摘 要:出于对以往历史叙述的怀疑,晚生代作家对知青生活进行了另类想象,从而对知青作家笔下的知青历史图景进行了彻底的颠覆和解构。为了更好地完成解构的任务,他们采用了童年视角,其中成人与儿童两重世界的明暗交织、双重话语的显微错杂、过去与现在的时间往复,使他们的作品呈现出一种复调的诗学意味。
　　关键词:晚生代 知青叙事 颠覆解构 复调效果
　　
　　一、两类叙事:把“假的写真”与把“真的写假”
　　
　　一般而言,知青作家因为亲历过那场史无前例的“上山下乡”运动,对其中的酸甜苦辣都悉数尝遍,所以在回顾知青往事时他们比常人更有发言权。但另一方面,这种对历史事件的亲历性,也很容易使他们囿于自身的情感体验,很难进行艺术上的超越。对此,知青作家郭小东曾坦言:“我们并没有真正地读懂那一段历史,那一段我们自己参与并经历了破坏和重建的历史。我们曾经在大量的知青文学中为之表达和证明的历史,并非是绝大部分知青所遭遇的历史。我们在虚构了文学作品的同时,某种程度上也虚构了历史。或者说知青文学中所表述的历史真实,它呈现了一种虚拟的精神现象:对苦难及其苦难者的描状,是服从于某种主义和理论的提示的。它带着先入为主和明显的主题暗示,设定了苦难和苦难历程、苦难者的调门,演绎了某种文艺理论的法则和定义,自然也就变成法定历史结论的演义”。[1]晚生代作家由于没有经历过那场运动,再加上解构一切的勇气和使命让他们对知青作家的知青小说创作进行了全面颠覆。在他们笔下,以往知青小说中的痛切控诉、青春无悔以及乡村之恋等等统统不再,有的只是旁观者的冷静和寻梦者的失落。当所有的激情叙述最终都归于平淡时,他们对那段历史的虚构和想象,似乎更接近于历史的真实。当然,这种真实并不是指历史事件本身的真实,而是指心灵的真实。为此,晚生代作家不仅坦言自己的知青小说创作其实只是一种艺术的虚构,而且充分利用文学的虚构性这一特点,展开想象的翅膀,放飞敏感的心灵,从而书写出了以往曾被知青作家所刻意回避的现象和事实。所以,与知青作家极力让人们相信他们在知青小说中所营造的历史真实不同,晚生代作家在他们的知青小说创作中追求的其实是一种心灵的真实。关于这点,韩东在《扎根》的后记中曾这样表示:“《扎根》说到底是一部以虚构为其方式的小说,只是我所理解的‘虚构’略有不同,不是‘将假的写真’,写的像那么回事,而是‘把真的写假’,写飘起来,落实到‘假’。”这里的“真”是指韩东自己那一段随父母下放的生活经历,而“假”则是指韩东在写作中并没有完全拘泥于自己的那一段特殊的人生经历,而是要努力在自我人生真实体验的基础上进一步提炼出某种具有普遍性的东西来。从中,我们看到的是与知青作家迥然不同的创作态度。如果说在知青小说创作中,知青作家追求的是把“假的写真”的话,那么晚生代作家追求的则是把“真的写假”。而在这种把“真的写假”的创作追求中,我们看到的是一种比知青作家更多地对心灵真实的逼近。
　　
　　二、双重视角:成人视角与童年视角
　　
　　晚生代作家的知青叙事成功地完成了对以往知青小说叙事的解构,而这种成功的解构与作者对童年视角的独特运用密不可分。视角即眼光,是叙述者的眼光,也是人物的眼光。
　　所谓“童年视角”就是把儿童时代的情感注入到成年人的理性中去,用儿童新颖和惊奇的感受去鉴定我们几十年来熟视无睹、习以为常的事物表象。由此,在采用童年视角的作品中,儿童和童年生活无疑是占主导性地位的。儿童在生理和心理上都意味着身心尚未发展成熟或未完全发展成熟,还没有为尘世的俗规所污染,他们只是以自己的一颗颗赤裸裸的心去面对整个世界和人生,世界在他们眼里和心中是一种本真的存在。所以他们可以毫无顾忌地说出世界是什么样子,也可以直截了当地表示对事物的好恶。
　　具体到知青小说颠覆叙事,我们可以发现这些小说基本上都采用了第一人称回顾性叙述。因而在小说中不可避免地存在着两种不同的叙事眼光:一是叙述者“我”目前追忆往事的眼光,一是被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光。这两种眼光可以体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识,它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。[2]而伴随着这两种不同的叙事眼光,文本中的“我”也明显表现为两个“我”的叠加:一个是被叙述的从前故事中的人物“我”,一个是实施叙述行为的,讲述故事、编造文本的现实的“我”。正是这个现实的、编造文本的“我”,把从前的“我”以及从前的“我”所接触的人和事纳入被述的范围之中,从而表现着全知的特点。《爆炸》、《扎根》和《鬼子进村》正是从童年视角传达儿童心态的佳作。在《爆炸》中,往事的回忆使成年的叙述者“我”转入经验的“我”,即儿童的“我”,而这种视角的转换又使叙事状态真正进入儿童的本体世界,儿童的心理和认知能力决定了“我”对事物感知的新奇。由此,小说呈现给我们的是一个独特而又清新的世界:下乡知青在“我”和儿时伙伴春忆的眼中不再是“传道、授业、解惑”的师长,美丽迷人的语文老师沈雪成了他们性幻想的对象,而潘老师也由于与沈雪老师的暧昧关系成了他们的“眼中钉”和恶意攻击的对象。总之,在儿童视角规约下,小说非常精彩地刻画出儿时的“我”情思萌动的情形。由于沈雪老师给春忆三颗粽子糖而没有给“我”,“我”竟然开始由嫉妒转向生气,并且决定不理她,于是在以后很长的时间里,“我”不仅避免与她进行目光接触,而且故意把作业写得乱七八糟,希望以此引起她的注意,却没料到这反而给自己带来了更大的痛苦。这些孩子气的举动非常符合孩子的心理,而在具有儿童经验“我”的叙述中,一切都显得非常的活泼有趣,其中发生的一切事情和“我”的举动都无法用成人的思维来理解。但需要注意的是,在这种以儿童视角为主导的叙述背后还存在着一个成年人“我”的目光问题,由于成年的“我”已经具有了成人的理智和成熟,所以在对往事的追忆中,一切在童年的“我”看来都非常正常的举动和反应,在今天看来都变得非常不可思议。也正是在这种幼稚与成熟的对比中,小说的叙述才具有了一定张力,从而制造出令人忍俊不禁的戏剧性效果。
　　《扎根》处理的同样是童年经验。小说以老陶的儿子小陶的所见所闻来叙述那个特定时代一家人在三余的生活。作者借助于故事主人公小陶这个人物,尽其所能地把自己跟随家人下放的经历都组织到故事里,所有一些在成人看来都正常无比的人和事,经过小陶眼睛的过滤,顿时具有了神奇的效果。比如,知青小李作为一个城里的姑娘,因为缺乏必要的锻炼和干农活的经验,皮肤显得白皙和不善于干农活是很正常的,但由于小陶介于城市人和农村人之间的特殊身份,以及拥有与小李同样白皙的皮肤和不善干农活的特点,所以小李身上的这些外在特征竟成了小陶怨恨她的重要理由,尤其是当小李闹出那个四邻皆知的“绳子拴狗”的笑话后,小陶更是觉得知青小李不可原谅,就像这错误发生在自己身上一样让他难堪无比。另外,小说表面上看起来是通过“我”将小说的叙述者、聚焦者和行动者诸多身份聚集在小陶身上,但应注意的是,在儿时“我”的叙述背后,同样也存在一个成人视角的问题。正是因为长大后的“我”在城市中经历了太多平凡无奇的事情,所以,童年时在三余经历的一切才显得更加珍贵和让人留恋。小说中曾经有这样一个细节:“夜里,小陶做了一个梦,梦见自己回到了三余。地形完全变了,但老陶家泥墙瓦顶的房子却一如当年。一家五口在里面活动,干着各自的事。油灯如豆,映照着顶上的望席。”这样的梦,小陶后来又做过许多次。每次他都是千辛万苦地回到三余那栋熟悉的老房子里,梦中的老陶和陶文江总是活着,就像他们生活在三余时一样。即使随着时间的流逝,小陶大学毕业后结婚生子,梦境中的他也仍然是个孩子,而父亲和爷爷的年龄也始终没变。但他从没有梦到过死去的父亲和爷爷,也从没梦到过衰老的老陶。甚至当小陶的年龄已经超过当年下放的父亲老陶时,梦中的老陶依然处于壮年,身板硬朗。由此,时光永远被固定在童年的那段时期。而这反复出现的梦境,也表明了对童年三余生活的讲述,其实是成年后的“我”对过去生活的一种热切的召唤。三余生活俨然成了“我”把握人生轨迹的坐标,而对往事的追忆也是对自己童年记忆的一种恢复和还原。由此,在童年的“我”那种无知又自在的成长过程里,成年后的“我”看到了三余人所无法看到的奇特世界,也被动地从三余的世界中看到了自己的过去。同时,三余在成年的“我”与童年的“我”眼中,一种不同的历史经验和生活经验也得以恢复和还原。
　　在《鬼子进村》中,同样也存在着儿童视角和成人视角的交替叙述。在这篇小说中,作者李洱运用了一种非常特殊的叙述策略,他成功地将故事的主人公、叙述者以及聚焦者假定为自己,于是,在对往事的追忆中,成年人李洱摇身一变成了小说中的顽童叙述者“我”。在儿时“我”的叙述中,一切都充满了新鲜的色彩。那时的“我”根本弄不清为何自己先接到知青却反而遭到父亲的一顿毒打,也不明白乔凡新老师身上为何会有伤痕以及最后为何被莫名其妙地调走,所有这些在成人眼里比较清楚的事情,却因为小说中儿童视角的采用,具有了太多的神秘感和陌生感。但作者在运用儿童视角时也时常不忘显示出叙述者“我”现在的成人身份。比如当叙述到儿时的“我”因被乔老师责罚而不能参加迎接知青的仪式时,那时的“我”无所事事,丝毫不感觉好笑,但在成人“我”的叙述中,这件事情便带有了一定的感情色彩。
　　另外,《下放地》和《母狗》虽然采用的不是第一人称回顾性叙述,但小说依然具有回顾性叙述的特征。比如在《下放地》中,我们明显可以感觉到儿童视角和成人视角运用所造成的叙述张力。儿时的卫民在三余所感受到的是村人浓浓的亲情,在欠妈河堤上看到的是灿烂壮观的银河,但十五年后重新回到三余的他看到的却是原先熟稔的一切都不复存在:村人对他的陌生,欠妈河堤被铲平,湖水被填以种庄稼,原先的草房被现在的瓦房所代替,共水河堤上银河灿烂的景象也已不再,映在他眼帘的只是“阴云密布的天空和湖湾里几点渔火以及它们曲折的倒影,除此之外别无它物。” 由此,在这两种视角的比照下,寻梦者卫东落寞的心态展露无遗。这里,小说中的“银河”其实代表着一种难忘的童年记忆,但现实中“银河”的不再和三余村人们的冷漠态度却暗示着无论我们怎么努力,童年的一切都不可能再被追回。在《母狗》中,韩东利用一个陈旧的“知青题材”提炼出一个相当精致的故事:下乡女知青小范美丽的躯体被小学教员余先生所诱骗,而这一场景恰恰被农村孩子细巴看到,于是,它成为村里一段不堪入耳的下流笑料。这里作者虽然采取了用“我”来讲述整个故事,但故事的叙述者与聚焦者却已经发生了分离。知青小范和余先生的偷情故事经过农村孩子细巴眼睛的过滤,顿时产生了陌生化的奇异效果:“教室深处开始变白。马灯并没有调亮,屋顶也没掀掉,是他们脱光了衣服。当细巴明白过来立刻便看得清清楚楚。这从黑暗中撕下来的第二块上是两个相连的裸体,也许只是一个,小范的裸体,像一朵白云或一股白烟那样飘来。”这里,由于细巴年幼,缺乏必要的理解力,一件本应充满暧昧色彩的事件,在他的聚焦下却只是被感知成了简单的“两个相连的裸体”,唯一比较具体的就是他对知青小范裸体非常白的感叹,“白云”和“白烟”在他的理解中也许是最能表达他此刻感受的东西。故事由于这种儿童视角的采用而变得非常生动有趣,因而也带有一定的喜剧色彩。在这里,作者之所以让细巴充当儿童视角,是因为文中的叙述者“我”缺乏当时故事的亲历性而采取的一种叙述策略。其实,在整个事件的叙述中,我们始终可以感知到一个成人叙述者的存在,他因事后的叙述而享有全知的权利,因而同样的故事在具有成人视角“我”的观照下却具有了不同的意义。比如在小说的结尾,当叙述到小范因为“桃色事件”不堪忍受舆论压力,自杀未遂而病退回城后,作者这样写道:
　　小范死而复生的命运必然会有某种补偿,所谓:大难不死必有后福。病退回城后不久她便招工进厂,七七年恢复高考制度她即考入一所大学政教系读书。一年以后又以养女的身份去美国继承叔叔的五万美元遗产,在异国继续求学。她属于改革开放后第一批出去的大陆青年。物以稀为贵,在当地环境中小范成了宠儿。幸运一再降临,最终她嫁了一个美国丈夫。工作读书之余绝不与后来大批涌入美国的同胞来往。如今杂种儿子已经诞生。如果三余人有可能听说这一消息,一定会为他们当年的判断而沾沾自喜。小范再次拥有了叛徒和战利品这双重身份。
　　在叙述者带有讽刺色彩的叙述中,原本笼罩在绯闻事件之上的悲剧色彩被稀释得非常淡,小范这种命运的转折甚至具有了非常浓重的喜剧色彩。因此,在儿童视角和成人视角的双重聚焦下,一个陈旧的知青故事被演绎成一个有趣的时来运转的故事。
　　总之,在知青小说颠覆叙事中,作者通过儿童视角和成人视角的交替运用,不仅使叙述具有了一定张力,而且制造出一种强烈的戏剧化效果。当然作者对这两种视角并不是平均用力的,在这些不同的知青小说中,我们明显感觉到作者对儿童视角的偏爱。由此,对童年生活的追忆和无限留恋就成了小说的主基调,童年生活的一切在他们的叙述中都有着不可代替的迷人魅力。正像康·巴乌斯托夫斯基所描述的那样:“在童年时代和少年时代,世界对我们来说,和成年时代不同,在童年时代阳光更温暖,草木更茂密,雨更霶霈,天更苍蔚,而且每个人都有趣的要命。” [3]也正是这种儿童视角的独特运用,使以往已被人们熟知的知青故事以一种新奇的面貌呈现出来,叙事由此也产生了陌生化的效果。
　　
　　三、双重时间:“过去”与“现在”
　　
　　英国作家伊利莎白·鲍温曾说:“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我所能想到的真正懂得或者本能地懂得小说技巧的作家,很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。” [4]知青小说颠覆叙事同样也不例外。童年视角特有的回忆性,决定了作品所讲述的一切均发生在过去,因此,作品中采用“过去式”是不可避免的。但如果我们稍加注意,就会发现在这些小说中,作者大部分采用的是让叙述者以“现在”的身份和立场去讲述“过去”所发生的故事,而不是直接采用顺时序复现过去的故事。由此,在这种时间距离下,叙述者就获得了更大的自由度和前瞻性。
　　在《爆炸》这篇小说中,叙述者讲述的其实是自己小时候的故事,所以“过去”是故事的主要时间,但作者在故事的主要时间之外又刻意突出“现在”这一时间刻度的存在。在小说开始,作者写道:“小时候,我经常看着烟发呆。奶奶信佛,等父母亲上班去学校之后,她偷偷取出佛像,给佛像上香。香的烟怪怪的,是几万种香气中特有的。很多年以后,我游历大大小小的佛寺,有时候就能在寺院里闻到这种香。它总是令我一下子恍惚起来,仿佛回到从前。香气和声音,是最容易保存记忆的。我以为,比看得见摸得着的东西,更能勾起人对某个年代、某个人、某个事件,以及某个场景的记忆。心情在这种突然闯入的香气里,一下子就回到了过去,那么逼真,甚至无法挣脱。”这里,叙述者从记述以前奶奶喜欢烧香拜佛,从而将叙述的时空拉回到从前,由此奠定了作品的回忆基调。但既然叙述者明确说明自己以下所叙述的是“过去”的故事,那么也就从另一侧面表明了叙述者“我”是以“现在”的立场和姿态去打量发生在儿时的所有故事的。也正是这种对“现在”叙述立场的表明,才使“我”在对过去事情的叙述中显示出一种叙述的错位。少年懵懂的情思、暗恋的喜悦和痛苦,以及为了沈雪老师不惜与自己好友反目成仇,这些本来在儿时的“我”看来都非常严肃和神圣的事情,却由于叙述态度的后设,使整个故事更近似于一场闹剧。
　　《鬼子进村》一开始,就安排了年幼的“我”目睹校长付连战突然闯入教室的那一幕,以此造成一种正在进行时的假象,企图让读者相信故事发生的时间刚好就是“现在”,从而造成一种身临其境的效果,消除叙述者与事件的时间距离。读者似乎不是在听叙述者讲故事,而是在听故事自己讲。但在故事的讲述过程中,叙述者却又不时地向读者表明故事发生的时间其实是在“过去”。比如当叙述到因乔老师不允许“我”接知青所以“我”不得不独自一人坐在河边时,叙述者说道:“那时候已到中午,在正午的旷野里,一个孩子莫名其妙的恐惧,我现在想起来,还是那么真切。”可以说,这句在整篇小说中丝毫不起眼的话,却对我们确定故事的叙述时间有着举足轻重的作用。其中的“那时候”表明了叙述者现在讲述的故事其实是发生在“过去”,从而消除了先前故事发生在“现在”的假象。同时,其中的“现在想起来”又把叙述者的叙述态度定位在了“现在”,从而确立了小说叙述的回顾性基调。最重要的是,“现在”这一时间刻度的表明,使叙述者“我”在叙述往事时具有更大的自由性和主动性,从而超越了亲历故事时叙述的狭隘性。比如当叙述到知青丁奎的死时,叙述者就趁机借丁奎的死大做文章。小说是这样写的:

• 武秋芝： 晚生代作家知青叙事的几个特点　/　现代语文(文学研究) 2010年第3期
• 武秋芝： 在冲突中融合的多元爱情元素　/　现代语文(文学研究) 2010年第5期