夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
　　 ——《寿阳曲·远浦归帆》
　　枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。 夕阳西下，断肠人在天涯。
　　 ——《天净沙·秋思》
　　《易·系辞传》曰：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，其旨在于“通神明之德”“类万物之情”，即通过对具体事物的直接领会和对其呈现的光辉之感悟，来构建“观”之本真世界。这就是“就近取物”。这里的“近”，是指一种平易，凭着读者的直观感受能力和基本的文化素养就能把握其中的意境，它往往使人感到亲切新鲜但不奇特，更不会让读者为了破解其意而绞尽脑汁。（这也就是王国维人间词话中的“隔”与“不隔”的区别）。在这个过程中作者能够超越眼前所见（“物”），而达到心中所见的高度(形成心中的“象”，不仅“形似”而且“神似”)，故而能够将这些表面上不相关联的景物有机地组合起来，形成人们共识中的整体秋景。这种超越和重新组合说明“观物取象”的实质不是“按实肖象”而是“凭虚构象”，是一个创造性的过程。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”和“落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散”中的物象都是以最纯粹的形态出现，在这些诗句中虽没有诗人的自我形象、行为、主观意图甚至情感的表现，只有对自然和人文景物的色、光、形、态等的纯然呈现，而物象的神理却因审美体验的深入细致而有深入动人的表现。
　　在这两首曲中，意象密集并置，在看似客观景物的意象背后，其实包含着作者主体性的选择。在杏花烟雨江南，倚红偎翠的楼头，出现的是翩翩浊世佳公子，而在瘦马西风古道，夕阳西下的天涯，催生的是饱经沧桑忧患的浪子，无论是归人还是过客，他的心必定与沙石一般坚硬，而夕阳下慵闲的酒肆、归帆、小贩，却折射出一股透彻世情的清辉，作者的游子和隐者心态透过外在的物象映出，使得个人的内在感受和挣扎融入外在物象的弧线中。
　　中国的文字最初是用图画来表达意义的象形文字（《六书》中的象形），即利用视觉物象的并置而构成一个具体的意念。中国文字的这种结构影响了大导演爱森斯坦，使其在电影中发明了蒙太奇的技巧。爱森斯坦解释说：“两个不同的镜头的并置（蒙太奇）是整体的创造，而不是一个镜头和另一个镜头的总和。”“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，一景复一景并不构成一种直线串联的追寻——不是此物如何引起彼物。这里的物象（镜头）如画中的物象同时并发，可是因为诗中用了活动的视点，却又使其空间的个性时间化。[1]这句诗中有十个物象并置，也就是有十个镜头的蒙太奇切换，同时，可以把它们分为三组镜头（以每句为一组镜头），三组气氛完全不同的镜头的罗列（颓败的生命死亡意象、温馨的家园意象、荒凉的古道意象），无需外界的说明与解释，便呈现了其间所潜孕的张力与冲突。诗人通过将片段化的空间重新组合为一个在连续的时间发展中呈现的“完整”空间，构造了一幅曼妙的秋景时空图。
　　这两支曲子都应用了传统中国画中散点透视的布景手法，即在一幅画里，从不同时间、视点多角度地表现景物。尽管不符合透视原理，但却自有其“尺幅千里”、悠远辽阔的艺术意境。中国艺术家不把自我硬加在存在现象之上，此点在中国绘画中至为明显。中国画自然便呈现出没有消失点（视灭点），因为绘画的人并不与画对立存在，而是融入到画图里面，正是“人在画图中”，所以才会呈现多种角度的透视点。就画面的整体统一性来讲，那只是一幅画，另有一个画面，但也可以说有好几个，这是就分割的画面而言，每一个分割出来的画面，也可以视为每一个独立的画面，依次如下：
　　l.夕阳下（主体是夕阳）——远景。
　　2.酒旆闲（主体是酒斾）——近景。
　　3.两三航未曾着岸（主体是渔船）——远景。
　　4.落花水香茅舍晚（主体是茅舍）——中景。
　　5.断桥头卖鱼人散（主体是人）——全景。
　　作者的视域从远景的夕阳，到近景的酒旆，不断变化，伸缩自如。这里从多个不同视点，把远近不同的景物摄入同一个画面，并使同一视角上的景物叠加组合在一个平面的画幅里。这种镜头的配切，是制造时空连续感的重要手段。正由于中国古典诗词没有时空的限制，所以作品中所出现的几个画面，就可以同步统一，而成为一个意象丰盈的画面。除了视点的多样，这首曲子的时间也是渐变的，从余辉晚照到卖鱼人散，“晚”和“散”暗示了夜幕的逐渐降临，这样所构成的意境既新鲜奇特，又充分显示了景象的超然物外和秀美质朴，字里行间更流露了作者的超旷闲适之意。“两三航未曾着岸”显示出船的停泊还是一个过程，点明一个“归”字。最好的画面感不是已经完成的画面，而是正处于过程中的画面。这个过程就是期盼的过程，也是美学慢慢铺展开来的过程。
　　在《天净沙·秋思》中，作者将由近到远的三组景物（空镜头）共同呈现在一个时空（一幅画面）内，体现了中国哲人和诗人“远近取予”的观照法，借视角的不断转换，传达人物的漂泊感与无根感。在最后一句诗中更是运用了两极镜头——近景切全景。
　　灵活多变的视点也造成了阅读视觉的层次性。这句诗中，在我们的视觉层次上先是看见“断肠人”，（不一定指作者，可以是任何人，或只是潜意识中的画中人）继而镜头不断扩展乃至“天涯”的全景。视镜中先展现了一个单独的物象，让我们感应到一个强烈的瞬间人物特写镜头，然后随着镜头的延伸再把这个特写镜头放置到辽阔的“天涯”全景中去，当所有的物象都呈现在我们的眼中，这时，读者的感受便从瞬间的感应渐趋全面：断肠人之所以断肠，更因为他身在天涯——一个寂寞的人影在荒漠边缘、一抹其红如血的残阳下缓行。作者的视域从一个局部逐渐扩展——从断肠人到天涯，前者逐渐变小模糊，后者渐次完整明晰，读者可以想象整个过程：宦游的游子渐次变成背景上的一个圆点，终于消失在景深深处。作者把读者放在现象的中央，任其向周围延伸，来拓展诗句的空间张力，营造出一种强烈的视觉流动感。最后画面定格于一个空镜头：辽远无极的天涯的大全景。它也是作者心象的直观呈现，心在江湖，而后知江湖之事；身在天涯，方知天涯之路远。
　　
　　注释：
　　[1]叶维廉：《语法与表现——中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》，《叶维廉文集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2002年版，第95页。
　　
　　
　　（陈婷婷 福州 福建师范大学文学院 350001）
　　

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