摘 要:中国古典诗歌含蓄的审美特征与庄子的言意观有着直接的渊源。“言不尽意”、“得意忘言”是庄子言意观的两个命题,它们对中国古典诗歌的创作与鉴赏都产生了深远的影响。
　　关键词:言不尽意 意在言外 含蓄 诗歌
　　
　　中国古典诗歌的创作与评赏皆以含蓄为主要的美学追求。其含蓄的美学风格除了受儒家“温柔敦厚”的思想影响外,还与庄子的言意观有着直接的渊源。
　　庄子作为先秦时期著名的思想家、文学家,与孔子一样,对中国两千多年来思想领域、文学艺术领域的发展具有深远的影响,郭沫若说:“秦汉以来的一部中国文学史差不多大半是在他的影响之下发展”[1],给予庄子及其思想高度的评价。历代以来,众多学者对他的哲学思想、文学思想、美学思想等进行了多方面的研究,并取得了丰硕的成果。他的美学思想建立在其自然哲学和人生哲学基础之上,内容极为丰富。本文在此试谈谈对他言意观的理解,及其对中国古典诗歌含蓄审美风格的影响。
　　
　　一
　　
　　庄子的言意观具有两个层面,第一层面是“言不尽意”,第二个层面是“得意忘言”。
　　“言不尽意”并非庄子直接提出,它最早出现于《周易·系辞》:“子曰,书不尽言,言不尽意。然则,圣人之意,其不可见乎?圣人立象以尽意,系辞焉以尽其言。”只是,后来庄子在《庄子》中,通篇也讲述同样的意思。如:
　　斫轮,徐则甘而不固,疾则苦而不入。不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣,是以行年七十而老斩桦。古之人与其不可传也死矣,然则君之所读者,古人之糟粕已夫!(《天道》)
　　道不可闻,闻而非也;道不可见,见而非也;道不可言,言而非也!知形形之不形乎?道不当名。(《知北游》)
　　庄子在此论述的是“道”,认为道不可言传,“道可道,非常道”,因为道具有普遍、无限、绝对的性质,道的内涵极为丰富,道的本体精奥微妙,道的作用无穷无尽,因此,任何文字或语言都难于完全表述出来。从语言与思维的关系来看:
　　世之所贵道貌岸然者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者意也,意有所随。意之所随者,不可以言传。(《天道》)
　　可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也。言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。(《秋水》)
　　尽管语言是人类伟大的创造,然而它在人类丰富的感情、细腻的心理面前,又是如此的苍白无力。言辞在表达意旨时显露出明显的局限性。“言不尽意”并非是对言辞功能的否定,只是指出语言在表情达意时存在着局限性。那么,如何更好地“言传”情意?玄学家王弼作了这样的阐述:“夫象者出意者也,言者明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。”[2]在他看来,欲表“意”,需立“象”。当然这“象”并非卦象之“象”,而是意想之“象”。以“象”表意,即通过创造丰富的意象来表达深邃的思想。从庄子的文章来看,他也是这样去做的。如他创造了诸如鲲鹏、斥鴳、鵷雏等一系列象征性的意象,用以寄寓他“无待”、“无己”、“游无穷”等独特的哲学思想。他在《庄子·寓言》中自述“寓言十九,藉外论之”,指出寓言是借助外物、外事、外人来寄托和表达自己不能“言尽”之理想,是“意在此而言寄于彼”。倘若庄子彻底否定语言的功用,那么他则无须写下如此精妙的论著了。
　　关于“得意忘言”,庄子是这样认为的:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”[3]对庄子的“得意忘言”论,王弼作了明晰的阐释:“言者所以明象,得象而忘言;象者所在存意,得意而忘象。”[4]庄子的言论中虽然没有提及“象”,但表达的意思是一样的:语言仅仅是一种间接的工具和手段,与本体意义并没有直接的必然联系。如果执著于言和象,反而会妨碍意义的获得。“存言者,非得象者也;存象者,非得意者也。”[5]王弼的思想同庄子一样,“贵在得意”。言、象既是达意的工具,目的在于得“意”,所以得到“意”,就可以把“象”忘掉,得到了“象”,就可以把“言”忘掉。这样才能进入一种没有语言的无限的意义世界,即境界。因为在他们看来,“意”是一种超言绝象的精神境界,是心灵所达到的最高境界,因而得意可以忘言。由于庄子这种言意观具有独到之处,故备受后代文学家的青睐,后来陶渊明在《饮酒》其五中说:“此中有真意,欲辩已忘言。”至唐白居易在《琵琶行》一诗中也表达了同样的意思:只要“得意(别有幽愁暗恨生)”,便可“忘言(此时无声胜有声)”。它对中国文学创作与鉴赏影响之深远不容忽视。
　　
　　二
　　
　　把这种观点引入文艺创作活动,尤其是中国的古典诗歌创作与中国画的创作,则启发了艺术家们力求做到“言有尽而意无穷”,以含蓄为贵的审美取向,忌直白,讳暴露,通过有限的字句与形象表现言外之意,弦外之音。就文学创作而言,创作目的是为了表情达意,由于言难以尽意,故在创作过程中,不能只注意言辞的华藻,而应把“情”与“意”既诉诸言内,又寄诸言外,充分运用语言的启发性和暗示性,唤起读者的联想,让他们自己去体味字句之外隽永深长的情思和意趣,以达到言有尽而意无穷的效果。刘勰《文心雕龙·神思》中说:“至于思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止。至精而后阐其妙,至变而后通其数,伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎!”也认为文之“曲致”,不能尽诉诸笔端;意之“精妙”,不可尽语于言辞。锺嵘在《诗品》中则常以滋味论诗,他说:“使味之者无极,闻之者心动,是诗之至也。”滋味,可求诸言内,更须求诸言外。中国诗歌中表现的往往是诗人的审美境界,而不是再现某个对象,是“神韵”而不是“形象”。这种“诗情画意”是令人寻味的,同时又是语言难以表达的。杰出的诗人都能够在平常的景象中创造出深邃的意境来。“意”成了诗家诗歌创作所追求的最终目的,也成了人们诗歌创作得失的审美标准。欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣语:“诗家虽然率意而造语亦难,若意新语工,得前人所未道者,若有所思为善也。必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。”用我们的话来说,诗之“至品”能让人身临其境(景如在目前),回味无穷(意见于言外)。司马光在《续诗话》中也说:“古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之”。严羽的《沧浪诗话》则说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。所谓不涉理路,不落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,境中之象,言有尽而意无穷。”他从“不涉理路,不落言筌”出发,提出“兴趣妙悟”说,要求达到“言有尽而意无穷”的效果。从中国诗歌的创作发展来看,无论是从象征性意象到情感性意象,还是富有中国传统文化内涵的诗境论,基本上都是沿着这一创作信条去发展。中国古代诗歌很少象西方国家古代诗歌那样,通过长篇的语言形式直抒胸臆,而是力求言简意赅,通过简短的语言来表现无穷的意味,如传为汉朝班婕妤的《怨歌行》:
　　新裂齐纨素,皎洁如霜雪,裁为合欢扇,团团似明月。出入君怀袖,动摇微风发,常恐秋节至,凉飙夺炎热。弃捐箧笥中,恩情中道绝。
　　诗人在此不是直接表现皇宫妃嫔的命运,而是“用意微婉”,“作纨扇以自悼”[5]。通过团扇的皎洁、美好和“出入君怀袖”与“弃捐箧笥中”的不同遭遇,暗示出妃嫔的得宠与失宠,让君王、读者领略到外在于团扇的诗意。再如传为曹植作的《七步诗》:
　　煮豆持作羹,漉豉以为汁。
　　萁在釜下然,豆在釜中泣。
　　本是同根生,相煎何太急。
　　作者明里是写煮豆燃萁之事,暗里借以劝讽兄弟夺权之争。用萁喻兄长,然(燃)喻相害,豆喻自己,使曹丕感其诗才悟其言外之意,得以免去杀身之祸。类似这种运用象征性意象表现自己情怀的手法,不但在魏晋诗歌中较为普遍,及至唐、宋诗歌,也成为常用手法之一。如唐刘禹锡的《竹枝词》:
　　杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。
　　东边日出西边雨,道是无晴却有晴。
　　作者巧用“晴”与“情”的谐音,言内是描写天气之奇特景致,言外则指处于恋爱中的少女期待情郎的一种迷惘、羞怯、眷恋的心理活动。另有他的《元和十年自朗州承召至京,戏赠看花诸君子》及《再游玄都观》:
　　紫陌红尘拂面来,无人不道看花回。
　　玄都观里桃千树,尽是刘郎去后栽。
　　百亩庭中半是苔,桃花净尽菜花开。
　　种桃道士归何处?前度刘郎今又来。
　　这两首诗字面表述的不过是两游玄都观所见所感,但诗之旨意却在讽刺异党新贵,所谓言在此而意在彼也。又如朱庆馀的《近试上张水部》,也深得言内之巧,言外之妙:
　　洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。
　　妆罢低声问夫婿:画眉深浅入时无?
　　诗人巧借新娘拜见公婆前娇怯的情态,暗喻自己对近试所报的忐忑心理。
　　像这样言不尽意、意在言外的诗作不胜枚举。“言”是诗家表达“意”的媒介,“意”是诗家张扬自我的终结,因此,“意境”的创设就成为诗人创作的重心。有的诗人在诗歌创作中将自己的生命意识置入诗篇,使其情感更具有深广的生命体验的内涵,创造一种有自己生命意识的独特意境。这方面的优秀代表当推晋代的陶渊明,他那著名的“采菊东篱下,悠然见南山”,具有超感觉的特质,是“物境”与“情境”的升华,后来王国维把它定性为“无我之境”。此后,它便被视为诗歌审美境界中最高的一种境界。达此意境者,往往用语简单,字面平淡无奇,却能在平凡的“言内”构建出含蓄隽永的诗境,体现出诗人高超的“言外”功夫及艺术造诣。
　　三
　　从文学鉴赏的角度说,“言不尽意”、“得意忘言”启发了读者不能只局限于字里行间,要对文学作品以含蓄为美的特点了然于心,而后展开丰富的联想,捕捉言外之意、弦外之音,方能领悟到作者的旨意,从而达到理想的审美境界。读者对作品的欣赏,虽然是从“言”而入,但他的目的绝非是对文字的认读和对作者语言运用技巧的研究,而是深刻感悟作者的意旨。读者在对作品进行审美把握之时,如果仅将审美注意停留在言辞之美上,就容易忽略艺术形象的感染性与完整性,难以更深层次地进行审美体验,难以探获、体悟言内及言外所蕴含的精旨妙义,因而无法进入理想的审美境界。在欣赏前面所举班婕妤的《怨歌行》时,如果只看到诗人对团扇质地、颜色、形状的描写,以及因气候的变化而对团扇弃与用的叙述,固难体悟诗人进行艺术创作的目的,更难进一步体察到其中所隐含的嫔妃的悲惨命运这一深层意蕴。同样,在品读苏轼的《题西林壁》“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中”时,如果不能把握其中深含的哲理,也很容易把文本当作庐山景色的一般写照而已。另一方面,当读者捕获到作品的深层底蕴,达到物我两忘的强烈的审美体验时,对于“言”自然而然会忘掉,沉醉于与诗意产生的共鸣之中。也就是说,作品中的语言无论它再精美,也只是构成艺术形象的元件而已。当读者进入作品营造的艺术境界之后,随着审美体验的深入、发展,就会逐渐把它们忘却,忘却得越彻底,越充分,审美体验就会越强烈。
　　总之,庄子的言意观虽然是从语言哲学的角度提出了语言与思维的关系问题,也许有它不能完全回答有关语言与思维的所有问题,但它对引出话题进入中国古代文艺的创作与审美活动领域后,产生的影响却是积极、深刻、悠远的,直到现在,依然成为众多艺术家进行创作的法则,也启发着读者不断地去体味文艺作品中的含蓄美。
　　
　　注释:
　　[1]闫向东主编:《郭沫若全集(第十九卷)庄子与鲁迅》,北京:科学出版社,2003年版。
　　[2][4][5]李泽厚,刘刚纪:《中国美学史(上)(魏晋南北朝篇)》王弼.《周易略例·明象》,合肥:安徽文艺出版社,1999年版,第120页。
　　[3]李泽厚,刘刚纪:《中国美学史(上)(先秦两汉篇)》,庄子:《外物》(二十六)》,合肥:安徽文艺出版社,1999年版,第261页。
　　(陆艳清 广西柳州师范高等专科学校高教研究室 545004)

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