摘 要：本文通过对叙事视角的界定，着重从第一人称叙事视角和第三人称叙事视角阐述了鲁迅叙事视角所体现的格式的特别。
　　关键词：鲁迅小说 叙述视角 叙事艺术
　　
　　与任何一位伟大的作家一样，鲁迅是说不尽的。面对他的作品就像面对一块熔铸多种优良成分的合金，你不能不被其中那种耀眼的光泽与无与伦比的质感所吸引。这种吸引感染、激励了一个时代，并跨越时空显示出永恒的魅力。可以这么说，鲁迅的作品（尤其小说）对于现当代的意义是全方位的，它以“表现的深刻和格式的特别”——内容与形式的现代化特征，开创了中国现代白话小说的先河。其中作品对中国封建传统文化非人道性的深刻审视和自我反观以及人类命运的形而上思考，为小说注入了无限的生命底气；而崭新、别具一格的叙事格局则是使小说得以完满的艺术实现，并为鲁迅的小说带来独特的富于现代艺术气息魅力的基础。本文就试图以《呐喊》、《彷徨》为例，从叙述角度来论述鲁迅小说“格式的特别”。
　　一
　　我们首先了解一下本文界定的视角背景概念。
　　“叙述视角”从二十世纪上半叶起就被认为是理解小说的关键，是揭开小说之谜的钥匙，甚至被认为是小说技巧的基本问题。例如美国新批评家波西拉伯克就声称“小说技巧中整个错综复杂的方法问题我认为都要受到角度问题——叙述者所占位置对故事的关系问题的调节”[1]，由此我们可以窥豹于一斑——叙述视角的重要性。理论界对视角问题已进行了深入的探究，对视角进行了各种各样的分类。本文主要采用热奈特的三分法，用“聚焦”对视点进行分类：①零聚焦叙事/无聚焦叙事。即无固定视角的全知全述，是叙事者说出来的比任何一个人物知道的都多，可以用叙述者＞人物这一公式表述。②内聚焦叙事/有限视角叙事。即叙述者仅说出某个人物知道的情况，相当于托多洛夫的“叙述者=任务”。这其中又分为三种：A.固定式内聚焦——由一个固定视点叙述完一件事情的全过程。B.转换式内聚焦——在一部小说里焦点人物变动迅速。C.多重式内聚焦——多视点叙述同一事件。③外聚焦叙事，特点是叙述者所说的比人物所知的少，可以用叙述者＜人物表示。但这其中存在一个问题就是：用于表明内聚焦的“叙述者=人物”这一公式很难成立，因为它仅适用于固定式内聚焦，在转换式和多重式中，叙述者所说的肯定比任何一个人物所知的要多，因为他/她叙述的是数个人物的内心活动，所以为了清楚起见，笔者在此基础上（按照申丹的分法）区分为四种类型的视角或聚焦模式，为了方便起见使用“视角”替代“聚焦”。具体如下：①零视角/零聚焦，也即传统的全知全能。②内视角/内聚焦，它仍然包括热奈特提及的三个分类，但“固定式人物有限视角”不仅包括第三人称“固定式人物有限视角”，而且也包括第一人称主人公叙述中的“我”正在经历事件时的眼光，以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事中心的“我”正在经历事件时的眼光。③第一人称外视角，即固定式内视角涉及的两种第一人称，（回顾性）叙述中的叙述者“我”追忆往事的时光，以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的眼光。④第三人称外视角/外聚焦。这一四分法的独特之处在于区分了“第一人称外视角” 与“第三人称外视角”，我们知道第一人称叙述者是人物，他/她在观察范围、感情态度、可靠性等诸方面都有别于非人物的第三人称叙述者。如“第一人称外视角” 是处于“内视角”和“第三人称外视角”之间的类型，对于这些，我们应有一个清晰的认识，才能了解鲁迅作品的叙述视角。另外需要注意的是，叙述视角从根本上是一个权力自限问题。叙述者是叙述作品的创造者，它对底本中的全部信息拥有解释、选择、处理、讲述的全权。而在叙述中，它把这种权力分配在主体意识的各个组成部分之中。也就是说，不管叙述最后采取何种形式，底本从定义上就是“全知全能”的，这是叙述者进行选择的前提。因此如果叙述被限制于一定的意识范围之中，表面上看来“全知全能”的权威被取消，但实际上这只是为了特定目的的一种自我限定，布斯曾形象地称之为“长牙齿的全知全能”。鲁迅小说“格式的特别”就主要体现在这种对“长牙齿全知全能”视角的转换上。这正如黄文达所言——“鲁迅对传统模式的革命首先就是对传统全知全能叙述者观点的突破”[2]。
　　二
　　全知全能视角/零视角叙述，是大家十分熟悉的一种传统叙述模式。它的特点是没有固定的观察位，上帝般的全知全能的叙述者可以从任何角度、任何时空来叙事。我国传统的古典小说使用的便是这种视角。这是在作者与叙述对象间保持有较大距离的叙事角度，其中作者大都像说书艺人似的置身故事之外，以全知全能身份来叙事并干预叙事对象。也就是说作者既是叙述者，又是最高仲裁者。他对人物的行为加以臧否褒贬，对事件的经验教训进行总结反省，对小说的主题思想进行理论的概括，总之它会像教诲小孩子一样教诲读者和听众。鲁迅的作品则不然，他继承而又革新了这一传统模式：他把所有的全知全能叙述分解为一系列不断变化的特许范围，即他让叙述者很自由地采用各种不同的视角来叙述，且很少干预。如《阿Q正传》开始是“全知全能/零视角叙述”，但当阿Q从城里重回鲁镇时，叙述者视角退入鲁镇居民的特许范围，他们只看到阿“发”了，却不明白他那些布料衣服的来源。赵老太爷毕竟聪明一点，首先猜到阿Q是“做这路生意的，但一般的鲁镇居民还是不明白”，所以叙述者也跟着不明白。一直到第六章结尾才让一般闲人寻根究底去探问阿Q的底细，而阿Q也并不讳饰，傲然说出他的经验来。又如《高老夫子》这篇小说首先运用全知视角从高处揭示高老夫子照镜子、翻书本的举止和动机，突出他的不学无术而又死爱面子的性格特征，夸张而又不失实地勾勒出一幅漫画式的肖像。但是当这位夫子登上女校讲台时，视角则转化为第三人称限制叙事视角，不是由全知全能的视角表现场景，而是由高老夫子自己的视角表现他紧张空虚的心境，以至最后败下阵来，第一课就讲不到终堂，只好又回到赌友中间鬼混去了。
　　鲁迅作品叙事视角最大的特点就是使用第三人称限制叙事视角区别于传统的零视角/全知全能第三人称叙事视角。在传统的全知全能视角/零视角中，叙述者采用的是自己处于故事之外，可随意变换的上帝般的叙事眼光；与此相对照，内视角尤其转换式和多重式中叙述者放弃自己的外部眼光，转用故事内数位人物的眼光来观察事物。转用人物眼光是内视角的实质性特征，但正如热奈特自己所指出“严格意义上的内聚焦极为少见，实际上这种叙述方式严格地说不允许从外部描写甚至提到聚焦人物，而且绝不允许叙述者客观地分析他的想法与感受”。不难看出严格意义上的内聚焦/内视角就是叙述者完全用聚焦人物的眼光来替代自己的眼光，这自然意味着叙述者无法用第三人称来指涉聚焦人物。但迄今为止，除了第一人称中的经验视角，小说中出现的所谓“内聚焦”均为“第三人称内聚焦”，即叙述者一方面尽量转用聚焦人物的眼光来观察人物，另一方面则保留第三人称指涉聚焦人物以及对其进行一定描写的自由，鲁迅作品的内视角也正是在此意义上进行的。
　　在鲁迅的小说中，第三人称有限叙述视角占了绝对的比重，其中包括《故事新编》的全部，《呐喊》、《彷徨》接近半数的小说。它与传统全知全能第三人称叙述视角/零视角的根本差别在于这是叙述者有限度地限制作者，使第三人称叙事成了有限制的第三人称叙事。这也体现了作者自我意识的转变：他不再相信自己能像上帝或圣人那样可以看到世界的一切，任何一个人的视野都是受到自我限制的。因此限制叙事只允许视角人物行使全知权力，作者无权超越视角人物的视野。如《离婚》上半部分着重表现乡下人的同情和爱姑父亲的忧虑，选择了庄木三为视角；下半部分着重写冲突则转以爱姑为视角。这两种第三人称限制叙事视角获得了两个截然不同的场景和印象，并体现了两种表面上不同但实际相近的心态。这其中没有叙事者全知全能的眼光，却使离婚这一事件得到了立体的表现。又如《药》调动了三个视角。第一视角是华老栓，他关注的只是装在衣袋中的那包洋钱和用洋钱换来治疗独子痨病的人血馒头。他所见的是街头上“颈项伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”的围观杀头的人群和刽子手。第二个视角是茶馆的一群茶客：花白胡子、驼背五少爷、康大叔等。第三个视角是革命者的母亲与痨病死者的母亲。三个视角交相为互，没有作者过多的干预，却映射出厚重而深刻的社会意义，也体现了作者游刃有余的叙事风格。
　　三
　　如果说鲁迅小说在叙事视角上的第一个特点是：完成了从中国古典小说全知全能视角/零视角向第三人称限制视角的转换，那么它的第二个特点就是第一人称有限视角的大量运用。在鲁迅小说集《呐喊》、《彷徨》的二十五篇作品中就有十二篇运用了第一人称有限视角。这其中又分为两类：《孔乙己》、《一件小事》、《故乡》、《社戏》、《祝福》、《伤逝》属于单层次的第一人称小说；《狂人日记》、《头发的故事》、《孤独者》、《在酒楼》属于双层次的第一人称小说。其中使用的视角各有不同，以下笔者将作详细论述。
　　在第三人称有限视角叙述中，叙述者一般采用故事中人物的眼光来叙事，但是在第一人称有限视角叙述中（一般来说都是回顾性叙述），无论“我”是主人公还是旁观者，通常有两种眼光在交替使用。一种是叙述者“我”追忆往事的眼光，另一种是被追忆的“我”正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度。叙述家们一般都根据这两个“我”的不同观察位置将其分为两种视角类型。具体来说就是将前者视为“外聚焦/外视角”，而将后者视为“内聚焦/内视角”。然而在第一人称的回顾性叙述中叙述者时常放弃追忆性的眼光，采用过去正在经历事件时的眼光来叙事。也就是说叠加使用内视角和第一人称外视角，但把重点放在前者。如《孔乙己》把“我”追忆往事时的眼光与“我”正在经历往事时的眼光叠加，首先以前者展开叙事，而把着重点放在了后者。这样全篇中担任具体叙述任务的是“我”：一个十二三岁的孩子。小说严格按照“我”这样一个十二三岁孩子的眼光（意识）看待周围的世界，看待包括孔乙己在内的所有人物。同样《社戏》中也有这样一个儿童眼光的问题。成年后的“我”追忆往事时光，回忆儿时的世界。作品以那时“我”的眼光描述了一个异常美好的儿童世界，五彩缤纷。成年后的“我”对都市戏剧的不满，就是在儿时这个经验世界基础上形成的。没有“我”正在经历事件时的眼光，“我”对都市的戏剧是感受不到不满的。《故乡》中，已成年后的“我”返归故里回忆往事，以童年的“我”的眼光写出“我”与闰土儿时经历的快乐时光，“我”的视角里存储的是儿时与闰土的关系，而成年后的“我”对故乡和现实的不满，是基于儿时眼光所看到的和留下的记忆。这也正是“追忆往事的眼光”与“正在经历事件时的眼光”的差距。又如《一件小事》依旧是这种手法：以现在的“我”追忆旧时的一件小事，全文的重心却在于那时“我”经历此事的心情感受与震动。
　　由上所述可以看到鲁迅小说叙事角度的一些风格。但正如本文开头所言，鲁迅是说不尽的，他的作品更是如此。在他的小说中，不仅第一次出现了现代小说中各种不同的主要视角，而且还出现了这些视角的不同组合方式。在《阿Q正传》里作者采用的第一人称叙事视角（零视角），随着小说的推进渐渐湮没在第三人称限制叙事视角（内视角）中，且时浮时沉，结尾又露出叙述者“我”的口吻。在《祝福》中主体部分是第三人称限制视角（内视角）被置于第一人称限制叙事视角，但作者有时也作为画外音的“全知全能视角/零视角”与读者交谈。《示众》、《肥皂》则完全笼罩于第三人称限制视角/内视角。正是由于这些交错运用的多样叙事角度，鲁迅成就了他小说叙事角度方面的“格式的特别”。
　　
　　注释：
　　[1]罗钢：《叙事学导论》，昆明：云南人民出版社，1994年版，第158页。
　　[2]黄文达：《论鲁迅小说的叙述者》，鲁迅研究月刊，1989年，第1期。
　　参考文献：
　　[1]赵毅衡.当说着被说的时候——比较叙述学导论[M].北京：中国人民大学出版社，1998.
　　[2]申丹.叙事学与小说文体学研究[M].北京大学出版社，1998.
　　
　　（刘霞 上海：华东师范大学2010级博士 200241，乌鲁木齐：新疆师范大学讲师 830053）

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