摘 要:本文分析了元杂剧“苦乐相错、悲喜交融”的特点。悲剧作品中穿插一些插科打诨、带有喜剧性的关目,形成悲喜交集、苦乐相间的格局;而“团圆之趣”的羼入,也成了元杂剧悲剧的普遍现象。喜剧多含有悲剧意蕴,引起人们“思考的笑”、“含泪的笑”。在处理某个单位时空里的细节时,元杂剧作家同样遵循着悲喜交乘的原则。
　　关键词:元杂剧 悲喜交融 特点
　　
　　西方古典戏剧理论一般反对悲喜混杂的现象。这种理论认为,悲剧崇高、严肃、神圣,喜剧则滑稽、低级、粗俗。悲剧的审美情感在于引起观众的怜悯和恐惧,喜剧的审美情感是使人感到可笑和愉快,喜剧进入悲剧,就会冲击悲剧的审美情感。如美国现代戏剧理论家贝克在《戏剧技巧》中指出:“一个剧本始而严肃,终于滑稽,或始而轻松,终于悲惨,那算什么呢?观众的感情怎么跟得上去呢?剧作家必须事先决定是写悲剧还是喜剧,否则就不能做到艺术的统一,而造成风格上的混乱。”因此,长期以来,西方悲剧主要以死尽杀光为结局,作为严肃、高尚的文化,悲剧家们总是习惯地抵制着“体卑格下”的喜剧性的侵袭。而喜剧的戏剧情节、审美感情也务求单纯。
　　同西方此种戏剧理论相反,中国戏剧学术界常以“悲喜交错,苦乐相间”来概括中国古典戏剧的特点。“悲”和“喜”两种情感色彩不仅存在于悲剧,同样存在于喜剧,并且交融渗透。元杂剧尽管也有悲剧和喜剧的区别,前者如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《梧桐雨》、《汉宫秋》等,后者如《西厢记》、《救风尘》、《拜月亭》、《风光好》等。但元杂剧的悲剧或喜剧,并非泾渭分明,界线清晰,绝少一直哭到底的悲剧或一直笑到底的喜剧,而是往往呈现出悲后有喜、喜中含悲、悲喜交融的特点,以至于难以找出纯粹的悲剧或纯粹的喜剧。
　　首先,元杂剧悲剧中较多的作品在保持悲剧冲突的严肃性和完整性的基础上,适当地穿插一些插科打诨、带有喜剧性的关目,“以喜衬悲”,“寓哭于笑”,情节结构形成悲喜交集、苦乐相间的格局,以加强悲剧效果。如《窦娥冤》中楚州太守桃杌的出场就很有戏剧性。作为一州的长官,一见来告状的却跪倒便拜,口中念念有词:“但来告状的,便是我衣食父母。”这个夸张的漫画式的描写,令人发笑,却入木三分地刻写了元代腐败官吏的无耻嘴脸。另外还有赛卢医上场的交待:“行医有斟酌,下药依本草,死的医不活,活的医死了。”再如《汉宫秋》第一折毛延寿上场语:“为人雕心雁爪,做事欺大压小;全凭谄佞奸贪,一生受用不了。”这样的“喜”没有硬插进去的感觉,而是整个悲剧转化的关键,使观众在笑声后分辨出真与假、美与丑、好与恶。观众从赛卢医、桃杌太守、毛延寿的自我表白中,不仅认识了这类人物为非作歹、贪赃枉法、徇私舞弊的实质,更重要的是加深了对窦娥身遭断头、昭君魂断黑河的社会原因和政治根源的认识,具有深化悲剧思想深度、强化悲剧艺术效果的力量。
　　元杂剧悲剧不少还加上了带有“团圆之趣”的结尾。朱光潜在《悲剧心理学》一书中说:“戏剧在中国几乎是喜剧的同义词。中国的戏剧家总是喜欢善得善报,恶得恶报的大团圆结尾。”“仅仅元代(即不到一百年间)就有五百多部剧作,但其中没有一部可以真正算得悲剧。”这正是针对元杂剧悲剧的 “大团圆”结局这一特点提出的。在元杂剧的悲剧作品中,无论主人公遭受到多大的苦难和不幸,总会转到善恶惩报、悲欢离合的双重结构——即“大团圆”结局。如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等悲剧作品,主人公的苦命与苦情,构成全剧的主要关目,但给主人公造成巨大痛苦的恶势力,终究逃脱不了正义的审判与公正的惩罚。这类悲剧作品,以大快人心的场面结束,给人们以乐观意味的启迪:相信正义、善良、美好必定战胜假、丑、恶!还如《汉宫秋》的“团圆梦境”,《梧桐雨》的“天宫相见”, 按情节和现实生活的逻辑主人公不可能再见面了,便假托梦中相会,通过这些优美的梦境,寄托作者的某种理想,让观众得到精神上的安慰和满足。可以说,“大团圆”是元杂剧悲剧特有的一种情节结构。但我们也看到,“大团圆”的结局看似圆满,但却充满着现实人生的苦涩,暗藏着某种缺失,是带着一种悲凉的气息的“团圆”, 笑中包容的悲是深邃而撼人心魄的,充分体现了元杂剧悲喜杂糅、哀乐交融的特点。
　　元杂剧悲剧中这种亮色处理方法能使戏剧情节波澜起伏,跌宕有致,引人入胜,达到震撼人心的戏剧效果;再者,悲中见喜,苦中有乐,能调节观众的心理平衡,在故事情节的一悲一喜、一张一弛的变化中,获得一种审美的愉悦效果。
　　其次,喜剧多含有悲剧意蕴。元王朝是中国历史上非常黑暗的历史时期,以施行严酷的种族歧视和残忍的专制统治为主要特征,元杂剧作为现实主义艺术创作,必然要直接或曲折地反映当时由种族压迫所造成的黑暗社会政治和人民苦难的生活,所以喜剧作品,往往也蕴藏着一股抑郁的悲剧意味和潜在的反抗意识。
　　《西厢记》的结构是喜剧性的。首先剧情以崔、张“一见钟情”开头,以崔、张喜庆团圆收尾;再者,在人物塑造方面,作者把张生、红娘等都作为正面喜剧人物来处理;在表现手法方面,除利用误会、巧合、夸张等艺术手法外,还较多地采用了抒情、打趣、幽默、诙谐等抒情喜剧常用的手法,取得了很好的喜剧效果。但在剧情的发展与高潮部分,交织着喜与悲、哀与乐,如第二本之“寺警”、“请宴”、“赖婚”、“琴心”,由悲转喜,又由喜转哀;至第三本,侧重写张生、莺莺、红娘三人的误会性矛盾,剧情则由哀转乐;至第四本,“佳期”之后是“拷红”与“哭宴”,再由欢乐转为伤悲。可见,《西厢记》是一部包含着“痛苦矛盾”的喜剧。而悲剧气氛最浓烈的莫过于第四本《草桥店梦莺莺》中的“长亭送别”的一场戏:崔张私自结合被发现,老夫人将莺莺许配给张生,但让张生立即“上朝取应”,这对情人将被迫分离。“别宴”上,老夫人再次命令张生必须“挣揣一个状元回来”,而张生又是“金榜无名誓不归”。这些话无疑增加了莺莺内心的焦虑和不安:张生自尊自负,万一考不中可能真不回来,爱情落空;即使为情而归母亲必不相容;如果考中状元,张生又可能成为权贵们争相招赘的贵婿,以上种种担心使莺莺深深陷入再聚难期的痛苦之中。莺莺虽以惊人的叛逆行为为自己争取到了自由的爱情,却无法摆脱封建社会妇女爱情不能自主的悲惨命运。在秋风瑟瑟之中,眼望展翅飞往南方乐土的大雁,一种从未有过的孤独无援感,使莺莺迸发了“这忧愁诉与谁?相思只自知”的悲音。从这些唱词以及莺莺对张生反复叮咛的话语中,我们能够感觉到莺莺对张生的的依恋心理和其命运受到情爱以外的因素制约的可悲处境。正由于有悲剧性因素、悲剧性场面,才使这部作品喜剧性的内容有了更坚实的社会基础。
　　《陈州粜米》剧情从逆境转为顺境,结尾人心大快,也是一部喜剧。但当我们看罢戏掩卷沉思,总不免觉得被一种隐隐约约的压抑情绪所笼罩。那象征着特权的血腥的紫金锤,尽管最后也用它击杀了小衙内,但张撇古临终前那威武不屈的倔强神态,那义愤填膺,睚眦必报的大段曲白,无疑是悲剧性的、动人心魄的场面。笑亦笑了,悲的阴影无论如何无法抹掉,给我们以“悲剧喜唱”,“哀泪笑洒”的感觉。
　　再次,在处理某个单位时空里的细节时,元杂剧作家同样遵循着悲喜交乘的原则,于是,喜剧性细节含有悲剧意蕴,悲剧性细节也不无喜剧性情趣,展示实际生活的可变性与人物心理的复杂性。
　　在《西蜀梦》中,作者把张飞、关羽魂还西蜀,托梦刘备报仇之时,安排在重阳佳节刘备寿辰的大喜之日。想当初:桃园结义情同手足,哥哥生日能“向龙床上高声问候”,看眼前:人鬼相隔不能同欢共乐,只能在“灯影内栖惶顿首,躲避着君王,倒退着走”——这是多么哀伤凄切的情境。正如郑振铎先生所评:“《关张双赴西蜀梦》写张飞的阴魂,来赴旧日的宫庭,而与他的大哥搭话时,欲前又却、欲去又留的他惊觉着自己乃是与前不同的阴灵的情景,真要令人叫绝。及见了刘备,备欣然欢容迎接,而他却只是躲避着,欲前不前。……这般的情境,连读者也要为之凄然。”产生这种悲剧效果的主要原因,是作者以“喜”的背景写“悲”的现实。这种场面在元杂剧中不胜枚举。
　　总之,正如元杂剧将唱、念、做、打融为一体一样,它也把喜怒哀乐的情感、悲欢离合的情节熔于一炉。正如《桃花扇》中那个老赞礼与内场所说的:“演得快意,演得伤心。无端笑哈哈,不觉泪纷纷。”“伤心”与“快意”的巧妙结合,或者说只有如此才算是一出好悲剧或喜剧。
　　
　　参考文献:
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　　[2]董上德,王季思.绝妙元曲[M].长春:时代文艺出版社,2000,6-9.
　　[3]杨冬梅.论元杂剧的悲剧蕴涵[J].齐齐哈尔大学学报,2007,(05).
　　[4]何丽丽.元杂剧悲剧的“大团圆”结局探因[J].现代语文(文学研究),2009,(07).
　　
　　(何丽丽 河南司法警官职业学院司法行政系 450011)

• 何丽丽： 无端笑哈哈,不觉泪纷纷　/　现代语文(文学研究) 2010年第1期