摘 要：一部小说作品成熟的标志之一，是叙述视角的成熟。鲁迅的小说数量不多，但他的小说几乎每篇都是“精品”，正如有学者所言，“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象”[1]。仔细阅读《呐喊》和《彷徨》中的小说，会很明显地发现鲁迅采用不同的叙述视角来组织安排他的小说叙述，具体可分为三大类：一、零视角或无限制性视角；二、内视角；三、外视角。
　　关键词：呐喊 彷徨 叙述 视角
　　
　　在传统小说中，一般都是比较单一的全知叙述，即叙述者站在任何角度、任何时空来叙述。这就使叙述者变成了“上帝”，读者只是被动地接受故事和讲述。这种叙述视角的缺陷是相当明显的：它经常受到读者的挑剔和怀疑，叙事的真实可信性大大降低。因此，在小说的创作中，不同叙述视角的运用显得异常重要。鲁迅先生就是运用不同的叙述视角来安排他的小说文本叙述，打破了传统小说的单一叙述模式，使他的小说创作获得了成功，以至于他的小说一出来，就“有多数人跟上去试验”[2]。
　　
　　一、零视角或无限制性视角
　　
　　零视角或无限制性视角就是传统的全知叙述。它没有固定的观察位置，叙述者是“上帝”般的全知全能：既可高高在上地鸟瞰概貌，也可看到在其他地方同时发生的一切；对人物的过去、现在和未来均了如指掌，也可任意透视人物的内心。[3]叙述者在小说中无处不在，他像一个“隐形人”，通过他的眼睛冷静地观察着周围的事物，他无所不能地把看到的一切都有条不紊地叙述下来，时间、地点、人物、情节、心理、环境等等。小说《药》就是全知叙述的最好例子。
　　在《药》中，叙述者写了四个场景：刑场、华老栓家、茶店、坟地。在四个场景中，在不同的时间不同的地点，叙述者无时不在，无处不在。若叙述者不采用全知叙述，是无法安排小说故事的叙述连贯性的。在刑场这个场景中，叙述者先是以旁观者的视角来听、来看老栓一家人的对话与行为。叙述者后又以介入性的叙述来公开发表评论：“天气比屋子里冷多了；老栓倒觉爽快，仿佛一旦变了少年，得了神通，有给人生命的本领似的，跨步格外高远。”[4]后又重新以旁观者的视角来叙述。视角随意变化，无所不能。叙述者全知全能地叙述着华老栓上刑场买人血馒头前前后后的行为、对话、心理、环境等等。因此，全知叙述常常使现实作者与隐含作者在某种程度上达到契合，让读者清楚地明白这是现实作者有意识地对材料进行选择、组织，表达他对现实世界的理解、爱恨。
　　此外，小说《明天》叙述死去孩子的母亲失去希望的故事，《风波》叙述一场辫子的闹剧，《长明灯》叙述吉光屯的愚民们对付一个疯子的故事等等，叙述者无不采用全知叙述视角来展开小说叙述，这其实是鲁迅先生吸取了传统小说全知叙述的手法，并成熟地运用到自己小说中。
　　
　　二、内视角
　　
　　内视角又称“限知视角”，即指作者不出面，让作品中的人物或事物充当事件、生活场景以及故事情节的目击者和叙述者。它的最大特色是叙述者就等于人物，叙述者和人物知道的同样多。在内视角叙事中，叙事者就是当事人，由他来亲历见闻，甚至袒露内心，其亲切性和真实感是其他叙事方式所无法比拟的。内视角具体又可以细分为三类：（1）第一人称主人公叙述中的“我正在经历事件时的眼光”；（2）第一人称见证人叙述中观察位置处于故事中心的“我”正在经历事件时的眼光；（3）第三人称固定人物有限视角。[5]
　　（1）第一人称主人公叙述中的“我正在经历事件时的眼光”。
　　首先第一人称主人公叙述者“我”和隐含作者差不多属于同一身份，但是和现实作者还是有一定的距离。小说《在酒楼上》，叙述者这样开头：“我从北地向东南旅行，绕道访了我的家乡，就到了S城。这城离我的故乡不过三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在这里的学校里当过一年的教员。”[6]“我”作为故事中一个正在经历事件的人，而后不期而遇碰到了旧友吕纬甫。叙述者就是以“我”的视角来展开小说的叙述。“我”听吕纬甫讲述了两件小事：他说这次他来S城的目的，一件是奉母命为三岁时夭亡的小兄弟迁葬；另一件是母亲要他给旧时的邻家姑娘阿顺送两朵剪绒花去。两件事他都办得不如意。就单纯地考察叙述视角，通过第一人称主人公“我”，叙述者“我”向读者叙述了吕纬甫的故事，读者跟随着“我”看清了吕纬甫的个人悲剧与时代悲剧。叙述者“我”与读者走的相当近，使读者沉浸到了小说的故事中去。现实作者已经借用隐含作者把他的思想、个人体验都隐藏到他的小说创作中，这是第一人称主人公叙述与众不同的地方。
　　布斯在《小说修辞学》中，特别关心的是叙述者作者、人物与读者之间的关系。他认为：“一个介入的作者必须以某种方式令人感到有趣；他必须像一个人物那样活着。”[7]既然作者的介入“必须像一个人物那样活着”，就比不上使用第一人称主人公叙述者“我”更合适。现实作者通过叙述者的活动以及他与周围的人物之间发生的关系，使读者觉得这种叙述是可靠的、可信的。
　　（2）第一人称见证人叙述中观察位置处于故事中心的“我”正在经历事件时的眼光。
　　第一人称见证人，而不是第一人称主人公，这里有一个叙述者的观察位置，而且处于故事的中心，第一人称见证人“我”的所见所闻，就是读者看到或听到的故事。作者、见证人、读者三者之间拉开了距离，作者通过见证人的叙述，努力使读者相信这些故事都是见证人“我”的真实经历或体会，但其实里面已经夹杂了作者自己的情感特征。
　　在《孔乙己》中，作者在第二段马上就给叙述者定了角色与位置：“我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计，掌柜说，样子太傻，怕侍候不了长衫主顾，就在外面做点事罢。”[8]咸亨酒店的小伙计是下面故事的见证人、叙述者。读者在小伙计“我”的叙述中，知道了孔乙己悲惨的一生，他的固执、迂腐和可悲可笑以及周围看客们的麻木、冷漠、缺少同情心。在《祝福》中，从文章的开头，读者就确定“我”是一个具有新思想的知识分子。接着叙述者“我”回忆起昨天遇到祥林嫂内心引起的不安之事，然后“我”又得知祥林嫂的死讯，于是“我”将祥林嫂悲惨的一生通过倒叙的方式展现在读者面前（暂不去追究所有的事件是否都是“我”所见）。“我”既是祥林嫂悲惨生活的见证人，也是故事的参与者，在不想伤害祥林嫂的情况下，吞吞吐吐、模棱两可的回答反伤害了她。毫无疑问，作者通过见证人“我”这样的叙述视角，达到了一种特殊的艺术效果。
　　热奈特在《叙事话语、新叙事话语》中，论述普鲁斯特与《追忆似水年华》中的叙述者两者之间的关系时说：“让那个既不完全是他自己，又不完全是别人的主人公取得以‘我’自称的权利，在这里，得到‘我’并不是回到自我，这是与自身有关系的一次困难的经验，即与自身拉开距离和发生偏移。”[9]现实作者与第一人称见证人的关系似乎就是如此。
　　（3）第三人称固定人物有限视角。
　　内视角指的是叙述者采用故事内人物的眼光来展开叙述。而第三人称固定人物有限视角指的是采用故事中的一个人物来叙述事件。而他不知道的事情，只能由其他人来叙述。虽然有时存在着多个人物交替式的视角转换，但叙述时还是以单个的人物视角为中心。这显然与传统的全知第三人称叙述不同。在《离婚》中，首先出场的是庄木三，他带着女儿爱姑去慰老爷家。在路上，周围的很多人都发表了自己对离婚的看法，都是通过庄木三这个人物的视角来展示的。但到了慰老爷家后，叙述的视角转到了爱姑的身上，庄木三见到七老爷是完全“失了声”，爱姑只好一个人坚持“战斗”。《高老夫子》中，读者通过高尔础与其他人物的对话交流，了解到他在贤良女校“上课”的表现，可以知道高老夫子实际上是一个只会搓麻将、照镜子、不学无术的无赖。尤其是高老夫子在女校上课时的心理活动、行为举止以及语言，完全以高尔础的视角来展开，其“虚伪、污秽”的面貌便直接暴露在读者的面前。其他小说如《阿Q正传》、《端午节》、《白光》、《肥皂》，第三人称固定人物有限视角也很明显，在这里就不多作累述。
　　
　　三、外视角
　　
　　外视角与内视角相对，指的是叙述者处于故事外，用旁观的眼光或回忆性的眼光来对人物、场景进行叙述，不作主观评价与心理分析，努力做到客观、可信，给读者留下更多的开放空间，让读者获得更多的阐释可能性。具体分为第三人称外视角和第一人称外视角两种。
　　（1）第三人称外视角
　　第三人称外视角是一种全然不涉及人物的心理活动的摄像式叙述，又称戏剧化叙述。不以故事中人物的视角来展开叙述，而是采用第三人称外聚焦的方式，叙述者用自己的旁观眼光对人物进行冷静客观的叙述。如小说《白光》中写道：“他去得很早，一见榜，便先在这上面寻陈字。陈字也不少，似乎也都争先恐后的跳进他眼睛里来，然而接着的却是全不是士成这两个字。他于是重新再在十二张榜的圆图里细细地搜寻，看的人全已尽了，而陈士成在榜上终于没有见，单站在试院的照壁的面前。”这是叙述者向读者介绍陈士成在县里看考榜时的情形。叙述者没有对人物的心理活动进行介入，尽量留给读者自己去想象。读者从这段叙述可自己揣测陈士成的心理变化——迫切、不甘心、失望。
　　（2）第一人称外视角
　　第一人称外视角通常指的是第一人称叙述者“我”追忆往事的眼光，以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的眼光。[10]这是一种介于“内视角”与“第三人称外视角”的中间类型。叙述者以现在的眼光来回忆往事，“我”叙述的是关于自己在故事中的视角或想法的回忆，属于记忆的性质。
　　《故乡》中，在母亲提到闰土要见“我”一面时，“我”的脑海中“忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了”[11]。叙述者叙述的是“我”小时候的记忆，是少年闰土在“我”脑海中留下的印象。“而眼下的闰土已不是我记忆上的闰土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红。”[12]读者在阅读时，会发现第一人称叙述者“我”在作品中视角的不一致性，一种是叙述者“我”正在经历事件的眼光，一种是叙述者“我”追忆往事的眼光。两种眼光并用，所塑造的人物形象就更加饱满与立体，所叙述的故事就有头有尾。再看在《祝福》中，“然而先前所见所闻的她的半生事迹的断片，至此也联成一片了。”[13]叙述者“我”在这里也是以第一人称的外视角进行叙述。读者在叙述者“我”的叙述回忆中，了解了祥林嫂一生的悲惨遭遇。
　　使用不同的叙述视角，就会产生不同的阅读效果。鲁迅先生在小说还不成熟的时候，就努力做到采用不同的视角来构思自己的小说叙述，的确是开了风气之先。好的小说都是多种叙事视角结合的产物，为此，鲁迅先生对小说不同叙事视角的最早尝试与运用，值得我们去思考和关注。
　　
　　注释：
　　[1][2]裴合作主编：《中国现当代文学》，长春：吉林大学出版社，2009年版，第27页。
　　[4][6][8][11][12][13]鲁迅：《鲁迅经典全集》，北京出版社，2007年版，第35页，第56页，第58页，第59页，第109页，第116页。
　　[3][5][10]申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，2004年版，第218-219页。
　　[7]W·C·布斯著，华明等译：《小说修辞学》，北京大学出版社，1987年版，第245页。
　　[9]热拉尔·热奈特著，王文融译：《叙事话语、新叙事话语》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第176页。
　　
　　（江瑞荣 浙江省温州大学人文学院 325035）

• 江瑞荣： 浅析《呐喊》《彷徨》中的叙述视角　/　现代语文(文学研究) 2010年第10期