徐志摩的诗作,艺术性较高,由于他愈到后来愈在艺术形式上着力,形成了鲜明的创作特色。他的诗大多构思精巧,造境新颖,感情纤细而柔媚,真挚而有灵性,诗句玲珑剔透、自然飘逸、富于音乐性,词藻优美精致、洗练清新,音韵错落有致,音节和谐流畅,节奏琅琅上口,诗节匀称、整饬,旋律柔和轻盈。善用比喻和联想,重视象征手法的应用,从而达到情景交融、情趣横生、意境深邃、余音不绝的审美境界,较好地体现了“新月诗派”诗人的创作风格。
　　他的诗有自然天性的飘逸轻灵,又有浪漫情调的恣意汪洋的呈现;既有闻一多所倡导的“绘画美、建筑美、音乐美”的底蕴与光彩,又有多种诗歌体式的探索与创新。徐志摩的“优秀的诗章已经构成二十世纪中国诗库里最动人的风景之一”。朱自清说过:“中国现代诗人当首推徐志摩与郭沫若。”矛盾则称赞他“是坦白的、天真的、热情的、肯放声大叫的诗人。”
　　徐志摩诗歌的语言艺术形式,有其多方面的独特形态和特异色彩。
　　
　　一.优美精致的词藻 玲珑剔透的诗句
　　
　　先看诗人的抒情名作《沙扬娜拉》。此诗作于一九二四年偕泰戈尔赴日讲学之时,徐志摩告别日本女郎,“赠日本女郎”的题诗:
　　 最是那一低头的温柔
　　象一朵水莲花不胜凉风的娇羞,
　　道一声珍重,道一声珍重,
　　那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
　　沙扬娜拉!
　　“沙扬娜拉”是日语“再见”的意思,诗人与日常用语“再见”为题,巧妙地捕捉了生活中最常见的镜头,极为生动地写出那一瞬间的感受。
　　起句中“最是那”三字,写出了“温柔”的“一低头”给人留下的深刻印象,突出了日本女郎温柔低头的动人形象。接下来诗人选择美好的事物,运用形象的比喻,热情地赞扬了她们:妙龄少女低头道别的羞怯姿态,比作一朵在凉风中摇曳多姿的水莲花。以花喻人,并不鲜见,但在这里,水莲花洁白素雅的形象同美丽纯真的少女形象,相互映衬,给人以美感。
　　诗的第三句、第四句又起一波:“道一声珍重,道一声珍重,那一声珍重里有蜜甜的忧愁”,这看似平淡的句子,诗人用匠心独具的重叠反复和移觉通感的手法,再现软语柔声,反复吟咏的情状,这叮咛,这嘱咐,蕴含着几多“忧愁”,几多“甜蜜”,几多眷恋。对立而统一的“甜蜜的忧愁”,缠绵悱侧,叫人销魂!真切传神地写出了女郎那难摹的“心语”,我们仿佛看到了她那眷怀依恋难以割舍的感情。最后一句短行收束,直录日语,舒缓清新,自然天成,令人有如闻其声之感;而且音调浏亮,韵味深醇,余音袅袅。
　　全诗虽只有五行四十八字,内容却很丰富,日本女郎与朋友告别时娇羞答答、含情脉脉的神态,低头鞠躬的优美动人风姿,通过形貌——“象一朵水莲”、神态——“温柔娇羞”、动作——“道一声”和具体的言辞——“珍重”“沙扬娜拉”及内心的感觉——“蜜甜的忧愁”,都得到了十分真切的表现。全诗五行分列,经过诗人对诗句声调的精心布置:“最是那……温柔”、“不胜……娇羞”,“珍重……忧愁”,平仄有致,念起来高低错落,产生了回环往复的韵律。加之词藻优美精致,定格了一个令人过目不忘的特写镜头,既再现了日本妇女的民族性格,又把离别时双方那“甜蜜的忧愁”表现得淋漓尽致,成功的抒发了一种恨别伤离的情愫。《沙扬娜拉》也因而成了“一座玲珑剔透的水晶雕塑”。
　　醇厚而真挚的情感,需要充满诗情画意的笔墨来表现。“艺术的问题,就是生命的问题。艺术与生命是互为因果的。”真艺术只能是真生命泉水的奔涌,艺术的贫乏归根到底是生命的贫乏。同样,“人生的贫乏必然导致艺术的贫乏,而丰富美好的人生,自然会绽出实体美,这种美最终将影响我们对永恒的概念。一颗充满活力的树必将丰盛多产:或者枝叶繁茂,或者硕果累累;同样,充满自我意识的人生,必定有他思想上的结晶,那就是艺术,……因此要丰富、扩大、繁衍、美化你们的生活,最主要的要赋予他精神上的意义,这样艺术就会随之而来了。”
　　徐志摩是一个思想驳杂的诗人,他的诗歌理想是个人的性灵得到最大自由的发展。在大自然温馨的怀抱里,他仿佛一个天真无邪的孩童。他曾说:“我是一个信仰感情的人”,“我是一只没有笼头的马”,“我不知道风是在向哪一个方向吹”。他的诗常常善于通过一个新颖的比喻,或一个小小的场景,表现一缕情思、一点感情的波澜,亦或某种飘忽不定的意念,慑人魂魄,动人心弦。这不但得力于对诗歌形式的精巧圆熟,而且与语言的轻盈柔和的动人韵味是密切相关的。
　　
　　二.和谐流畅的章节 轻快回环的音韵
　　
　　抒情诗应用它章节的波动和美妙的旋律,引起读者感情的震动。一首优美动人的抒情诗,不仅表现在它丰富深厚的抒情内容上,而且还应该表现在声律上。节奏感和音乐美是诗的生命,一首诗就是一支完整的乐曲。“一首诗应当是一个有机的整体,部分与部分的相连,部分对全体是有比例的一种东西;正如一个人身的秘密是它的血脉的流通,一首诗的秘密也就是它的内含的章节的匀称与流动。……明白了诗的生命在它的内含的章节的道理,我们才能领会诗的真正的趣味。”在柔和多情的抒情曲《沙扬娜拉》中,把普通的离别之情表现得细致入微,诗人用的是长短句相间的诗句——第一、三、五行短句,二、四行长句。平仄搭配的章节,使诗的章节抑扬顿挫,声调循环往返。加之“珍重”一词的反复运用,全诗仄起平收,一韵到底,成功地抒发了离情别绪,绘声绘色地描绘了一个呼之欲出的人物。徐志摩认为“新格式与新音乐”是诗的形式美的要领,诗“与美、音乐与美术是同等性质的”,“要真正的鉴赏文学,你就得对于绘画音乐,有相当心灵上的训练。……研究文学的人,更不应放弃了这两位文学姊妹——绘图与音乐,前者是空间的艺术,后者是时间的艺术,同样是触着心灵而发的。”这与闻一多倡导的诗的音乐美、建筑美、绘图美、是有异曲同工之处的。
　　在《再别康桥》里,诗人采用每节换韵的方式,使旋律跌宕错落。第一节连用三个“轻轻的”,写出了诗人面对如少女般轻灵的康桥“不忍高声语”的情态,为全诗定下了轻柔缠绵的抒情基调。诗的结尾,只将第一节的诗句稍稍变动了几个字,在格调上保留了原来的旋律和节奏,“悄悄的”“作别西天的云彩”,更深切地表达出对康桥美景的无限眷恋。这样首尾应和,形式完美,进一步深化了离别情绪。诗的中间五节同样感情柔和,明丽飘逸;每节两句,每句两行;不拘一韵到底,而是每节换韵,轻盈而自然,分别用ang、ao、ong韵,明亮欢快;首节、尾节用舒缓、沉静的ai韵。全诗错落有致的节韵变化,使诗歌音乐性的审美意蕴光彩大增。这也是诗人对中国现代诗歌的突出贡献。
　　正是因为徐志摩诗歌的音乐性,才使白话新诗在一些读者中扎下根来。“过去的许多读书人,习惯于读中国旧诗(词曲)以至读西方诗而自己不写诗的(例如林语堂等)还是读到了徐志摩的新诗才感到白话新体诗也真像诗。”
　　虽然徐志摩与闻一多、朱湘等人倡导新格律诗并形成新格律诗派,但与派内其他人相比,性情浪漫的徐志摩又显示出他的与众不同之处。一方面,他对新诗的音乐性格外重视,这在他的诗论中曾多次提及;另一方面,他又不呆板地拘泥于格律形式,诗作总以更好地表现诗人内心的情感波纹为目的。“什么半成熟的未成熟的意念都在指倾间散作缤纷的花雨。”在《猛虎集·序》中,徐志摩这样说过:“我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马,看到了一多的谨严的作品我方憬悟到我自己的野性;但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的工夫。”这是诗人的自谦。实际上,既注意音节的整饬,而又不完全为格律所拘,这正是徐志摩的独到之处——诗形随着情景的不同而变换,节奏、音韵谨严而富于变化,诗形工整又摇曳多姿。
　　尤其是作者二十年代中期以后的诗歌,侧重于纤纤性灵、特别是爱情心理的描绘抒发。形式上开始趋于整饬、纤细、优美,内容上开始丧失从前个性扩张、感情冲动的火气,而退回内心,专注于性灵。闻一多称赞诗集《翡冷翠的一夜》说:“这比《志摩的诗》确乎是进步了—— 一个绝大的进步。”从这个评论,我们可以感觉到诗人在性灵抒发的散漫形式基础上开始倡导新格律诗了。
　　
　　三.匀称整饬的结构 柔和轻盈的旋律
　　
　　作为一种艺术,诗是自足的,拥有独立的审美品格;作为一种艺术,诗必须是审美的,必须而且只有以美学力量来发生效力。徐志摩的诗流丽华美,清韵婉转,有如一阵轻风穿过春天的花园,留下散在空气中美的足迹;仿佛黄鹂在林中的呼唤,释放着生命的朝气与光彩。徐志摩的诗能在现代新诗上写浓墨重彩的一笔,首先是诗人真挚的感情自然地流露于笔端;其次是诗人表达的“空泛的向往”曾是“五四”时代许多青年的共同心声;其三是诗人与闻一多为代表的格律诗派追求的诗形——旋律柔美、体式多样、结构匀整。
　　我们先看诗人的《她在那里》:
　　
　　她不在这里,
　　她在那里:——
　　
　　她在白云的光明里,
　　在澹远的新月里;
　　她在怯露的谷莲里,
　　在莲心的露华里;
　　
　　她在膜拜的童心里,
　　在天真的烂漫里;
　　
　　她不在这里,
　　她在自然的至粹里!
　　
　　全诗结构均称整齐。首尾两节形式上回环呼应,内容上一隐一现,一唱一和。中间三节音节一致,排列统一,从形式到内容,一唱三叹,既是第一节的展开,又是最后一节——诗情升华的奠基。在旋律上,第一节用短句,明快简洁,流丽清脆;其余四节用长句,清歌曼吟,娓娓道来;且全诗一韵到底,平起仄收;最后一节升华意境,收束全诗,余韵无穷。这正是“从心灵暖处来的诗句”,这更是从“性灵暖处来的”天使!因为“我们不要狂风,要和风,不要暴雨,要细雨。”
　　我们再看诗人的《运命的逻辑》。全诗乍看是不均整的。其实,这形式上的参差不齐,正是诗人苦心经营的内在的——内容的需要来的均整:第一节四句,首尾用长句,中间用短句,造成“她”在舞厅中“一羽惊人”的气势;第二节的四句总体看音节数量与其它两节相似,却把两个短局置于一二句,三四句用长句,这样处理机构,一二句突出“她中年时的境况——出卖了资本和灵魂,而原委用三四句慢慢道来;诗的第三节,诗人有意把长句置于第一行和第二行,长容量的句式蕴含着“她”虽然短暂的一生的“漫长”悲苦,语气上舒缓沉重,映衬老态龙钟的“她”有气无力的形象。接下来的两个短句,每句七字,前五字仄声,后加两个平声,前急促而后高扬,杜鹃啼血似地给了人们一个警醒:青春几何,人生几何,若不自重,恶于魑魔!
　　徐志摩注重诗形。除了长诗,一般都分节,每节诗形严整、匀称,而诗中诗行排列的高低长短,又都得凭诗感有一定的考虑。如前所引的《小诗》、《她在那里》等,都是如此。
　　徐志摩的诗歌最讲究音节的营造。他认为:“诗的真妙处不在他的字义里,却在他的不可捉摸的音节里。”“完美的形体是完美的精神唯一的表现。”音节的营造并不是无目的的无灵性的粗暴的“拘拘的在行数字句间求字句的整齐”,“行数的长短,字句的整齐或不整齐的决定,全得凭你体会到得音节的波动性。”这里,徐志摩把“字句的整齐(那是外形的)”与“音节的和谐(那是内在的)”严格区别开来,说明了诗的“音节化(那就是诗化)”不等于字句的整齐。“实际上字句间尽你去剪裁个整齐,诗的境界离你还是一样的远着。……我们还可以进一步说,(正如)字句的排列有恃于全诗的音节,音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’。”诗人是这样实践并取得成绩的。诗人的许多诗作,也是恪守整齐划一的原则下,构成颇具诗感的“变体”诗形,甚至连押韵也宽松得很。
　　正如诗人自己说得好,“我只要你们记得有一种天教歌唱的鸟,不到呕血不住口,它的歌声里有它独自知道的另一个世界的愉快,还有他独自知道的悲哀与伤痛的鲜明;诗人也是一种痴鸟,他把他的柔软的心窝紧抵着蔷薇花刺,口里不住地唱着星月的光辉与人类的希望,非到他的心血滴出来把白花染出大红他不住口。”诗人正像那蔷薇花枝上的痴鸟,一天天忘情地叫着,一声声叫得欢快流转,一声声叫得情意炽烈……
　　
　　参考书目:
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　　6.钱谷融主编《中国现代文学作品选》(上、下),华东师范大学出版社1989年11月第一版。
　　7.钱谷融、吴宏聪主编《中国现代文学作品选读》(上、下),华东师范大学出版社1987年6月第二版。
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　　9.郭小春著《徐志摩浪漫气质的形成与文化氛围》,人大复印资料,1990.11。
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　　11.骆小所著《现代修辞学》,云南人民出版社1995年11月第二版。
　　12.骆小所著《艺术语言学》,云南人民出版社1996年5月第二版。
　　13.吴奔星、徐荣街编著《现代抒情诗选讲》,江苏教育出版社1985年4月第一版。
　　14.张秉真、章安琪、杨慧林著《西方文艺理论史》,中国人民大学出版社1994年5月第一版。
　　15.杨周翰、吴达元、赵罗蕤主编《欧洲文学史》,人民文学出版社1979年10月第一版。
　　16.古邗高馨山先生注《幼学琼林》,上海中原书局原版,1982年6月影印。
　　17.文绍安编《声律启蒙》,成都出版社1995年9月第一版。
　　18.张良运著《诗学.诗观.诗美》,江西高校出版社1991年8月第一版。
　　
　　赵慧云,云南昆明滇池大渔中学教师。

• 赵慧云： 徐志摩诗歌的语言艺术　/　文学教育下半月 2010年第2期