《知音》是《文心雕龙》里论述文学鉴赏与批评的专篇，古人鉴赏常常用“玩”来表达，而“绎”本意抽丝，即寻绎、分析、探究的意思，可作批评之义。刘勰把“玩”和“绎”二字合成为一个词，将鉴赏与批评融为一体，让批评方法走向直观感悟与理性分析的融合，提出了一种新的阅读理论。这种阅读理论，在中西阅读理论比较视阈之下，具有崭新而独特的意义和价值。本文拟从这方面对刘勰的“玩绎”说展开新的解读和阐释。
　　一、“玩绎”释义
　　“鉴赏”这个词在古代本是赏识的意思。今天所谓文学鉴赏里的这个“鉴赏”，是晚近才广泛使用起来的。在古代，“鉴赏”的意思常常用“玩”来替代和表达，如“玩味”、“玩咏”、“赏玩”、“玩吟”、“熟玩”等等。《世说新语·任诞（第二十三）》：“刘尹云：孙承公狂士，每至一处，赏玩累日，或回至半路却返。”[1]这里用了“赏玩”二字。《三国志·魏志·王粲传》注引《魏氏春秋》：“康所著诸文论六七万言，皆为世所玩咏。”[2]“玩咏”有赏玩、吟咏两方面的意思。苏轼《东坡题跋》三《书王公峡中诗刻后》：“王公进叔出先太尉峡中石刻诸诗，反复玩味，则赤甲、白盐、滟滪、黄牛之状，凛然在人心目中矣。”[3]所谓“玩味”，指在心中深入、细致、反复体会。知秋翁刘永济云：“苟能深入，则虽幽必显；苟能熟玩，则虽奥易明。”[4]这里的“熟玩”，即朱子所谓“读诗者，当涵咏自得”的鉴赏之义。
　　但是，在《文心雕龙·知音》篇中刘勰用了另外一个词：“玩绎”。“绎”原作“泽”，今据现世最早的注本（明）王惟俭《文心雕龙训故》本改。黄叔琳辑注本校：“‘泽’本作‘绎’。”（日）铃木博士曰：“黄氏原本无此校语，疑亦节署本所添，王何谓王惟俭也。”（日）汉学家户田浩晓案：“义养堂板黄氏本并有此校语，‘泽’并作‘绎’。王惟俭训故本亦作‘绎’不作‘泽’。铃木博士未见王惟俭本而致误也。”后范文澜注本（1958年版）、杨明照校注拾遗本（1962年版）、刘永济校释本（1962年版）、王利器校证本（1980年版）、周振甫选译本（1980年版）、张文勋、杜东枝简论本（1980年版）、杜黎均译释本（1981年版）、赵仲邑译注本（1982年版）、郭晋稀注释本（1982年版）、向长清浅释本（1984年版）、祖保泉解说本（1985年版）、陆侃如、牟世金译注本（1988年版）、贺绥世今读本（1988年版）、詹锳义证本（1989年版）、王元化讲疏本（1992年版）、吴伯林义疏本（2002年版）、柴华汇编本（2004年版）、黄霖汇评本（2005年版）、徐正英、罗家湘注译本（2008年版）等诸种注本中“泽”均作“绎”。“绎”，出自《论语·子罕篇》：“巽与之言，能无说乎？绎之为贵。说而不绎，从而不改，吾未如之何也已矣。”[5]原义抽丝，丝曰绎之，释为寻绎、推求意蕴，分析、探究、批评的意思。
　　因此，所谓“玩绎”，应当分开理解，“玩”指反复品味，着重于感性层面上的感受和欣赏，“绎”指仔细琢磨，注重对作品形象进行深刻透彻的理性认识。玩而绎，绎而玩，刘勰把“玩”和“绎”二字合成为一个词，将鉴赏与批评融为一体，让传统感性的欣赏与西方理性的剖析在此对接，中西合璧，相得益彰，创造性地提出了一种崭新的阅读理论，不仅最大限度地拓展了“知音”阅读理论，将“知音”理论向前推进了一大步，而且填补和丰富了中国传统古典式的阅读理论，使之具有了巨大的价值和意义。
　　二、“玩绎”在《知音》中的层次与地位
　　《知音》开篇云：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”纪昀评说：“‘难’字为一篇之骨。”[6]的确，有鉴于此，刘勰提出的第一个论点，就是“知音其难”、“文情难鉴”。“知音其难”，然而，并非“音”不可“知”。刘勰虽然承认“情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”（《神思》），却相信“形器易写，壮辞可得喻其真”（《夸饰》）[7]。他对语言的“传情”功效和媒介作用是加以肯定的，认为语言不但是“思想的外衣”（高尔基语），而且其漂亮的形式还能发挥积极的、强大的传意功能。这说明“音”是可以“知”的。
　　因此，刘勰在提出第一个论点之后，又提出第二个论点，即“知音”不难，“文情”可鉴，“玩绎”可行。
　　刘勰说：“唯深识鉴奥，必欢然内怿”，“书亦国华，玩绎方美。”就是说，文学作品是一个国家文化的精华，只有欣赏它，分析它，玩味它，才能显出它的精妙与美丽。这里，刘勰提出鉴赏文学作品的重要之点就是“玩绎”。作为国之精华的“书”或曰艺术，是情感的流露与表达，然而情感美不能流露于艺术，而且艺术作品首先是通过具体可感的艺术形象给人以审美感受的，若没有伴之“深识鉴奥”的“玩绎”和思考，感受不过是朦胧感性的快感，还谈不上美感。只有当人们对作品形象有了深刻的理性认识，真正理解了形象的理趣和意境后，才能引起内心的愉悦之情，获得美的餍足和享受。所以说，文学作品的审美效果不只在于作品提供了可以感受的形象，更在于对形象的玩绎、思考和理解。毛主席说：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”正因为如此，泛泛地浏览，囫囵吞枣不求甚解的阅读是不能穷尽作品的美学意蕴的，只有“玩绎”，对作品有了透彻的理解，才能淋漓尽致地获得美感享受。所以，刘勰说，知音者，“不患莫己知”，通过“玩绎”，“研阅以穷照，驯致以绎辞”，可“求为可知也”。“玩绎”是刘勰此篇所提出的一种新的阅读理论。这种阅读理论，对于文学的鉴赏活动来说，可谓是要言妙道、剀切之论。
　　在《知音》具体文本中，“玩绎”首先表现为对文学作品进行“入乎其内”的“移情”，“移晷忘倦”（萧统语）的“入情”，即“披文入情”（或曰“觇文见心”）。尽管刘勰认为“披文入情”有种种困难，但是只要“玩绎”得好，掌握了“术”和“律”，则将“不谬蹊径”，“知音”仍然是有可能的。于是他先分析了“文情难鉴”的障碍，再提出“文情可鉴”、“玩绎”可行的方法和思路：
　　第一、“贵古贱今”（或曰“崇古非今”“厚古薄今”“荣古陋今”）；
　　第二、“崇己抑人”（或曰“文人相轻”）；
　　第三、“信伪迷真”。
　　以上这三点，是人为的原因，属于阅读过程中鉴赏主体主观人为的障碍。文学鉴赏活动是鉴赏主体与鉴赏客体交互作用的过程，这种交互作用的发生不免有障碍。一方面，作为鉴赏客体的文学作品必须具有审美价值，而且要能够为鉴赏主体所“玩绎”，所欣赏；另一方面，作为审美主体的鉴赏者要具备鉴赏文学美的能力，端正态度，克服主观人为的障碍。就像马克思所说：“只有音乐才能激起人的音乐感；对一个没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。”因而具备了“音乐感”的耳朵，只要矫正听力，屏气凝神，不混淆视听，也是完全能够袅袅然聆听和亹亹然欣赏到“最美的音乐”的。同理，鉴赏主体只要端正态度，排除私念，也是完全可以厘清人为障碍的迷雾，享受到“玩绎”之美的。
　　第四、“形器易征，文情难鉴”；
　　第五、“知多偏好，人莫圆该”。
　　“玩绎”实践的障碍，除了鉴赏客体的复杂性以外，还有鉴赏主体的倾向性。以上两点说明欣赏客体的复杂性和审美主体的倾向性，很难避免和克服。这是欣赏者“玩绎”实践的基本障碍。
　　不过，“斯术既形，则优劣见矣”，“独有此律，不谬蹊径。”刘勰的论述并没有停留在这一层面上，而是又提出了一个相反的命题：“知音”会有，“文情”可鉴，“玩绎”可行。为论证这个命题，他提出了“术”和“律”的论点。“术”和“律”均为提示欣赏者观察、“玩绎”和掌握文情的角度和方法。刘勰认为“玩绎”应建立在欣赏主体应有的修养、合理的原则、必要的步骤、鉴赏的肯綮以及科学的方法等基础之上：
　　其一、应有的修养——“务先博观”；
　　其二、合理的原则——“先标六观”；
　　其三、必要的步骤——“沿波讨源”；
　　其四、鉴赏的肯綮——“深识妙鉴”；
　　其五、科学的方法——“玩绎方美”。
　　刘勰说：“书亦国华，玩绎方美。”——书籍是一个国家文化的精华，只有孜孜以求地“玩绎”，细细耐心地体味，方能显出它的精妙与美丽，方可求得文学之大“美”。 在文学鉴赏中，我们徜徉在风光绚丽的文章诗篇内部世界里，“游余心以广观，且徜徉乎四裔”（王粲：《游海赋》），“流连万象之际，沈吟视听之区”（《物色》），往往只觉得它“美”，“美”得让我们“心亦摇焉”，无所适从，却说不清它何以这样“美”？只有从模糊混沌的陶醉中跳将出来，冷静而细心地体味、思索时，才能“洞性灵之奥区，极文章之骨髓”（《宗经》），发现“美”的奥妙。
　　这是刘勰在《知音》篇文学鉴赏论中所教给我们的一种新的阅读理论。借用王国维在论诗词创作的理论：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”其实，对文学作品进行“玩绎”鉴赏何尝不是如此。“玩绎”，因“绎”而入，“入乎其内，故能写之，故有生气”；因“玩”而出，“出乎其外，故能观之，故有高致”。所谓“玩绎方美”，是说“入乎其内”地去阅读和体悟，在阅读和欣赏文学作品的过程中，为其中的人物、文辞、事件所吸引、所陶醉、所羁绊、所宥蔽，然后用一种“玩”的态度，一种超然的态度，一种“出乎其外”的态度，一种对人生世事洞达的气质和“识照”的心境，欣赏作品，看待人世，迨至作品读过之后，人世阅尽之后，把书合上，眼睛闭上，笑也笑过了，哭也哭过了，心情已然淡定恬静，这时方能回味和抵达那文章与人世的妙处、美处。“玩绎”，以“绎”走进局中，以“玩”跳出局外，通过作品的外在形式去了解作品的内在境界，让欣赏者和创作者灵犀暗通、互为知音，使创作者匠心孤诣的营构和欣赏者漫心“玩绎”的鉴赏相吻合，从而获得精神上对等的交流和契合，使双方在心灵上产生深刻的理解和富于诗意的升华。
　　三、小结
　　关于文学的阅读理论问题，在我国古代文学理论中很少有专门的论述。在先秦两汉时期，虽然已经有了文学鉴赏和批评的萌芽，但还是十分粗浅的，更谈不上系统化。魏晋南北朝时期是文学鉴赏和批评理论高度发展和繁荣的时期，曹丕、曹植、陆机、挚虞、李充、葛洪、沈约等人，都曾对这一问题进行过探讨，但都有着明显的局限性。只有刘勰，在他的“体大而虑周”的文学理论巨著《文心雕龙》中写下了《知音》篇，全面地阐发了文学阅读的理论、方法、途径等一系列根本性问题，对我国的文学鉴赏和批评理论作出了杰出的贡献。其中“玩绎”理论，更是既不乏对艺术作品的直观感悟，又包含着对南朝以前文学发展规律的客观总结，闪现着促使理性思考和直观感悟两种批评模式从对立到走向融合的体系性建构的光辉。可以说，刘勰的“玩绎”理论是一种融感悟欣赏和理性分析于一体的直观感悟式的批评方法，它来源于对文学作品的直观感悟，同时又超越于文学作品的感悟之上，介于“入”与“出”之间，即是感性与理性之间的一种智慧的把握方式，也是一种欣赏者进入欣赏对象的艺术境界中去的方式和方法。它使我们在欣赏文学艺术作品时进出自如，在“出”与“入”的转换与融合中，在一种知出知入、此消彼长的动态平衡中，获得文学欣赏的如饮琼浆和如沐春风，臻达“诗意栖居”的美境。
　　不过，在过去一千五百多年的“文学”史上，中外学者对“玩绎”问题似乎并未给予极大的关注，对其独特的理论价值和学术魅力，尚待“知音君子，其垂意焉”。
　　
　　注释：
　　[1]刘义庆：《世说新语》，北京：国际中文出版社，2004年版，第114页。
　　[2]朱一玄，刘毓忱：《三国演义资料汇编》，天津：百花文艺出版社，1983年版，第273页。
　　[3]苏轼：《苏轼文集》（卷六八），北京：中华书局，1986年版，第3159页。
　　[4]刘永济：《文心雕龙校释》，北京：中华书局，1962年版，第187页。
　　[5]杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，1958年版，第93页，第62页。
　　[6]纪晓岚：《纪晓岚评文心雕龙》，扬州：江苏广陵古籍刻印社，1997年版，第401页。
　　[7]吴伯林：《<文心雕龙>义疏》，武汉大学出版社，2002年版，第628页。下文引用《文心雕龙》原文均出自该书，不再注。
　　
　　
　　（张雯 湖北黄冈师范学院外国语学院 438000）

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