摘 要:南唐后主李煜之词大部分都是睥睨词坛的杰作,也为历代词评家所称道。王国维就在《人间词话》中对李煜词推崇备至,但其“眼界始大”和“阅世愈浅”的评语似乎有些矛盾,联系王国维的“境界”说,那么这个问题似乎可以迎刃而解了。根据叶嘉莹先生做出的解释,“境界”一词的落脚点其实是感受。这感受一则是对外物的真切体味,一则是将这种真切体味再现于作品中。那么,我以为用“境界”二字来评李煜词是再恰当不过了。
　　关键字:李煜词 境界 感受 六根 六尘 六识
　　
　　南唐后主李煜,不善治国却精于治词,素有“词帝”之称。他存词虽仅30多首, 但大部分都是睥睨词坛的杰作,在唐宋词发展史上占有重要的地位,也为历代词评家所称道。王国维就在《人间词话》中对李煜词推崇备至,认为“词至李后主而眼界始大,感慨遂深。”[1](P75)但同时,他又指出:“主观之诗人,不必多阅世,阅世愈浅则性情愈真,李后主是也。”[1](P86)在这里,“眼界始大”和“阅世愈浅”似乎有些矛盾,但若联系王国维的“境界”说,那么这个问题似乎可以迎刃而解了。
　　王国维在《人间词话》中独标“境界”一说,认为“词以境界为最上。有境界,则自成高格。”[1](P1)对于此“境界”的含义,研究者众说纷纭,但我更加欣赏叶嘉莹先生在《王国维及其文学批评》中做出的解释。她认为原来的“境界”一词就字面而言,是指区域划分上的土地疆界,但当晋、唐译经者翻译佛经时,则把此词和佛教联系在一起,赋予它一种特定的抽象含义。“佛教之所谓‘境界’,乃是指基于六根之官能与六尘之接触,然后由六识所产生的一种意识活动之境界。由此可知所谓‘境界’,实在乃是专以意识活动中之感受经验为主的。”[2](P8)“境界之产生全赖吾人感受之作用,境界之存在全在吾人感受之所及,因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时,并不得称之为境界。”[3](P180)因此,“境界”一词的落脚点其实是感受。这感受一则是对外物的真切体味,一则是将这种真切体味再现于作品中。那么,我以为用“境界”二字来评李煜词是再恰当不过了。
　　
　　一、以“六根”感“六尘”——对外物的真切体味
　　
　　佛家有六根、六尘、六识之说。六根指眼、耳、鼻、舌、身、意等六种可以感知的基本官能,六尘指色、声、象、味、触、法等六种现象的客体,六识则指当六根在与六尘相触时的意识感知活动。李煜笃信佛教,非常善用其本身的六种感知官能去感受六种现象的客体。周遭世界的每一点细微的改变都会为他所感知。如他的一首《浣溪沙》,就非常能够体现对细节的感知力:
　　红日已高三丈透,金炉次第添香兽,红锦地衣随步皱。
　　佳人舞点金钗溜,酒恶时捻花蕊嗅,别殿遥闻箫鼓奏。[4](P14)
　　在这首词中,最先看到的是其对颜色的敏感,红日、金炉、红锦。这些在此时的环境和场面中虽然都是无关紧要的角色,但都没有逃过李煜敏锐的双眼。更加令人叫绝的是,他细心捕捉到的两个动作——“红锦地衣随步皱”、“佳人舞点金钗溜”。本是歌舞盛宴,应是只看繁华都会应接不暇的场面,而李煜看到的是红锦地毯随着舞女的舞步打皱,金钗从舞女的发髻上滑落这样细小而有趣的镜头。“酒恶时捻花蕊嗅”写佳人微醉时拈花蕊而嗅。后人赏词往往赞其“拈”与“嗅”字用得传神,但我认为 “花蕊”二字才最见功力。拈花微笑应是佳人常做之态,也是词人常写之景,而李后主则能以慧眼独见其花之心,拈出一“蕊”,才是最令人击节之处。另外,“金炉次第添香兽”是能嗅其香,而“别殿遥闻箫鼓奏”则是能听其响。由此可见李煜体验生活之细腻。
　　再看李煜的另一首《临江仙》:
　　樱桃落尽春归去,蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西,画帘珠箔,惆怅卷金泥。
　　别巷寂寥人散后,望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿,空持罗带,回首恨依依。[4](P58)
　　相传此词是李后主“围城中作”,国破家亡,危在旦夕,而重光仍能以细腻之笔触,写出细腻之感受,只能说这种以“六根”感“六尘”的体悟方式已经成为李煜生命中的一部分,即使在朝不保夕的时候,依然能细细地体味世界。樱桃花落,小蝶双飞,兽香袅袅都尽收眼底,子规月啼也声声入耳。即使从画帘珠箔中也能感受到惆怅,更不消说曲终人散后的寂寥别巷。身陷围城,无所怙恃,惟一能掌控在手中的只有一条轻而薄的丝罗带,怎能不回首恨依依。
　　从以上的分析可以看出,李煜虽是生于深宫,长于妇人之手,缺少阅世的经验,却能调动全身心去体味狭窄的生活环境中的每一个细节,这就在无形中扩大了其所能关注和描写的领域,在逼仄的空间里挖掘出一片广阔天地。我想这才是静安先生评其“眼界始大”的真意之所在,也是李煜词可以称得上是有境界而自成高格的原因之所在。
　　
　　二、以词章见“六识”——作品对于真切体味的再现
　　
　　上文曾提到佛家的六根、六尘、六识之说,其中六识指的是当六根在与六尘相触时的意识感知活动。与李煜差不多同时代的花间词人中也不乏能以“六根”感“六尘”的能手,春风春鸟,秋月秋蝉在他们笔下也可以得到如实的表现。那为什么花间词却不能称之为有境界呢?笔者认为关键就在这“六识”上。李煜与花间词人相比,其意识感知活动更为强烈,可谓词中有心。他不是纯粹地描写景物,而是从中透露出本心的感受。李煜的词更加靠近诗,是“志之所之也”。
　　我们不妨从花间代表词人温庭筠和李煜两人描写类似题材的词作中各自拿出一首代表作进行对比分析:
　　柳丝长,春雨细,花外漏声迢递。惊塞雁,起城乌,画屏金鹧鸪。
　　香雾薄,透帘幕,惆怅谢家池阁。红烛背,绣帘垂,梦长君不知。
　　 ——温庭筠《更漏子》[5](P20)
　　别来春半,触目愁肠断。砌下落梅如雪乱,拂了一身还满。
　　雁来音信无凭,路遥归梦难成。离恨恰如春草,更行更远还生。
　　——李煜《清平乐》[4](P52)
　　两首词都是春日怀人之作,但境界之高下则已判分明。温庭筠这首《更漏子》上片描绘了一个非常美丽的外部环境,下片转写闺房内的情景,只最后一句点出怀人之旨。飞卿的感受也并非不细腻,对柳丝、春雨、漏声、塞雁、城乌、金鹧鸪、香雾、红烛、绣帘等景物也都做了精当的描写。但却缺乏一种感人的力量。因为词中所标举的这些名物全属客观之叙写,于作者内心并无一丝震动,精美的意象和人心相疏离,词人虽能以“六根”感“六尘”,却未能形成“六识”,没有展开丰富的意识活动,也就无法将自己的所思所想付诸词章,空有华丽的外壳而缺乏饱满的血肉和灵魂,这正是《人间词话》评之为“‘画屏金鹧鸪’,飞卿语也,其词品似之”的缘故。[6](P40)不只是温庭筠,其实五代词人大都存在这样的问题。欧阳炯《花间集》序中也早已指出过:“则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍案香檀。不无清绝之词,用助娇娆之态。自南朝之宫体,扇北里之倡风,何止言之不文,所谓秀而不实。”
　　再看李煜的这首《清平乐》,相较于温庭筠采取一个全知全能的第三者立场对景物和人事进行描绘的态度不同,李煜是主动走入词中,以第一人称写出切身的感受。因此词中的一切景物也就染上了吾之色彩,注入吾之感情。“春半”应是春意正浓之时,景色该是蓬勃而美妙的,但词人因为思念的忧伤,看到这明媚的春光反而是愁肠寸断。落梅飘飘如白雪,在往日来看该是多么清雅的景色,现今却如同挥之不去的愁绪一般“拂了一身还满”,让人心烦意乱。如此心绪之下,天上的飞鸿也成为怪罪的对象,因为它不能带来远方的音信。而这离愁别恨也恰如春草一般,无论走到哪里都会旋灭旋生。这首词中的景物,没有一个是存在于作者感情之外的,它们都反映着词人的意识和思维,词人的“六识”淋漓地表现在词章中。此之谓有“境界”。
　　能以词章见六识,除了要求作者能够有所思有所感,还需要有真实的表达。如李煜的《破阵子》:
　　四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈?
　　一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏离别歌。垂泪对宫娥。[4](P62)
　　“词人者,不失其赤子之心。”[1](P79)从这首词中,我们仿佛看到了一个失怙的孩童在无助地呼告。苏轼在《书李后主词》中曾对此做出非议,认为“后主既为樊若水所卖,举国与人,故当恸哭于九庙之外,谢其民而后行,顾乃挥泪宫娥,听教坊别离曲哉!”(《苏轼文集》卷六十八)[7](P36)东坡所说的“恸哭于九庙之外,谢其民而后行”,我想李煜定知道去做,形诸词章也会落下个好名声。但重光却在词中毫无保留地展示了自己内心的软弱与无助。他一生的心愿都在烟萝、教坊和宫娥。面对四十年来家国,三千里地山河,他从来都不愿是掌控者,而只是一个过客。九庙和人民没有深切地进入过其心,国破家亡,他自然无处告别,只得“垂泪对宫娥”。后主不掩饰真心,反而使词章具有打动人心的力量。
　　后主沿袭“花间”一路的前期词,虽未脱花间习气,却全不似花间词的秾艳香软,表现出的是完全率真的感情。如描写当年和小周后偷情的《菩萨蛮》,“画堂南畔见,一向偎人颤。奴为出来难,教君恣意怜。”堪称是率真之至。其《一斛珠》“烂嚼红葺,笑向檀郎唾。”字里行间都流动着一脉真情。
　　不少人认为李煜的作品以亡国为界分为前后两期,前期多为写宫廷生活与情爱缠绵的艳词,成就不高。而后期作品中多掺杂了国破家亡的伤痛,思虑深挚,更加值得推崇。但笔者认为,李煜的作品虽然内容上可以大致作此区分,在艺术成就上却是不能这样简单地评判出高下的。刘毓盘在《词史》中说李后主“富贵时能作富贵语,愁苦时能作愁苦语”,[7](P2)这是因为李煜无论是在富贵还是在愁苦时都能真切地感受生活,并将自己的所思所感毫无保留地表现于作品中。“写真乐,写真怨,写真恨,写真困,悲喜皆出天性,一一呈现男女之情,家国之痛,人生之感的真实心态,绝不矫饰。”[8]清代词评家周济《介存斋论词杂著》说:“毛嫱、西施,天下美妇人也,严妆佳,淡妆亦佳,粗服乱头不掩国色。飞卿,严妆也;端己,淡妆也;后主,则粗服乱头矣。”[9](P10)然“粗服乱头,不掩国色”。这种自然与本真反而更增添了它的艺术魅力,更能够以情动人,使读者在欣赏词作时也能获得一种震颤心灵的力量。就正如叶嘉莹先生所说:“纵然有真切之感受仍嫌不足,还更须能将之表达于作品之中,使读者也能从作品中获得同样真切之感受,如此才完成了诗歌中此种兴发感动之生命的生生不已的延续。”[2](P10)如此,才谓之有境界。因此可以说李煜的词不论前后期都可以称得上是有“境界”。
　　
　　注释:
　　[1]周锡山:《〈人间词话〉汇编汇校汇评》,沈阳:万卷出版公司,2009年版。
　　[2]叶嘉莹:《词学新诠》,北京大学出版社,2008年版,第86页。
　　[3]叶嘉莹:《王国维及其文学批评》,北京大学出版社,2008年版。
　　[4]詹安泰:《李璟李煜词》,北京:人民文学出版社,1982年版。
　　[5]邓绍基:《中国古代十大词人精品全集李煜温庭筠卷》,大连出版社,1998年版。
　　[6]叶嘉莹:《迦陵论词丛稿》,北京大学出版社,2008年版。
　　[7]周仕慧:《李煜词赏读》,北京:线装书局,2007年版。
　　[8]康莉:《一枝一叶总关情——李煜词的情感特色及成因解析》,安徽文学,2009年第4期。
　　[9]周济:《介存斋论词杂著》,北京:人民文学出版社,1959年版。
　　
　　(王璐 长沙 中南大学文学院 410083)

• 王 璐： 试论李煜词之“境界”　/　现代语文(文学研究) 2010年第2期
• 王 璐： 浅析《饥饿艺术家》中的悖谬　/　文学教育 2012年第1期