凌淑华与张爱玲都出身于钟鸣鼎食之家,成长于世宦高族之门,站在荣华的尾巴上都嗅到了世纪末的气息。她们都接受了最开明最先进的教育,在社会上有了自己的名望与地位;都拿起笔来夕拾朝花,重新开启冰封的记忆,把对她们影响最大的母亲形象熔铸笔端。她们没有歌颂母爱的高大无私,也没有从母亲的胸怀寻找慰藉。她们的创作经验是如此的相通而又相异。如果说,凌叔华不再视母亲为天使,而让母亲的角色走下了神坛,那么张爱玲则彻底将母亲世俗化甚至妖魔化,索性推翻了神坛,让人看看神坛的里面——不是温暖,不是爱,而是那没有光的所在。
　　同样在剥离母亲身上的光环,凌叔华侧重描写母亲可悲的生存状态,善良的背后是软弱,纯朴的幕后是无知;张爱玲则从人与人的本质关系出发,把亲子关系还原为最原始的人与人对等的、占有与被占有、控制与被控制、利用与被利用的关系,母亲或是有意或是无意地伤害甚至亲手毁灭自己的孩子。凌叔华指出了母亲的悲剧在于为家庭所捆绑而蒙蔽了视野,束缚了意志,情感上的非独立与个人意识的非自觉;张爱玲则掀去了一切温情的面纱,指出母爱掩盖下毫不留情的私心算计,亲子关系是一种较为隐晦的利益牵涉,一条贯穿母亲悲剧的隐线。从凌叔华到张爱玲,母亲由受害者变成了加害者,至少也是协助加害者,一样是悲剧的主角。
　　凌叔华笔下的母亲群像,全是被传统锁住了脚踝,被伦理剪去了翅膀的女性。其中有一类母亲,直接从闺门进了婆门,一辈子安分守己,忍辱含垢,辛辛苦苦做人,战战兢兢处世。以《古韵》中的朱兰为例,她的一生,为封建传统道德深深浸润,自觉地约束自己,恪守妇道,却不谙“人道”。在决定是否出嫁时,她羞于启口,把决策权让给了养母;由于连生四个女儿而没有一个儿子,她也自惭形秽,含胸低头,忍气吞声地承受“七星带月”的笑柄,被其他姨太太欺负了却只能一声不吭,生了女儿居然不敢让人通知上房;其他姨太太发生矛盾,她去劝架,事后灰心的老爷招她去陪伴,她却怕惹嫌疑,推病不去,连老爷都忍不住向女儿抱怨:“你妈是个大好人,她总想着别人,就是不想她自己和我,真有点傻。”i确实,由于生育上的“劣势”,朱兰总是自甘低人一等,心甘情愿地做一辈子的陪衬。她毫不妒忌,对自己的处境心满意足,因为“男人一顿就吃两碗饭,晚上当然只能占一房”ii。她自然而然地认为女儿下贱,认为“女孩子将来嫁个男人就行了,订亲的时候,多给爹妈要些月饼来……”iii 另一种母亲辛勤一生,把一切都献给了丈夫和孩子,为他们活着,而始终无怨无悔。譬如《杨妈》里的杨妈,对儿子百依百顺。尽管儿子一点儿都不争气,不爱上学不做学徒,见了母亲的面只管伸手要钱,根本不把当妈的放在心上,偷偷地跟着招兵的走了,也没有给母亲留下任何讯息,杨妈却仍是处处护短,时时牵挂,经常上街无谓地寻找,和人谈论起来护犊之心真切而盲目:“‘切肉不离皮’,丢是丢不下的,谁叫自己‘肚中出毒物’呢?”iv在这种母亲心里,孩子,主要是儿子,真的是最重要的,孩子能说明一切,孩子就是她们的宽慰,像《送车》里的白太太,尽管知道自己不是自由恋爱结的婚,丈夫并不爱自己,却因为孩子也有好几个了而感到骄傲和满足。她们用家庭的、丈夫的、孩子的价值替代了自己的价值,从来没有意识到自己作为一个独立的人的存在价值,她们的悲剧在于个人意识上的不自觉。安心于社会安排给她们的角色,她们将一切视为命运的安排,毕竟,“就是英雄好汉也拧不过命。”v 所以,社会不把她们当人看,她们也不把自己当人看,命运当头,她们就是这样宽容自己的不幸,也是这样教育自己的女儿的。《中秋夜》里,敬仁太太的母亲灌输给女儿陈腐的“花瓶”“团鸭”对家庭的意义的概念,在女儿家破人散时也只能把一切归咎于命运:“这都是天意,天降灾祸,谁躲得过!我看你也要看开点,修修福,等来世吧。”vi 命运,命运,女人安于命运,一辈子把自己拴在家庭、男人、子女身上,即使有来世,悲剧也是一样地重演,这样的母亲,怎不让人哀其不幸,怒其不争!
　　另外还有一类母亲,原先是解放了自我的新潮女性,高唱人性,欢歌女权,鄙视一切社会陋俗。然而只待婚后,马上又被打回原形,乖乖地呆在“狭的笼”里,心安理得地做一名家庭妇女,所谓的“贤妻良母”,放弃事业,拾掇家务。《小刘》里的小刘,原本敢想敢做,活泼狡黠,带领着全班同学戏弄来上学的少奶奶,“小鸟般的轻灵举止,言辞的俏皮风致”,是可以“熔化烦闷的阳光”vii。少妇时代的她却变得憔悴不堪,邋里邋遢,浑身是病,举手揩碗碟,低头把尿布,把自己埋没在成群的儿女和烦琐的家务之中。已婚的女性面临的最大难题就在于是继续事业还是回归家庭,二者不可得兼,《绮霞》中的女教员,原先无论多么敬业,成家之后工作时都是迟到早退,心不在焉;绮霞为了实现她的小提琴梦想,只有脱离家庭。如果说她们曾经还有所选择的话,已成为母亲的则根本无可选择。家庭抽出千丝万缕把她们紧紧包裹得像一个茧,她们只能在零零碎碎的家务账目中计较,在孩子的烦人纠缠中斡旋,在丈夫的情场艳遇中算计。这样的母亲,她们并非没有自我意识,然而出于对亲情的依赖和家庭的呵护,出于与生俱来的母性,不能不扼杀自己的梦想,奉献了自我,催老了人生,她们的悲剧在于情感上的非独立,与其说是性格悲剧,不如说是本能悲剧。
　　如果说,凌叔华还是从男女性别对立的角度考察母亲的命运,她笔下的母亲,“结婚是她们真正的‘成年礼’,家庭是她们唯一的栖息地。家庭是她的根,男人是她的命”viii,母亲是家庭、丈夫、孩子的附庸的话,张爱玲则站在了人之为人的立场上,将神圣的亲子关系解构为个人与个人之间占有与被占有、控制与被控制、利用与被利用的利害关系。她笔下的母亲,性格更为复杂,行动更为无情。
　　首先,无论身处哪一个时代,女性在社会上的地位总是带有很大的不确定性,除非经济独立,否则根本无法不依赖男性的扶持,因而也就只能在家庭中处于配角,接受挣面包者的独裁。在这种时候,尽其所能抓到一点钱是一点,小金库起码能树立一点点可怜的自信心,而为了守住那一点点钱,子女的幸福可以按下不表。怕丈夫抓住自己炒股票的把柄,《花凋》里的郑夫人不肯拿出自己的体己给女儿川嫦治病,宁可看着她一寸一寸地死去;《连环套》中的霓喜在儿女身上投资只是为了防老而囤积一点人力;《倾城之恋》里的白家四奶奶,看中了范柳原的家底,明知他是个恶名在外的浪荡子,还是筹划着要把小了二十岁的女儿嫁给他;《十八春》中的顾太,太屈服于曼璐给她的厚墩墩的方方的一叠钞票,不告诉世均曼桢被关起来的实情,居然把世均给曼桢的信捎给了曼璐,使曼桢失去了最好的逃离的机会。凌叔华笔下的母亲全身贯注着爱的本能,爱的本能也就是利他的本能,使她们牺牲了自我;张爱玲笔下的母亲却以金钱的本能代替了爱的本能,金钱的本能也就是利己的本能,使她们牺牲了子女。
　　鲁迅曾经说过,即使在经济方面获得了自由,“也还是傀儡,无非被人所牵的事可以减少,而自己能牵的傀儡可以增多罢了。”ix 时代的不稳定,带给人不安全感,即使在经济上取得独立,也会使人担心有朝一日这种独立的丧失,因此母子(女)之间相互猜忌、相互算计,你进攻我防守,俨然两军对决。张爱玲从小就品味到了亲人之间的利益冲突。她离家出走,投奔母亲,使本已拮据的母亲更加手紧,而且由于她的牵累,不能立刻和男友去东南亚发展。张爱玲直觉地感到:“我母亲是为我牺牲了许多,而且一直在怀疑着我是否值得这些牺牲。”x向母亲要钱是一种难堪,一方面为母亲的脾气磨难着,一方面为自己的忘恩负义磨难着,尤其当母亲开始监视女儿的钱袋时。《小团圆》中,蕊秋把女儿800元的奖学金扣下来打牌输掉了,伤透了心的九莉后来坚持要把母亲抚养自己的花费折算成二两金子还给她——母女间,明算帐,亲情买断,只听见金条的碰撞声和钞票的点数声,亲情已被金钱的衡量杀得片甲不留。《金锁记》中的七巧,她对人类刻骨的恨是和对金钱刻骨的爱结合在一起的。守着一份来之不易的家产,守着一对纸样弱小的儿女,她的世界对一切有可能觊觎自己财产的人关上了大门。因为对男人彻底的不信任,她屡次告诫长安:“男人……碰都碰不得!谁不想你的钱?……天下的男人都是一样混账,你自己要晓得当心,谁不想你的钱?”xi舍不得嫁妆,她设计破坏了长安与童世舫的美好姻缘。她把儿女看作自己的财产,丝毫不肯让人,她对他们有绝对的所有权和控制力。她就像一只石狮子一样蹲坐在门口,恶狠狠地盯着试图走近的人们,守护着比生命还要重要的钱财。亲子关系蜕变成赤裸裸的金钱关系,难怪张爱玲要感叹:“能够爱一个人爱到问他拿零用钱的程度,那是严格的考验。”xii
　　人性本来自私,字里行间,张爱玲冷冷地写着。除了金钱的算计,一切为自己的利益考虑,更是亲子关系中的一大杀手。有这样一群病态了的异化了的母亲,她们自觉或不自觉地断送了子女一生的幸福,而她们的所作所为,却仿佛有极其正当的理由,以“母爱”作挡箭牌,理直气壮,其真实目的则指向自我内心的满足。《沉香屑·第二炉香》中的蜜秋儿太太让女儿在“无菌”的环境下成长,连报纸也要检查了才给她们看。在她的管教下,靡丽笙和愫细都把正常的性生活视为变态,害得各自的丈夫身败名裂,自杀身亡。用波伏娃的观点分析,可以理解为由于蜜秋儿一家相依为命,长期与女儿相伴的母亲潜意识里并不想让女儿长大,懂“事”,离开自己。“她会让女儿永远地停留在童年时期,就算是没有这种可能,她也想要摧毁女儿努力争取到的成年生活。”xiii 她认为女儿是自己的一部分,一旦女儿出去交际、恋爱、结婚,就会把自己的一部分的世界给带走了,所以她要保持女儿对自己的“忠诚”。这一点在七巧的身上表现得更是淋漓尽致。出于母亲对儿女全身心的占有,又多多少少有点恋子情结,她虽然为长白娶了亲,仍然视他为自己的半个情人,而视芝寿为眼中钉肉中刺,拔之而后快,正像《寒夜》里的汪母,她凭借分娩这件事便先天地无条件地占有了儿子,将儿媳视为她的情敌;对于长安,她不愿意让她出嫁逃脱控制,更不愿意看到她改过自新,与爱人过上甜蜜的生活,享受自己未曾享受过的夫妻之乐。母亲“渴望填补自己的劣等性,用她自己的化身去创造出一个优越的产物,更希望她体验自己曾遭受的损失。”xiv所以七巧愉快地亲手毁掉了女儿的机会,让她和自己一起沉沦下去,守着那个同样沉沦的家。正像《阿格尼丝·格雷》里的罗莎丽,不愿意生一个女儿,因为女儿将拥有她小时候未曾拥有的一切。母爱也无法打破自私的咒语——人与人之间最原始的利己本能和利害关系在亲子之情的掩饰之下堂而皇之地发生作用。
　　母亲向来作为封建家长制的代表父亲的反面,是温柔、善良、富于爱心和牺牲精神的形象。凌叔华塑造的母亲形象,是悲剧中的被同情者,开启了女性关注自我、寻找自我、认识自我及实现自我的一扇窗口;而张爱玲,则化解了母亲神话,让母亲成为悲剧中的被批判方,借助母亲形象看到了人的本质,也警示女性,把她们从一向心满意足根深蒂固的女性观念中唤醒,提供了让她们关照自身的平台——正如她在《谈跳舞》中所说:“母爱这大题目,像一切大题目一样,上面做了太多的滥调文章。普通一般提倡母爱的都是做儿子而不做母亲的男人,而女人,如果也标榜母爱的话,那是她自己明白她本身是不足重的,男人之尊敬她这一点,所以不得不加以夸张,浑身是母亲了。”xv
　　
　　参考文献:
　　i凌叔华:《古韵》,傅光明译,《凌叔华文萃》,文化艺术出版社,2002年2月第1版,第48页。
　　ii凌叔华:《古韵》,傅光明译,《凌叔华文萃》,文化艺术出版社,2002年2月第1版,第56页。
　　iii凌叔华:《古韵》,傅光明译,《凌叔华文萃》,文化艺术出版社,2002年2月第1版,第35页。
　　iv凌叔华:《杨妈》,《凌叔华文萃》,文化艺术出版社,2002年2月第1版,第278页。
　　v凌叔华:《古韵》,傅光明译,《凌叔华文萃》,文化艺术出版社,2002年2月第1版,第31页。
　　vi凌叔华:《中秋夜》,《凌叔华文萃》,文化艺术出版社,2002年2月第1版,第196页。
　　vii凌叔华:《小刘》,《凌叔华文萃》,文化艺术出版社,2002年2月第1版,第252页。
　　viii王彩萍:《爱情、婚姻与事业——凌叔华作品中女性问题探索》,山西大学师范学院学报,2001年第2期。
　　ix鲁迅:《娜拉走后怎样》,《鲁迅散文》(第二集),中国广播电视出版社,1992年2月第1版,第130页。
　　x张爱玲:《私语》,《张爱玲散文》,浙江文艺出版社,2000年10月第1版,第112页。
　　xi张爱玲:《金锁记》,《传奇》,中国青年出版社,2000年7月第1版,第27页。
　　xii张爱玲:《童言无忌》,《张爱玲散文》,浙江文艺出版社,2000年10月第1版,第82页。
　　xiii波伏娃:《第二性》,西苑出版社,2004年5月第1版,第228页。
　　xiv波伏娃:《第二性》,西苑出版社,2004年5月第1版,第202页。
　　xv张爱玲:《谈跳舞》,《张爱玲散文》,浙江文艺出版社,2000年10月第1版,第169页。
　　
　　陈婧,北京师范大学文学院学生。

• 陈 婧： 当世界在狂奔　/　语文教学与研究(读写天地) 2010年第5期
• 陈 婧： 从凌叔华到张爱玲小说中的母亲分析　/　文学教育下半月 2010年第2期