）。的确，梦窗是雅词作者中的又一位伤心人，这些压缩图案的铺陈，使其词呈现出一种浓得化不开的哀愁。就化用哀感顽艳的《长恨歌》而言，以《宴清都·连理海棠》为例：
　　绣幄鸳鸯柱，红情密﹑腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕瑶钗钿股。障滟蜡﹑满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。
　　人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨? 暗殿锁、秋灯夜雨。叙旧期﹑不负春盟，红朝翠暮。
　　此词咏物以怀人。结合词人自己的身世遭遇，他化用了《长恨歌》中的诗句构图。刘永济先生认为：“此词以杨妃比花，以明皇杨妃之离合贯穿其中，则实又以去妾以抒写自己的离情。”（刘永济《微睇室说词》）长调《莺啼序》也化用此事，杨海明先生指出“殷勤待写，书中长恨”即化用《长恨歌》之“长恨”之意，我们可以把它看作是词中的《长恨歌》来读（杨海明《唐宋词史》）。像《长恨歌》这种感伤之典的频繁运用无非为了表达词人入骨的沉哀，客观上却使其词呈现出浪漫感伤的风貌。
　　2.移情点染
　　点染本是中国画的传统技法之一，借用到诗词技巧中，比喻修饰文字。而美学所称的诗歌创作的“移情作用”是指文人骚客在诗歌创作中往往赋予自然景物以人的行动性格、生命及思想感情，使自然景物反映出人和社会生活的美。诗词借用“移情”点染的现象自古有之，如“昔我往矣，杨柳依依”（《诗经》），“府吏闻此变，因求假暂归。未及二三里，摧藏马悲哀”（《孔雀东南飞》），“马为立踯躅，车为不转辙”（东汉·蔡琰《悲愤诗》），“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”（陶渊明《归园田居·少无适俗韵》），“南风知我意，吹梦到西洲”（南朝乐府民歌《西洲曲》），等等。利用移情来点染是诗词装饰的重要手段之一，在构建精美的图案，使图案富于生命与情感上具有无可替代的作用。梦窗词中也不乏这样的经典之作，如《浣溪纱》：
　　门隔花深旧梦游，夕阳无语燕归愁，玉纤香动小帘钩。
　　落絮无声春堕泪，行云有影月含羞，东风临夜冷于秋。
　　此词为感梦而作。上片以梦呈现画面，勾勒出梦中寻访伊人却成分别的情景，词笔含蓄凄婉，若虚若实，亦真亦幻。“夕阳”句用移情点染画面：脉脉夕阳下，为词人的愁绪而感染的自由的飞燕竟然无语！黯然消魂的伤离之情扑面而来。下片抒慨，其中“落絮无声春堕泪，行云有影月含羞”为传诵的名句，上句化自苏轼《水龙吟》咏杨花词：“细看来，不是杨花，点点是离人泪”二句，却更空灵含蓄、精微深致。下句还以移情点染构图，义兼比兴，寄意深远。末句仍移情于自然景象以抒内心感受，情余言外，耐人玩味。学者陈洵在其《海绡说词》中以为此词全由自南唐入宋的张泌《寄人》诗化出（陈洵《海绡说词》），原诗是“别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花”。参照原诗，我们可见词人刻意装饰的痕迹，但这种装饰却又与词人要表达的主题情意妙合。
　　
　　三.多维结构亦真亦幻
　　
　　梦窗词的装饰性特征除体现在色彩的点饰、图案的呈现上外，还体现在结构的层次感上。英国艺术史学家贡布里希就是以《秩序感》为书名来论述装饰艺术的。他认为把一幅装饰性艺术作品作为一个整体的东西加以观照，其内在的图案、线条之间形成匀称、重叠的结构，能给人以鲜明的视觉印象。梦窗词最主要的还不是那些装饰性元素如“愁红”、“妖紫”等的存在，而在于他按照一定的内在结构，把这些元素参杂着组合为一座富于立体感的完整和谐的建筑——七宝楼台。其主要表现为场景跳跃与虚实相生的结构艺术。
　　1.场景跳跃，时空交错
　　梦窗词章法上表面看就一个“乱”字了得。王国维曾评“映梦窗零乱碧”（王国维《人间词话》），现代学者胡适更是毫不讳言看不懂梦窗词。他的词之所以有如此之大的阅读障碍，最主要的原因恐怕就是他时空交错的多维结构。以他的《齐天乐·与冯深居登禹陵》为例：
　　三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当年神禹。幽云怪雨。翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。
　　此词记登临，一般可依时空顺序展开，某些侧叙或插叙也可考虑。此词却完全不这样做。上片是写白天，却又插入“幽云怪雨”三句，全是夜间之事。下片是写晚上，但拂拭碑玉，“雾朝烟暮”，却是白天之事。尤其是结语“岸锁春船，画旗喧赛鼓”。时当秋天而写及春天，更是和上面连不起来。这样的篇章结构，无怪有的人要认为是纯是感性的自由触发，而毫无理性的层次途径可言了。不过吴词的章法结构，尽管比较复杂而多变化，但并非无脉络线索可寻。只要我们先辨其结构是“实中见虚”，还是“虚中带实”，抓住它的关键词句，那么全词便可融会贯通，达到涣然冰释，怡然理顺，而决不是违背理性认识的东西了。
　　2.虚实相生，亦真亦幻
　　梦窗词的多维结构还表现在虚与实的安排上。如果说实写是七宝楼台那些眩目的外观，那么虚写则可以说是楼台的门窗了，这座楼台的千门万户逗引着我们竭力去窥测那些不可知的内在。其中入梦与出梦的对举，过去与现实的剧烈反差令人目不暇接，回味无穷。《惜黄花慢》即是运用虚笔援用幻象装饰构图的最好例证：
　　次吴江小泊，夜饮僧窗惜别，邦人赵簿携小伎侑尊，连歌数阕，皆清真词。酒尽已四鼓，赋此词饯尹梅津。
　　送客吴皋。正试霜夜冷，枫落长桥。望天不尽，背城渐杳；离亭黯黯，恨水迢迢。翠香零落红衣老，暮愁锁、残柳眉梢。念瘦腰，沈郎旧日，曾系兰桡。仙人凤咽琼箫。怅断魂送远，《九辩》难招。醉鬟留盼，小窗翦烛；歌云载恨，飞上银霄。素秋不解随船去，败红趁、一叶寒涛。梦翠翘。怨鸿料过南谯。
　　此词小序中已经标明送别。上片“送客吴皋，正试霜夜冷，枫落长桥。望天不尽，背城渐杳，离亭黯黯，恨水迢迢”，勾画的是眼前寥廓凄凉的别离图景，即实景。“翠香零落红衣老，暮愁锁、残柳眉梢”，将离愁寄于枯荷残柳，得情景交融之妙，已是虚实结合，似显而隐了。“念瘦腰，沈朗旧日，曾系兰桡”，由“念”字领起对昔日的追忆，不写眼前的吴江小泊，而追溯旧日之在此系船，与前面构成今昔映衬，虚实结合，词人灵魂深处隐微、复杂的感情在这个小窗口流泻无遗，以旧日相聚之欢倍写今日离别之苦。下片虽然看似实写僧窗惜别，但仍然处处闪烁着灵动的幻象，如“《九辩》难招”，“歌云载恨，飞上云霄”，“素秋不解随船去，败红趁、一叶寒涛”等都是由实景而生发的幻想。结句似乎离题，全词本是写自己与梅津的离别，此处出人意表竟然写自己与情人久离之苦，仔细思考其实二者还是有其内在的联系的。梦窗词以虚装饰实，虚实错杂如经纬交织，隐晦难读，但如反复吟味，注意其虚实结合处，那么不但可以自隐至显，由虚返实，而且还可以把握其感情的脉络线索。
　　另外他的《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》也是虚多于实：
　　渺空烟四远，是何年，青天坠长星，幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭泾酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦﹑斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。
　　这也是一首登临怀古之作。上片写登高所见，依然在实写中大量穿插想象。首句就非同凡响，把烟雾迷蒙中的灵岩想象成从青天上坠落的长星，接着由眼前的“苍崖云树”﹑“箭泾”联想到西施﹑吴王，上片结句风吹落叶回响于走廊之声引发词人联想美女西施“靸双鸳”走过的场景。整个上阕都在写他登临时的想象，虚与实的对比变化在装饰构图中本身就富于鲜明的节奏感与视觉印象，而大量的想象的运用无疑大大增强了这一特征，构成了七宝楼台千门万户复杂重叠的多维结构，而支撑这座瑰丽楼台的就是其中深远的忧危念乱的寄托。
　　综上所述，梦窗词的装饰性体现在色彩运用、平面构图与立体结构上。虽然装饰性只是词作所呈现的外在表象，但因其经过了词人情感的内化，所以词人所要表现的怀人恋故主题在精心营造的浪漫感伤的情调中得到了强化与凸显，实现了梦窗词独特的质感与厚度。
　　
　　参考文献：
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　　11.刘宝侠：《论梦窗词的用典与丽密质实的词风》，《安庆师范学院学报》（社会科学版），2007年第2期。
　　
　　韩丽，教师，现居湖北枣阳。