惚恍、出神、惊颤范小青现代语文(学术综合)2011年第5期语文PLUS

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现代语文(学术综合) 2011年第5期 ID: 148400

[ 范小青文选 ] 　　

惚恍、出神、惊颤
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惚恍、出神、惊颤

◇ 范小青

　　摘要：钱钟书先生《管锥编·老子王弼注·八》中讨论了《老子》第十四章、第二一章“惚恍”在文学中的表现，奈何论之未深。本文从钱钟书先生论“惚恍”出发，引入米兰·昆德拉“出神”与瓦尔特·本雅明“惊颤”两个相关概念，旨在阐明一种“似有如无”的审美体验。
　　关键词：惚恍出神惊颤
　　
　　“惚恍”一词源出《老子》第十四章，“是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍”；第二一章，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。钱钟书先生论及此处，匆匆带过，只是从个人经验出发，发了“游艺观物，此境每遭”[1]的感慨，为下文的旁征博引找个由头。对于“惚恍”的涵义，只留下“似有如无”四个字。据《老子》第一四章，“惚恍”的涵义应为“无状之状，无物之象”。王弼注云：“无状无象，无声无响，故能无所不通，无所不往。不得而知，更以我耳、目、体不知为名，故不可致诘，混而为一也。欲言无邪，而物由以成。欲言有邪，而不见其形。故曰‘无状之状，无物之象’。”在这里，“惚恍”指的是“道”的玄妙状态：若有若无，似有如无，似乎超出人类感知范围，却又为人类所感知。
　　“惚恍”是人在“半梦半醒之间”的感知模式，一种“无中生有”的状态。尼采《悲剧的诞生》中用两个概念来描述这种状态，即“梦境”和“醉境”。关于“醒”与“梦”，尼采说：“在生活的两个半边中，即在醒和梦中，前者往往被认定为可取，重要，庄严，值得经历一番，甚至是惟一经历过的生活；但是，我仍然主张，不管表面看来多么荒谬，就我们身为其现象的那一本质的神秘基础来说，梦恰恰应当受到人们所拒绝给予的重视。”[2]尼采认为，“每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家”，“即使在梦的现实最活跃时，我们仍然对它的外观有朦胧的感觉。”[3]这种假象存在于人的意识之中，却又很难被感知。“梦”本身便是假象，人的意识难以把握。由于“梦境”存在于人的无意识领域，而“醉境”则更广泛地出现在意识的各个层面，“醉”比“梦”更容易把握。“在这惊骇之外，如果我们再补充上个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质，把它比拟为醉乃是最贴切的。”[4]“梦境”或“醉境”，其中意象多半是“无”，即“假象”。可是，一旦条件满足，人们的审美体验又异常生动，仿佛身临其境。“惚恍”的本意正是如此：在潜意识状态下进行形象生动的审美体验。钱钟书评价道，“立言各有攸为，而百虑一致，皆示惟恍惟惚。《文子·精诚》篇所谓‘远之即近，近之即疏’，是矣。”[5]作为一种审美体验，“惚恍”指向人心，而非外物。也就是说，构成“惚恍”的审美体验的要素，不在外物，而在人心。于不经意处求之，才能把握“惚恍”的妙处。在审美活动中，主体有意识地疏远审美对象，往往能起到意想不到的效果。
　　《慢》的开头，米兰·昆德拉描绘了一位急切地想超车的司机，并评论道：“速度是出神的形式，这是技术革命送给人的礼物。……当人把速度性能托付给一台机器时，一切都变了：从这时候起，身体已置之度外，交给了一种无形的、非物质化的速度，纯粹的速度，实实在在的速度，令人出神的速度。”[6]“出神”的本质在于对线性时间的规避，从而赋予生命更丰富的可能性和更宽广的延展性，使生活瞬间充溢偶然因子。在“出神”情境中，人类体验到虚幻的、生动的、个人化的感受，“出神是与现实瞬间绝对地视为同一，是对过去与未来的彻底遗忘。”[7]在昆德拉看来，“出神”是“遗忘”的同义词。这里，“遗忘”有着宽泛的意义：既是人对于“过去”（业已消失的存在）的遗忘，又是人对于“现在”（正在进行的存在）的遗忘，还是人对于自我（存在主体）的遗忘。
　　“出神”与“惚恍”异曲而同工。审美活动中，通过对主体（自我）的忽略和消解，人在审美对象面前表现出超常的亲和力，为获得巅峰体验注入了强劲的催化剂。溶解于“象”的意识难以把握的部分，此时生动而鲜明地显现出来，形成妙不可言的审美体验。“出神”与“惚恍”又有着明显的差异。“出神”与时间密不可分，其本质是抗拒线性时间的方式。“出神”的本质是一种激情，它达到顶点的同时意味着“遗忘”。“遗忘”是“出神”的归宿，是“出神”的追求。“惚恍”则不同，钱钟书先生评老子著作及苏辙、吕惠卿等人注解时说，“作者注者皆工于语言，能形容似有如无之境”，可见“惚恍”的本质不在于遗忘，而在于记录。换言之，在“似有如无”的境界中，“惚恍”侧重“有”，而“出神”倾向“无”。
　　昆德拉“出神”的概念，不能不让人想起本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中发明的一个概念——“惊颤”。本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中引用了波德莱尔著名的十四行诗——《给一位交臂而过的妇女》，接着论述道：“使身体痉挛地抽动的东西并不是他意识到了身体每一根神经的被击中，而更是一种对惊颤的意识，随着这种惊颤，一种急切的欲望便直接征服了一个孤独的人。”[8]在《波德莱尔的几个主题》中，他就这首诗说道：“使大都市人着迷的并不是那来自第一瞥的爱，而是那在最后一瞥中产生的爱。这是一种再也不会重逢的别离，这种别离就发生在这首诗中出现着迷的一瞬间。因而这首十四行诗提供了一种惊颤形象，一种具有灾难性的形象。”[9]本雅明敏感地觉察到了现代人特殊的心理机制，“在都市中行走，接连不断地很快出现而又很快消失的东西给人带来的是接连不断的惊颤体验。”[10]
　　在本雅明看来，现代主义的反英雄已经取代了传统意义上的英雄，他们蛰居城市的角落，无所事事，“不断地从头开始”进行赌博或者雇工劳动。一旦从某种繁忙中解放出来，他们就成了拥塞城市的物体。“休闲闲逛者、小流氓、纨绔子弟以及拾垃圾者，所有这些对他来说都是生活中的一些角色。因而现代主义英雄并不是英雄——他只是英雄的扮演者。英雄式的现代主义最终表明是一种里面有英雄角色的悲剧表演。”[11]现代主义英雄痴迷于“惊颤”体验，消耗了生命。“惊颤”有时来自外界，有时来自自身，它产生于体验者对自我的怀疑与对外界的恐惧。在发达资本主义时代飞速变换的街景之中，休闲闲逛者迷失了。波德莱尔曾这样定义现代性：“他可以在任何地方发现我们当今生活的稍纵即逝、变幻不定的美，这就是读者允许我们称其为现代性的东西。”[12]本雅明乐此不疲地列举那首描写与一位擦肩而过的寡妇一见（最后一瞥）钟情的诗，来说明“惊颤”体验的本质。“惊颤”之所以产生，与现代社会的速度革命密不可分。在现代的速度中，无数的人物、事物潮水一般涌上眼帘，拍打着体验者的神经，总会带来“惊颤”。最终，现代主义英雄们和他们所居住的城市会消失在“惊颤”之中。因为，过多的“惊颤”要么带来麻木，要么带来死亡。“惊颤”作为一种审美体验，是现代人拥抱世界、把握存在的方式。在集体麻木的人群中，惟有突如其来的“惊颤”保藏了个性，点燃了短暂却猛烈的激情，消耗了日渐平庸的生命。“惊颤”是个性的最后堡垒，一旦失去，便万劫不复。相对于“惚恍”和“出神”，“惊颤”具有多面性，它不仅是一种审美形态，而且指向现代人的生活本身，对一个现代人而言，“惊颤”即生活。
　　“惚恍”、“出神”和“惊颤”是基于同一种审美体验的三种形态，即人类在无意识或下意识状态下接受某种对象的刺激而产生审美快感，获得对世界的认知；也就是前文提及的“似有如无”的状态。这种状态要么隐藏在意识深层，在某种时刻悄悄浮出地表（“惚恍”），要么在产生之后迅速被遗忘（“出神”），要么在不间断的体验中被轻易替代（“惊颤”）。
　　场景自我指向指归意义频率
　　惚恍空间消解记录 “有” 一般较少
　　出神时间消解遗忘 “无” 一般较少
　　惊颤空间获得遗忘 “无” 重大频繁
　　
　　
　　注释：
　　[1][5]钱钟书：《管锥编》（第二册），北京：三联书店，2001年版，第52页，第53页。
　　[2][3][4]尼采著，周国平译：《悲剧的诞生》，太原：北岳文艺出版社，2004年版，第13—14页，第3－4页，第5页。
　　[6]米兰·昆德拉著，马振骋译：《慢》，上海译文出版社，2003年版，第2页。
　　[7]米兰·昆德拉著，余中先译：《被背叛的遗嘱》，上海译文出版社，2003年版，第89—90页。
　　[8][9][10][11][12]瓦尔特·本雅明著，王才勇译：《发达资本主义时代的抒情诗人》，南京：江苏人民出版社，2005年版，第43页，第126页，第8页，第99页，第82页。
　　参考文献：
　　[1]钱钟书.管锥编[M].北京：三联书店，2001.
　　[2]尼采著，周国平译.悲剧的诞生[M].太原：北岳文艺出版社，2004.
　　[3]米兰·昆德拉，马振骋译.慢[M].上海译文出版社，2003.
　　[4]米兰·昆德拉著，余中先译.被背叛的遗嘱[M].上海译文出版社，2003.
　　[5]瓦尔特·本雅明著，王才勇译.发达资本主义时代的抒情诗人[M].南京：江苏人民出版社，2005.
　　
　　
　　
　　（范小青江苏省南京铁道职业技术学院 215137）