摘 要:从建安文学到太康文学,诗歌的社会功能逐步弱化,艺术特质却日渐张扬。这种诗风的演变在傅玄诗歌中有清晰的反映。本文试图寻求傅玄诗歌创作在建安到太康诗歌文质消长过程中所表现出的过渡性轨迹。傅玄诗歌在从建安诗风向太康诗风转变过程中,主要从诗歌反映现实的柔弱性,诗歌取材的广泛性,诗歌形式的技巧性三个方面起到不可或缺的承接作用。
　　关键词:傅玄 魏晋之际 诗风变革 过渡性
　　
　　建安与太康是中国诗歌发展史中两个极为重要的时期,是文人诗歌真正走向繁荣的开端。但建安文学和太康文学诗风迥异。建安时期“五言腾踊。文帝、陈思,纵辔以骋节;王、徐、应、刘,望路而争驱……慷慨以任气,磊落以使才。造怀指事,不求纤密之巧;驱辞逐貌,唯取昭晰之能。此其所同也”;太康诗歌则“稍入轻绮。张、潘、左、陆,比肩诗衢,采缉于正始,力柔于建安;或析文以为妙,或流靡以自妍。此其大略也”[1]。由建安文学到太康文学,傅玄诗歌正体现了这种过渡性特征。
　　出生于汉魏之交的傅玄(217—278年)横跨建安、正始、太康三个文学时期,他既受建安文学滋养,又引领一个文学新时代的到来。从诗歌特征上看,建安诗歌以现实主义诗性精神的典范“建安风骨”为主要美学特征,太康文学则表现出繁缛、轻绮的面貌,而傅玄诗歌承继建安风骨却又力薄气柔,注重朴直典雅而又追求巧思繁富,较之“嵇志清峻,阮旨遥深”[2]的嵇康、阮籍,傅玄诗歌更多地兼具两个时期的特征。因而,傅玄诗歌中更为明晰地彰显出从建安到太康诗风转变中的过渡性特征。
　　
　　一、反映现实的柔弱性
　　
　　建安诗歌对社会凋敝景象和国运民生有着深刻的揭露,如曹操《薤露行》、《蒿里行》等诗歌高度概括了汉末军阀混战的史实和原因,并描画了“铠甲生虮虱,万姓以死亡。白骨露于野,千里无鸡鸣”(《蒿里行》)的惨痛景象;王粲《七哀诗》、陈琳《饮马长城窟行》、阮瑀《驾出北郭门行》等诗歌或控诉战争带来的灾难,或揭露繁重徭役造成的悲剧,或倾泻受虐孤儿的血泪,这些诗歌在广泛表现社会图景和最下层人民疾苦的同时,也展现了诗人们悲天悯人的社会情怀。傅玄也创作了一系列反映民众苦难的诗篇,如描写炎旱的《炎旱诗》:
　　炎旱历三时,天运失其道。河中飞尘起,野田无生草。
　　一餐重丘山,哀之以终老。君无半粒储,形影不相保。
　　这首诗刻画出旱灾侵蚀下民不聊生的悲惨景象,与曹操的《蒿里行》、王粲的《七哀诗》有异曲同工之妙,有建安风骨的潜移默化。但与建安文人反映战乱带给百姓的苦难不同,傅玄侧重描写自然灾难给人们造成困境,同时还揭示出更深的社会矛盾。
　　春夏秋一连三个季节无雨,而炎热总是伴着旱风,在旱风和炎热的双重蹂躏下,不仅是河中滴水全无,连河底的泥沙都化为灰尘被旱风吹起,旷野和四周没有一棵活着的小草,更别说庄稼粮苗了。这实在是一幅河水断流、赤地千里的悲惨画面。“一餐重丘山”,提出大旱之后严重的社会问题,把灾后吃饭困难和米价昂贵的事实,以形象的比喻再现出来。
　　“君无半粒储,形影不相保”不正是曹操“白骨露于野,千里无鸡鸣”最为准确的注脚吗?傅玄在《水旱上便宜五事疏》中说:“臣闻圣帝明王,受命天时,未必无灾。是以尧有九年之水,汤有七年之旱。惟能济之以人事耳。故洪水滔天,而免沉溺,野无生草,而不困匮。”[3]如果君主圣治,政通人和,防患于未然,即使有尧汤水旱之灾,也可以化险为夷,安度灾年。但事实并非如此,西晋初年,“文武之官既众,而拜赐不在职者又多。加以服役为兵,不得耕稼,当农者之半,南面食禄者,参倍于前”(《陈时务疏》)。这就造成了食者众、生者寡、用之疾的严重局面。也就是说“一餐”之所以“重丘山”,不仅是水旱天灾、岁岁不登造成的,也是恶政人祸的必然结果。
　　和建安文人相比,傅玄诗歌中对下层人民苦难的同情和对动荡社会的忧虑却明显不如建安诗人深沉。建安诗人更多的是一种直接发自内心最深处的呐喊和悲泣,而傅玄的同情和悲悯之心则受到儒学思想的节制,从而冲淡了情感的表现力度,故而,慷慨悲凉之气已较为淡漠。而这恰可以视为太康诗歌的起点。太康时期,诗歌不仅仅是抒情的工具,其社会交际的功能和展示个人才华的作用也更加凸显,故而宴饮、酬唱以及相互赠答之作的分量日益增加,诗歌的情感力度随着表现领域的收缩而更加弱化。
　　
　　二、取材的广泛性
　　
　　《诗经》“饥者歌其食,劳者歌其事”,汉乐府“感于哀乐,缘事而发”,均注重社会现实和人生现状的客观反映。汉末文人五言诗,如《古诗十九首》,大大拓展了诗歌的表现内容,集中体现在游子思妇、怀土念人、感伤时世、及时行乐等思想的表达中,这对前代而言无疑是诗歌题材的一次开拓。建安时期从军诗、园游诗、七哀诗、赠答诗、公宴诗的大量出现,标志着建安文人在诗歌题材上也有进一步拓展。正始时期哲学思考融入诗歌,此后招隐游仙等诗歌创作形成短暂的高潮。傅玄生活在魏晋之际,在诗歌题材的拓展和过渡中有着积极的表现,他不仅在诗中反映社会现实,抒写个人心志,而且创作了大量细腻精致以女子生活为题材的诗歌,还将宇宙阴阳、四时万物、生活琐事纳入诗歌领域,使诗歌题材进一步生活化、情趣化。
　　《古诗十九首》以其纯朴的抒情性在女子诗歌领域开辟了新的空间。建安诗人从社会大角度来感时伤乱、哀悯民生,寄寓自身情志,女子题材大量出现。曹植在其中展示的是自己遭受压抑的心理历程,在其“骨气奇高”的诗风遮掩下,这些诗歌的清丽柔媚不能被人们重视。而傅玄继承了曹植的清丽柔媚,并且把诗歌笔触创造性地深入到普通女子,反映了平凡女子的生活现状和心理世界,大大拓展了妇女诗歌的题材,在妇女文学史上占有着重要地位。如《豫章行·苦相篇》,诗人对女子天生不平等的社会地位,及其备受歧视和苦难的社会现实进行了客观叙述,并寄予深切同情,直接触及平常女子生活悲苦的社会根源和历史原因,傅玄不仅创作咏怀咏史、思妇游子、美女弃妇、感时叹世等诗歌,而且还把生活中目之所及、耳之所闻、身之经历的事物现象都纳入诗歌领域。既无重大的诗歌主题,也无深刻的含义寄托,只是以率意手法反映真实的生活画面,对四季节候、自然万物、生活情趣等都有所描述。这也使诗歌题材进一步扩大化、生活化。如傅玄《杂诗》中对炎热的描写“珠汗洽玉体,呼吸气郁蒸。尘垢自成泥,素粉随手凝”。再如描写寒冷的《诗》“严风截人耳,素雪坠地凝。林上飞霜起,波中自生冰”。此人此景,如在眼前。
　　总之,傅玄以其贴近现实的笔触深入生活,扩大视野,把更为广阔的现实世界引入诗歌领域,把眼前一切以变动不拘的语言形式纳入诗歌,写眼前之所见,发胸中之所感,大大扩充了诗歌的内容含量,使其进一步生活化,为太康诗风的形成奠定了基础。
　　
　　三、形式的技巧性
　　
　　诗歌形式的技巧化是一个逐步发展的过程,而且与文人诗的发展有着紧密的联系。两汉文人诗在改变汉乐府古辞的质朴风格时,其开始阶段也仍是“质木无文”的。但汉末文人五言诗已在诗歌形式的技巧上有了讲究。建安时期,虽然已经具备“诗赋欲丽”[4]的认知,但“造怀指事,不求纤密之巧;驱辞逐貌,唯取昭晰之能”[5],诗歌主要风格仍然表现为质朴自然,此后的太康诗坛则“茂先摇笔而散珠,太冲动墨而横锦,岳、湛曜‘联璧’之华,机、云标‘二俊’之采,应、傅、三张之徒,孙、挚、成公之属,并结藻清英,流韵绮靡”[7]。诗歌的主要功能从表达情感逐渐向表现文人个人才华转变,作诗更注重立意的巧妙、语言的修饰和技巧的雕琢,故而绮丽藻饰,声色大开。傅玄介于建安、太康诗人之间,一方面继承曹植等人以文被质的风格;另一方面又自觉地对诗歌形式进行探索和创新,使其诗歌既有古质朴实的一面,又有清新华美的新特征,成为从建安诗风向太康诗风过渡的重要诗人。
　　表现女性不平等的诗篇历来不乏其作,但在此之前尚无人全面描写过,而傅玄的《豫章行·苦相篇》表现得比较全面,其诗如下:
　　苦相身为女,卑陋难再陈。男儿当门户,堕地自生神。雄心志四海,万里望风尘。女育无欣爱,不为家所珍。长大逃深室,藏头羞见人。垂泪适他乡,忽如雨绝云。低头和颜色,素齿结朱唇。跪拜无复数,婢妾如严宾。情合同云汉,葵藿仰阳春。心乖甚水火,百恶集其身。玉颜随年变,丈夫多好新。昔为形与影,今为胡与秦。胡秦时相见,一绝逾参辰。
　　这首诗对女子一生的悲惨命运描写得非常准确、深刻。用语质朴,近乎古拙,没有丝毫雕饰刻镂,情感全从内心直接流出,颇有建安风骨遗韵。诗中寄托了作者深沉的情感和教化意识,故而质朴古拙之外又显得自然典重。
　　傅玄对乐府古辞和建安诗风继承的同时,在诗歌形式上也明显向雅化繁丽迈进。他有意在诗歌语言上讲究技巧,使其精美化。如《车遥遥篇》:
　　车遥遥兮马洋洋,追思君兮不可忘。君安游兮西入秦,愿为影兮随君身。君在阴兮影不见,君依光兮妾所愿。
　　将君与妾比作形与影的关系,从影字生出联想,引出愿君此行前途光明的寓意,一片痴情摇曳而出。但这位多情的妻子内心却被别离的痛苦折磨着,她不愿与夫君有片刻的分离,所以,痛苦的“追思”才引出她化身为影的奇想。而诗中那六个连续使用的“兮”字,恰如女主人公痛苦沉吟中的叹息,又如钢琴曲中反复出现的音符,追随着思念的旋律,一个高似一个,一个强似一个,巧妙地展示出女性复杂、微妙的心灵世界的同时又赋予她对爱情忠贞不渝的特征。想象极为巧妙精当,自造新语,发前人所未发。后世形影之喻多受益于傅玄。
　　建安文人已注意到词性、词义等的相对,有些已十分工整,显然是诗人刻意为之,反映了建安诗人对诗歌形式美的追求。傅玄的诗歌在这方面也有所发展,诗中较多地运用对仗句式,且形式工整,表现出对诗歌语句整齐美的刻意追求。如“志士惜日短,愁人知夜长”,“金房绿叶,素株翠柯”,“蟾蜍食明月,虹霓薄朝日”等,对仗精巧。
　　傅玄作为建安到太康的过渡诗人,对陆机、潘岳等太康诗人有很大的影响。太康诗人更加注重诗歌形式美,诗句对仗即是表现之一。
　　诗歌创作中,傅玄对诗歌语言的刻意追求,还表现为诗句中色彩的搭配互衬,使诗歌充满色彩美和感染力,如傅玄《艳歌行》“白素为下裾,丹霞为上襦”,源自汉乐府古辞《陌上桑》“湘绮为下裙,紫绮为上襦”,但傅玄以“白”与“丹”两种对比,使用更加鲜明的色彩搭配,更能体现罗敷服饰之艳。这些诗句色彩对比强烈,映衬巧妙,不仅使诗歌内容更为生动,也使诗歌形式尤为美观。这固然不能排除诗人对自然事物的客观反映,但大多却是诗人有意创造,即其刻意的艺术加工,是诗歌创作中技巧的运用和发挥。
　　从《诗经》、《楚辞》、汉乐府及汉末古诗艺术美的逐步流露,到建安诗人审美情趣的渗透,都为傅玄讲求辞藻加工奠定了基础,从而也为太康诗风的形成产生了重要影响。
　　
　　(本文为甘肃政法学院科研资助重点项目,项目编号:GZF2009XZDLW13。)
　　
　　注释:
　　[1][2][5]刘勰:《文心雕龙·明诗》,长沙:岳麓书社,2005年版。
　　[3][唐]房玄龄等撰:《晋书·傅玄传》,北京:中华书局,1974年版。
　　[4]曹丕:《典论·论文》,《建安七子集》,北京:中华书局,2005年版。
　　[6]刘勰:《文心雕龙·时序》,长沙:岳麓书社,2005年版。
　　参考文献:
　　[1]逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京:中华书局,1983.
　　[2][明]张溥.汉魏六朝百三家集[M].上海古籍出版社,1994.
　　[3]魏明安,赵以武.傅玄评传[M].南京大学出版社,1996.
　　[4]萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京:人民文学出版社,1984.
　　[5]叶嘉莹.汉魏六朝诗讲录[M].石家庄:河北教育出版社,1997.
　　[6]徐公持.魏晋文学史[M].北京:人民文学出版社,1999.
　　[7][清]严可均.全上古三代秦汉三国六朝文[M].北京:中华书局,1958.
　　
　　(吴婉霞 兰州 甘肃政法学院人文学院 730070)

• 吴婉霞： 傅玄诗歌在魏晋诗风承转中的过渡性特征　/　现代语文(文学研究) 2010年第1期