内容摘要：梦窗词富有强烈的装饰性。他体物写貌往往喜欢使用浓艳的色彩、奇特的图案、富于秩序感和层次感的结构来装饰，使得词风绵丽质实。有别于辞藻的简单堆砌，其装饰性中却有着超逸沉博的灵气，充满了浪漫情怀和感伤情调。 关键词：吴文英词 装饰性 情感内蕴 装饰性是词的一种审美特征，这在吴文英词中表现非常突出。以致历来词评家对他独特的词风毁誉参半。毁者如张炎云：“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目。碎拆下来，不成片段。”（宋·张炎《词源》）誉者如戈载云：“(梦窗词) 以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人。”（清·戈载《宋七家词选》）之所以有如此悬殊的评价，除了梦窗词的隐喻性与象征性，装饰性也是其重要原因。袁行霈先生主编的《中国文学史》曾对此有过简要而精到的论述，我试图借用这个角度更具美学色彩的关照梦窗词独特的艺术风貌。 前苏联美学家奥夫相尼科夫认为：“装饰性来源于拉丁文decoro(修饰），指艺术作品的特殊性质，这类艺术作品是以形式的优雅修饰、人物形象和对自然界的美化、细节的精美加工为特色的。”在文学中，“装饰性”是一种比喻性的说法，指的是在诗词中那种以文字的艺术语言创造出的具有装饰效果的意象，它们以鲜明的视觉性、图案化在作品中反复出现，成为诗词中的一些亮点。其实，词的装饰性特征早在晚唐时就蔚然而兴，到五代时则成为词创作的一大特征和普遍性的存在。袁行霈先生在评论温庭筠词时指出:“温庭筠的词富有装饰性，追求装饰效果，好像精致的工艺品。其中引人注目的是斑斓的色彩，绚丽的图案，精致的装潢，以及种种令人惊叹的装饰技巧……温词的美是一种装饰美、图案美、装潢美，欣赏温词有时要像欣赏工艺品那样，去欣赏那些精巧细致之处。”梦窗词深受晚唐五代词的影响，但较之前人，他又大大的发展了这一特征。无论在设色构图还是结构层次上他都远远超出了前人的成就，更重要的是这种装饰性字面上给人以雕绘满眼的印象，但在这种丽词密句中却贯注着某种飞扬的神致和沉郁的情思，充满了浪漫情怀和挥之不去的感伤情调。 一.以情设色 镂金错彩 在绘画中，装饰色彩不是一味照搬自然﹑抄袭自然的“光”、“色”，而是把“光”、“色”作为主观创造性的要素，强调色彩的独立表现，大胆夸张色彩，如“红眉绿眼”、“墨荷朱竹”等。以追求色彩的装饰性著名的后期印象派代表画家高更曾说：“色彩应当是思想的结果，而不是观察的结果。”（吕澎译，《塞尚、凡高、高更书信选》）可见装饰色彩除了重视色彩之间的美感配色之外，更重要的是从人的心理效应出发，对物理之色予以夸张、变形、分解，从而寄托情感。通过创作宣泄和释放情感，使作品具有鲜明强烈的主观情感色彩，使造型语言成为情感的符号载体。另一擅长色彩表现的法国画家马蒂斯也有同样的见解：“为了绘画的需要，必须将形与色夸张。”（杰克·德·弗拉姆：《马蒂斯论艺术》）他的绘画之所以能用色彩打动人，正是因为他表现的色彩是他自己内心真实情感的流露。文学与绘画相通，通过色彩的情感而实现色彩的美感，以彩尽意、以彩写情也正是梦窗词的装饰性特色的表现之一。 梦窗如绘画家般精于设色，很多词作的意象表层镂金错彩，绮丽浓艳。有学者曾对他词作中的常用词汇做过统计，在留存的340首词里，直接表颜色的词汇如“红”用了两百多次，“翠”也在一百五十次以上，富于色彩感的“春”和“花”更在250次以上，真正是锦绣铺陈，万花为春。以《过秦楼·芙蓉》为例： 藻国凄迷，麴澜澄映，怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万妆争妒。湘女归魂，佩环玉冷无声，凝情谁诉。又江空月堕，凌波尘起，彩鸳愁舞。 还暗忆、钿合兰桡，丝牵琼腕，见的更怜心苦。玲珑翠屋，轻薄冰销，稳称锦云留住。生怕哀蝉，暗惊秋被红衰，啼珠零露，能去声西风老尽，羞趁东风嫁与。 不用说以“香乱麝水，腻涨红波”想象芙蓉如美艳出众的怨女是怎样的出人意表，且看他色彩感鲜明的用词，一首中用了直接表示色彩的“麴”、“粉”、“蓝”、“红”、“彩”、“翠”、“锦”等字，着色瑰丽浓艳，画面五彩缤纷，真如七宝楼台。毫无疑问这些华美的词语都是经过词人精心雕琢的，其他间接表现的如“藻国”、“麴澜”、“麝水”、“彩鸳”、“琼腕”、“翠屋”、“秋被”、“零露”等也处处可见其浓重夸张的着色与雕饰痕迹，因而有雕缋满眼之感。这种富于个性的语言特色，如果以传统“天然去雕饰”的审美原则来评价，自会采取否定的态度。但艺术给人的美感总是丰富多样的，在梦窗词华美秾丽的表层形式下蕴藏着真挚深厚的感情。他的咏物词《花心动·柳》也充分体现了这一特点，词作上片，词人汇集了“翠”、“朱”、“紫”、“青”、“金”、“黄”、“红”等富于色感的词语，构成了一幅色彩斑斓的春日垂柳图，使人有眼花缭乱、应接不暇之感。 在梦窗笔下即便写女性，她们的一颦一笑抑或一嗔一怒，亦不乏活色生香的韵致，如“剪红情，裁绿意”（《祝英台近·除夜立春》）﹑“最赋情，偏在笑红颦翠”（《三姝媚》）、“红情密”（《宴清都·连理海棠》）等。无疑，人物本身并不具有这些大红大绿的鲜明色彩，它是词人从自己当时的心理效应出发，对人物进行了夸张变形的着色处理，以表达某种特定的情思。与唐代诗人李贺一样，梦窗词设色虽然姹紫嫣红，但是却不出“幽艳”二字。无论是咏物怀人还是登高怀古，梦窗能运用自己独特的审美锐感，在其词中以艳丽之景抒浪漫幽微的感伤之情。《霜叶飞·重九》开首：“断烟离绪! 关心事! 斜阳红隐霜树。”红色的斜阳与霜树，冷暖对举，以暖衬冷，寥寥数语写尽夕阳将没前美艳如画的秋林，读者不难体会在这浓艳的画面中挟裹着无边的苦情凄泪，词人将要展开的凄凉幽怨的心境自此可见一斑。 二.精巧构图 绵丽幽邃 构画图案是梦窗词的另一个重要装饰手段，文学语言的图案化最常用的途径是在词作中大量运用一些刻板而模式化的传统审美意象，如“纤手”、“蛾眉”、“琐窗”等，这在温词中表现最为典型，梦窗词中也是俯拾皆是。但梦窗词有别于传统的是他所使用的典故也颇具图案化倾向，更为重要的是他以自己的锐感赋予这些图案以情感和生命。 1.博丽之典 词家中喜欢借用典故的不只是吴文英，却只有吴文英惯用博丽之典。这些隐晦难解的典故或来源于前人诗词，笔记小说，或出自正史文赋，无论源于哪里，梦窗却总能使其充分表达内心浪漫而沉郁的情感。那一个个典故如一幅幅和谐的图案，随情而吟，随意而赋。 在长调《莺啼序·晚春感怀》里他用典密集，除《长恨歌》比较常见外，其他都较生僻，如： “溯红渐招入仙溪”，用的是刘晨、阮肇入天台逢仙女的故事，勾画了一幅词人与亡妾奇缘相遇图，这个图案可谓浓缩了一部浪漫爱情小说的容量，让人对词人那段逝去的浪漫爱情唏嘘不已。另外“亸凤迷归，破鸾慵舞”用的是鸾鸟诗序中的故事，“鸾镜”图案既暗示词人对亡妾遗物的珍爱，同时它又强化了词人形只影单的孤独处境。这些压缩的精美图案以鲜明的内在视觉性与象征性，不仅给人以强烈的视象冲击，而且带给读者别样的审美体验与情感体验。另一首《思佳客》也有这样的特点： 迷蝶无踪晓梦沉，寒香深闭小庭心。欲知湖上春多少，但看楼前柳浅深。 愁自遣，酒孤斟。一帘芳景燕同吟。杏花宜带斜阳看，几阵东风晚又阴。 这首怀人词是作者居于杭州时所作。从内容看，应当是作于杭州姬妾辞世之后。上片首句“迷蝶无踪晓梦沉”，即用《庄子·齐物论》中庄周化蝶的典故构图：词人清晨梦醒之后，落寞孤寂的他枯坐怅惘。在这个画面中有时间有环境有人物，更重要的是这个装饰性图案背后还隐喻着词人对亡妾的追忆，那真幻难辨、斯人不再的情素没有因压缩的图案而淡化，反而在压缩中被强化和扩展。点检词人悼念亡妾的作品，不难发现他反复用化蝶、梦蝶的典故来构图，我们不能不说这种装饰性有其独到的艺术冲击力度与鲜活的生命感。 综观梦窗词中这些博丽之典，我们不难发现它们都颇具感伤之美。远及屈原的忧危念难，近到杜甫的沉郁阔大，李贺的诡谲瑰丽，李商隐的幽邃绵密……他都能从个人的身世遭遇出发涉诸笔端，流露出属于自己的“此恨绵绵”之痛。诚如杨海明先生所认为的那样，梦窗词凝蓄着词人的“伤痕”心理（杨海明《唐宋词史》）。的确，梦窗是雅词作者中的又一位伤心人，这些压缩图案的铺陈，使其词呈现出一种浓得化不开的哀愁。就化用哀感顽艳的《长恨歌》而言，以《宴清都·连理海棠》为例： 绣幄鸳鸯柱，红情密﹑腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕瑶钗钿股。障滟蜡﹑满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。 人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨? 暗殿锁、秋灯夜雨。叙旧期﹑不负春盟，红朝翠暮。 此词咏物以怀人。结合词人自己的身世遭遇，他化用了《长恨歌》中的诗句构图。刘永济先生认为：“此词以杨妃比花，以明皇杨妃之离合贯穿其中，则实又以去妾以抒写自己的离情。”（刘永济《微睇室说词》）长调《莺啼序》也化用此事，杨海明先生指出“殷勤待写，书中长恨”即化用《长恨歌》之“长恨”之意，我们可以把它看作是词中的《长恨歌》来读（杨海明《唐宋词史》）。像《长恨歌》这种感伤之典的频繁运用无非为了表达词人入骨的沉哀，客观上却使其词呈现出浪漫感伤的风貌。 2.移情点染 点染本是中国画的传统技法之一，借用到诗词技巧中，比喻修饰文字。而美学所称的诗歌创作的“移情作用”是指文人骚客在诗歌创作中往往赋予自然景物以人的行动性格、生命及思想感情，使自然景物反映出人和社会生活的美。诗词借用“移情”点染的现象自古有之，如“昔我往矣，杨柳依依”（《诗经》），“府吏闻此变，因求假暂归。未及二三里，摧藏马悲哀”（《孔雀东南飞》），“马为立踯躅，车为不转辙”（东汉·蔡琰《悲愤诗》），“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”（陶渊明《归园田居·少无适俗韵》），“南风知我意，吹梦到西洲”（南朝乐府民歌《西洲曲》），等等。利用移情来点染是诗词装饰的重要手段之一，在构建精美的图案，使图案富于生命与情感上具有无可替代的作用。梦窗词中也不乏这样的经典之作，如《浣溪纱》： 门隔花深旧梦游，夕阳无语燕归愁，玉纤香动小帘钩。 落絮无声春堕泪，行云有影月含羞，东风临夜冷于秋。 此词为感梦而作。上片以梦呈现画面，勾勒出梦中寻访伊人却成分别的情景，词笔含蓄凄婉，若虚若实，亦真亦幻。“夕阳”句用移情点染画面：脉脉夕阳下，为词人的愁绪而感染的自由的飞燕竟然无语！黯然消魂的伤离之情扑面而来。下片抒慨，其中“落絮无声春堕泪，行云有影月含羞”为传诵的名句，上句化自苏轼《水龙吟》咏杨花词：“细看来，不是杨花，点点是离人泪”二句，却更空灵含蓄、精微深致。下句还以移情点染构图，义兼比兴，寄意深远。末句仍移情于自然景象以抒内心感受，情余言外，耐人玩味。学者陈洵在其《海绡说词》中以为此词全由自南唐入宋的张泌《寄人》诗化出（陈洵《海绡说词》），原诗是“别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花”。参照原诗，我们可见词人刻意装饰的痕迹，但这种装饰却又与词人要表达的主题情意妙合。 三.多维结构 亦真亦幻 梦窗词的装饰性特征除体现在色彩的点饰、图案的呈现上外，还体现在结构的层次感上。英国艺术史学家贡布里希就是以《秩序感》为书名来论述装饰艺术的。他认为把一幅装饰性艺术作品作为一个整体的东西加以观照，其内在的图案、线条之间形成匀称、重叠的结构，能给人以鲜明的视觉印象。梦窗词最主要的还不是那些装饰性元素如“愁红”、“妖紫”等的存在，而在于他按照一定的内在结构，把这些元素参杂着组合为一座富于立体感的完整和谐的建筑——七宝楼台。其主要表现为场景跳跃与虚实相生的结构艺术。 1.场景跳跃，时空交错 梦窗词章法上表面看就一个“乱”字了得。王国维曾评“映梦窗零乱碧”（王国维《人间词话》），现代学者胡适更是毫不讳言看不懂梦窗词。他的词之所以有如此之大的阅读障碍，最主要的原因恐怕就是他时空交错的多维结构。以他的《齐天乐·与冯深居登禹陵》为例： 三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当年神禹。幽云怪雨。翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。 此词记登临，一般可依时空顺序展开，某些侧叙或插叙也可考虑。此词却完全不这样做。上片是写白天，却又插入“幽云怪雨”三句，全是夜间之事。下片是写晚上，但拂拭碑玉，“雾朝烟暮”，却是白天之事。尤其是结语“岸锁春船，画旗喧赛鼓”。时当秋天而写及春天，更是和上面连不起来。这样的篇章结构，无怪有的人要认为是纯是感性的自由触发，而毫无理性的层次途径可言了。不过吴词的章法结构，尽管比较复杂而多变化，但并非无脉络线索可寻。只要我们先辨其结构是“实中见虚”，还是“虚中带实”，抓住它的关键词句，那么全词便可融会贯通，达到涣然冰释，怡然理顺，而决不是违背理性认识的东西了。 2.虚实相生，亦真亦幻 梦窗词的多维结构还表现在虚与实的安排上。如果说实写是七宝楼台那些眩目的外观，那么虚写则可以说是楼台的门窗了，这座楼台的千门万户逗引着我们竭力去窥测那些不可知的内在。其中入梦与出梦的对举，过去与现实的剧烈反差令人目不暇接，回味无穷。《惜黄花慢》即是运用虚笔援用幻象装饰构图的最好例证： 次吴江小泊，夜饮僧窗惜别，邦人赵簿携小伎侑尊，连歌数阕，皆清真词。酒尽已四鼓，赋此词饯尹梅津。 送客吴皋。正试霜夜冷，枫落长桥。望天不尽，背城渐杳；离亭黯黯，恨水迢迢。翠香零落红衣老，暮愁锁、残柳眉梢。念瘦腰，沈郎旧日，曾系兰桡。 仙人凤咽琼箫。怅断魂送远，《九辩》难招。醉鬟留盼，小窗翦烛；歌云载恨，飞上银霄。素秋不解随船去，败红趁、一叶寒涛。梦翠翘。怨鸿料过南谯。 此词小序中已经标明送别。上片“送客吴皋，正试霜夜冷，枫落长桥。望天不尽，背城渐杳，离亭黯黯，恨水迢迢”，勾画的是眼前寥廓凄凉的别离图景，即实景。“翠香零落红衣老，暮愁锁、残柳眉梢”，将离愁寄于枯荷残柳，得情景交融之妙，已是虚实结合，似显而隐了。“念瘦腰，沈朗旧日，曾系兰桡”，由“念”字领起对昔日的追忆，不写眼前的吴江小泊，而追溯旧日之在此系船，与前面构成今昔映衬，虚实结合，词人灵魂深处隐微、复杂的感情在这个小窗口流泻无遗，以旧日相聚之欢倍写今日离别之苦。下片虽然看似实写僧窗惜别，但仍然处处闪烁着灵动的幻象，如“《九辩》难招”，“歌云载恨，飞上云霄”，“素秋不解随船去，败红趁、一叶寒涛”等都是由实景而生发的幻想。结句似乎离题，全词本是写自己与梅津的离别，此处出人意表竟然写自己与情人久离之苦，仔细思考其实二者还是有其内在的联系的。梦窗词以虚装饰实，虚实错杂如经纬交织，隐晦难读，但如反复吟味，注意其虚实结合处，那么不但可以自隐至显，由虚返实，而且还可以把握其感情的脉络线索。 另外他的《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》也是虚多于实： 渺空烟四远，是何年，青天坠长星，幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭泾酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦﹑斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。 这也是一首登临怀古之作。上片写登高所见，依然在实写中大量穿插想象。首句就非同凡响，把烟雾迷蒙中的灵岩想象成从青天上坠落的长星，接着由眼前的“苍崖云树”﹑“箭泾”联想到西施﹑吴王，上片结句风吹落叶回响于走廊之声引发词人联想美女西施“靸双鸳”走过的场景。整个上阕都在写他登临时的想象，虚与实的对比变化在装饰构图中本身就富于鲜明的节奏感与视觉印象，而大量的想象的运用无疑大大增强了这一特征，构成了七宝楼台千门万户复杂重叠的多维结构，而支撑这座瑰丽楼台的就是其中深远的忧危念乱的寄托。 综上所述，梦窗词的装饰性体现在色彩运用、平面构图与立体结构上。虽然装饰性只是词作所呈现的外在表象，但因其经过了词人情感的内化，所以词人所要表现的怀人恋故主题在精心营造的浪漫感伤的情调中得到了强化与凸显，实现了梦窗词独特的质感与厚度。 参考文献： 1.唐圭璋：《词话丛编》，中华书局，1986年出版。 2.叶嘉莹：《吴文英词新释辑评》，中国书店，2007年出版。 3.田玉琪：《徘徊于七宝楼台——吴文英词研究》，中华书局，2004年版。 4.杨海明：《唐宋词史》，天津古籍出版社，1998年版。 5.刘永济：《微睇室说词》，上海古籍出版社，1987年版。 6.张晶：《晚唐五代词的装饰性审美特征》，《文学评论》，2005年3期 7.鞠晓萌：《论现代重彩画色彩的装饰性特征及其情感表达》，《山东省青年管理干部学院学报》，2005年5月第3期。 8.赵忠山﹑张桂兰：《丽密深曲 虚实相生》，《北方论丛》，1995年第1期。 9.路成文：《论吴文英咏物词的隐喻性与象征性》，《南阳师范学院学报》（社会科学版），2003年2月第2卷第2期。 10.邢蓓：《梦窗词的语言特色》，《现代语文》，2004年8月。 11.刘宝侠：《论梦窗词的用典与丽密质实的词风》，《安庆师范学院学报》（社会科学版），2007年第2期。 韩丽，教师，现居湖北枣阳。

• 韩 丽： 吴文英词的装饰性特征及其情感内蕴　/　文学教育下半月 2011年第6期