内容摘要：媒介文化是近年文化研究中的一个热点。它不仅突破了传统文化的范畴，也是穿凿人类经济、政治、文化和日常生活领域的轴心势力。涉及到了包括文学艺术、价值体系、制度建设在内的诸多边界，甚至涵盖了生活的方方面面。并且，媒介文化的话语也从公共领域转向私人领域、从精英阶层转向普通大众、从社会政治经济转向日常生活、从严肃价值观念的推广和道德的教化转向审美体验甚至功能的快感。可以说，媒体文化已成为当代社会的重要组成部分。它影响着人类当下的生存境遇，改变着人类的生存状态和文化形态。
　　 关键词：媒介文化 审美救赎 审美反思
　　
　　 对于媒介文化的内涵，凯尔纳则进行了这样的界定：媒体文化是诸种系统的组合：从电台和声音的复制(慢转唱片、磁带、激光唱盘以及诸如收音机、磁带录音机等传播器械)、电影及其放送模式(剧场放映、录像带出租、电视播放等)、包括报纸和杂志在内的印刷媒体和一直到位于媒体文化中心的电视等。换言之，在凯尔纳看来，媒介文化是由印刷媒介和电子媒介共同构建的、复杂的文化系统，它同时是图像文化、商业文化和高科技文化。笔者以为，从这三个层面人手，我们也确实更容易破译媒介文化的审美属性。
　　 一.审美现代性之人道主义
　　 审美现代性如韦伯所说，审美现代性通过与统一的宗教——形而上学世界观分离，形成了一个独立的领域，使得传统社会中的审美的感性形式与宗教伦理内容的冲突得以化解。于是，审美领域便成为人们感性欲望得以伸展的重要场所，它与普遍存在的工具理性的压抑形成鲜明的对照，且审美具有一种把人们从认识和道德活动的理性定义压抑中解救出来的世俗“救赎”功能。文化现代性作为一项启蒙运动，它深刻地反映在科学、艺术、政治、道德诸多领域的区分，进而导致各个领域获得了自身的合法化和自主性，如知识的增长、判断标准的区分、专家主义的出现等现象，一方面导致了文化的分化，另一方面又使得理性渗透在各个领域之中，形成所谓的“认知——工具理性结构”、“道德——实践理性结构”和“审美——表现理性结构”。
　　 由此，审美现代性的基本内涵已经勾描呈现。周宪先生总结，审美现代性“就是社会现代化过程中分化出来的一种独特的自主性表意实践，它不断地反思着社会现代化本身，并不停地为急剧变化的社会生活提供重要的意义。”[1]因此，审美现代性蕴含了深刻人道主义内涵的概念。”[2]在对此“蕴含了深刻人道主义内涵的概念”展开的过程中。
　　 “现代性包括两种对立的精神，一个是肯定现代化的理性精神，一个是现代化的批判意识。”周宪先生认为审美现代性应包含四个方面：
　　 1.审美的“救赎”。审美现代性在现代社会宗教的衰落以及价值领域分化和独立过程中所表现出来的具有解构认知——工具理性和道德——实践理性的压力和限制的功能。并且，作为一种表意实践，在恢复被认知工具理性和道德实践理性的表意实践所“异化”了的人的精神方面，具有不可取代的重要潜能，它将以审美的“无功利性”抵消工具理性的功利性，以审美的主动性和自由性消除工具理性的被动性和压制性。
　　 2.拒绝“平庸”。审美现代性在短暂与永恒的辩证互动中超越了陈腐平凡的世界，进入一个遭遇普遍之美的世界。想象的乌托邦可以用来对抗平凡刻板的现实，以个性化的审美趣味抵御平庸和物欲，以变化的短暂来消解一成不变的过去，艺术的创造性可以拒斥平庸和否定惯常。
　　 3.对歧义的宽容。审美现代性对多元性和多义的包容涵纳。保留歧义和多元，捍卫宽容和差异，这也是现代性基本冲突在表意实践和思维范式上的体现，也是现代性的基本张力所在。
　　 4.审美的反思性。审美现代性的反思性既体现在作为文化表意实践活动的文学艺术的创作中，也反映在作为一种观念或价值反思美学理论形态中，从世俗的“救赎”，到拒绝平庸，再到对歧义的宽容，所有这些审美现代性的表征不只是艺术自身的形态，更是对社会现代化过程中的过去和现在的反省与辨析。
　　 二.审美现代性之否定性
　　 以此反观媒介文化，其审美属性在某些程度上可能遭遇到前所未有的尴尬，因为无论是审美主体性的捍卫，还是理性的反抗都是作为源于启蒙现代性的文化产物，它的存在似乎正是为了颠覆导致它诞生的那个根基。所以，“代表这种审美现代性的现代主义文化，又被西方艺术家和学者称为‘打碎传统的传统’（劳申伯），‘对抗文化’（屈林），‘否定的文化’（波吉奥利），‘反文化’（卡弘），‘自恋文化’（拉什）等等。概言之，现代主义所代表的审美现代性，本质上是一种否定性。”[3]这似乎与媒介文化在表面上互不相干，因为媒介文化作为文化工业程式下的依靠复制而产生的文化产品，向来被认为是一种肯定性的文化，是在“单向度的社会”中供“单向度的人”所消费的文化，它的那种“远离社会、冒犯社会、指控社会的特征已被消除。”[4]
　　 然而，在现代性的五副面孔中，不仅有现代主义，还有先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义等不同的面孔。[5]所以，审美现代性不只是在现代主义文化中体现出来，它同样可以在其它几副面孔中有所呈现。这样，作为媚俗艺术重要组成部分的媒介文化产品，其“审美性”主要体现在以下几个方面：
　　 1.以“逃避”完成轻松的“净化”
　　 霍克海默认为：“今天，人性的堕落与社会的进步是联系在一起的。经济生产力的提高，一方面为世界变得更加公正奠定了基础，另一方面又让机器和掌握机器的社会集团对其他人群享有绝对的支配权。……随着财富的不断增加，大众变得更加易于支配和诱导。一旦精神变成了文化财富，被用于消费，精神就必定会走向死亡。精神信息的泛滥，枯燥游戏的普及，在提高人的才智的同时，也使人变得更加愚蠢。”[6]发达工业社会不仅没有营造无压抑文明，反而为大众强加了一种“虚假的需要”，即为了特定的社会利益而扭曲个人之真实的、自主抉择的需要，从而制造出了被操纵的需要。它体现为体贴入微的优质服务、五花八门的广告宣传、追赶时尚的心理期待等。满足此种需要会令人感到愉悦。可就当公众愉悦地消费时，却不自觉地接受了商业社会的价值取向，并将此变成本能的生活态度与习惯。可见，“现代社会将自由整合进一个压抑性的总体框架，结果便是，生命的贬值和幸福的感觉并行不悖，物质财富的膨胀和内心世界的萎缩携手并进。”[7]“现在，公开保存于艺术异化中的艺术和日常秩序间的重大裂隙，被发达技术社会逐渐弥合了，随着裂隙的弥合，大拒绝转而被拒绝；‘其它向度’被占优势意志所同化。异化作品被纳入了社会，并作为对占优势的意志进行粉饰和心理分析的部分知识而流传。这样，它们就变成了商业性的东西被出售，并给人安慰，或使人兴奋。”[8]令马尔库塞大为光火的这种艺术，在20世纪以来大肆流行，而且“差不多是人人都可以随时获得优雅的艺术享受，只要扭动收音机的旋钮或者步入他所熟悉的杂货铺就能实现这一点。”[9]这就是卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中描述的媚俗艺术。就媚俗艺术本身而言，“实际上就是一切服从趣味判断之物。”[10]这种艺术品或商品之所以大行其道，主要鉴于：
　　 第一，媚俗艺术作为一种“消灭时间”的便捷方式而出现，作为对工作和闲暇的沉闷乏味的一种令人愉快的逃避而出现；第二，媚俗艺术具有商业上的趋利性。一件媚俗品以其光鲜的外表可以被随意买到。媚俗艺术的美学魅力显而易见是商业性的；第三，媚俗艺术具有奇怪的符号学含混性，有意显得既像真品又像手段高明的仿造品，把观者的注意力吸引到熟练的、模仿技巧、多才多艺、玲珑剔透之类令人愉快的质上。
　　 由此可见，媚俗艺术以其商业上的可得性，符号上的含混性作为“消灭时间”的一种便捷方式，既可以逃入“历史的牧歌”，也可以逃入“想象的异邦”，以其特有的“致幻”力量，完成其轻松“净化”的承诺。
　　 2.以“震惊”颠覆“平庸”
　　 在论及现代性与媚俗艺术这两个关键概念的相互区别及其联系时，卡林内斯库认为，这两个概念也许显得相互排斥，起码是因为现代性意味着反传统的现时性、实验、庞德所谓的“使之新”（make it new）意义上的新与锐意求变，而所有形式的媚俗艺术则意味着重复、陈腐、老套。但“事实上并不难认识到，无论在技术上还是在美学上，媚俗艺术都是现代性的典型产品之一。”[11]这是因为：一是媚俗艺术作为可消费的艺术的主要形式，它对时尚的依赖极易迅速过时；二是它与经济发展之间的联系十分紧密；三是一旦它在技术上可行，在经济上有利可图，就只有市场能对其进行有效约束。所以，从直观而言，人们往往震惊于它的变化速度与时尚面孔，令欣赏者与消费者震惊，并以此来颠覆日常生活的惯常与平庸。
　　 以电影为例，本雅明认为：电影作品的可机械复制性直接源于其制作技术并且有其独特性，主要体现在：
　　 其一，电影艺术通过它特有的技术手段丰富了人们的视觉世界。比如“放大”与“慢镜头”，这个异样的世界，是人们有意识地编织的空间中出现了无意识的编织空间。
　　 其二，电影运用机械技术手段通过对现实的分割与再组合展现了现实中的非机械方面，而艺术对现实中非机械方面的展示正是现代人所愿意看到的最富有意义的一面。比如“蒙太奇”。
　　 其三，电影艺术是人类艺术活动史上的一次革命，它的革命功能之一就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体。
　　 由于机械复制使传统艺术的韵味、本真性、膜拜价值以及在欣赏过程中的那种凝神关注或被消解或被取代，取而代之的是韵味与本真性的消失，展示价值的凌越以及对艺术品的消遣性的接受，并随之认为审美艺术向后审美艺术转变。
　　 后审美艺术是一种震惊型艺术，与韵味型艺术。[12]用本雅明的话来说，韵味状态就是“在一个夏日的午后，一边休憩着一边漠视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝。”[13]而震惊状态则像面对流水线高速运转的感觉，或是在车水马龙的大街上行人被卷进了惊恐与碰撞之中的状态。媒介文化产品，作为媚俗艺术的一种既有在对市场、经济以及时尚依赖中的花样不断翻新中的追新逐异，更有在机械复制时代后审美艺术的新奇震惊的效果。在深层次上搅动惯常而平庸的现实生活与世界，并力图颠覆它。
　　 3.以“可写”宽容歧义
　　 对于媒介文化这个复杂的文化客体而言，其更为本质的存在方式则是以“文本”而存世。它以书写的或印刷的、影像的或声音的、图片的或动画的以及其它的可能成为合理的形式，行使它最基本的功能，或被“可读”或被“可写”，或封闭或敞开地与欣赏或消费它的人进行着多层次的沟通与对话。
　　 媒介文化作为20世纪之后得到空前发展，且已被归宗于媚俗艺术之中的一种文化形式，它与传统艺术之间的分野是异常明显的。它是媚俗的，也是震惊的。与此同时，从文本的角度来分析，无论其呈现出何种文本样态，其品性则属于“可写”的文本。而且，以其“可写”来宽宥歧义。
　　 以此来观察并分析媒介文化及其产品，就会发现一种有趣的现象：原本媚俗的、工业化流程生产的、意义与内涵似乎早已给定的媒介文化的各种文本，正在进行着一种转化，正在被重新创写。在文本这个未完成的“织物”上，允许不断地产生歧义，且宽宥各种歧义的枝枝桠桠愉快生长。媒介文化这个复杂的文化客体，能成为一张丛生的意义之网，岂不快哉！
　　 三.媒介文化的审美属性是社会实践的意指方式
　　 审美现代性的主要思想资源就是康德的“批判哲学”和席勒的“审美教育”。审美现代性用以批判启蒙现代性的武器就是审美和艺术。
　　 “人类总是与他们所做的事情的基础惯常地‘保持联系’，这本身就构成了他们所做事情的一种内在要素。在其他地方我把这称之为‘行动的反思性监测’，我之所以使用这个短语是为了让人们注意到相关行动过程中始终存在着的这个特征。人类的行动并没有融入互动和理性聚集的链条，而是一个连续不断的，从不松懈的对行为及其情境的监测过程。”[14]可见，反思性的核心在于一种自觉的自我意识，不停止地、时刻审视自己走过的路，以便及时总结其成败与得失。
　　 对于媒介文化而言，其审美反思性则体现在以“逃避”完成的轻松的净化，以“震惊”颠覆平庸以及以“可写”宽宥歧义等多层含义之中。所有这一切，不只是作为媒介文化形态固有的审美属性，更应该视其为一种文化形态，一种艺术形式，一种社会实践的意指方式以及一种表意活动，且在内容与形式上的双重沉淀，对社会现代化过程中，过去与现在的反省与辨析，是为现代社会提供另一种阐释，以及提供一种关于人类社会生存现状的别样意义。
　　 媒介文化是一种复杂多元的文化，既有其商品属性，又有其文化属性；它呈现给受众的既不是纯粹抽象、追求唯美的艺术品，也不是为了满足感官需求或者实用至上的消费品，而是二者的融合。或者说，媒介文化正是在实现其商业价值的过程中体现其文化意蕴，在满足感官需求的同时进行救赎式的审美反思。面对这样的媒介文化，我们既不能站在文化精英主义的立场上一味地对其进行批判，也不能站在民粹主义的立场上一味地予以追捧，而应该将其视为植根于特定的社会历史背景中的动态变化的过程，进行冷静的分析和理性的思考。
　　
　　参考文献：
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　　 [4][美]赫伯特.马尔库寒.单向度的人：发达工业社会意识形态研究[M].刘健译，上海：上海译文出版社，2006:60-61、60-61.
　　 [5][10][11][美]马泰.卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2003:10-17、253、278、242.
　　 [6][德]马克斯.霍克海默、西奥多.阿道尔诺.启蒙辩证法：哲学断片[M].曹卫东译，上海：上海人民出版社，2003:4.
　　 [7]张凤阳.现代性的谱系[M].南京：南京大学出版社，2004:463.
　　 [8][9][美]赫伯特.马尔库塞.单向度的人[M].刘继译，上海：上海译文出版社，2006:56、56、60.
　　 [13][德]瓦尔特.本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译，北京：中国城市出版社，2002:17、13.
　　 [14][英]安东尼.吉登斯.现代性的后果[M].田禾译，上海：译林出版社，2001:32、33.
　　
　　 [注：此论文系课题《高职人文素质教育与校本课程的开发与实施研究》的标志性成果]
　　
　　 宋园园，女，华东理工大学在读博士，上海城市管理学院副教授；王亮，男，上海城市管理学院讲师。

• 宋园园 王亮： 媒介文化的审美视域反思　/　文学教育下半月 2011年第12期