摘 要：《西厢记》是我国古典戏剧的瑰宝，本文围绕《西厢记》的主脑展开论述。全篇分为三个部分：第一部分从李渔的戏曲理论着手，论述了主脑概念的提出、主脑概念的内涵及从何种角度去理解主脑概念；第二部分从作品入手，讨论了《西厢记》的主脑为“白马解围”，以及“白马解围”在全剧结构中的重要作用；第三部分，则提出对李渔的主脑概念不合情理处——“只为一人”的批判。
　　关键词：《西厢记》 主脑 白马解围 《李笠翁曲话》
　　
　　《西厢记》的主脑为白马解围，这在《李笠翁曲话》中被提及。然而对于主脑概念的理解，却是众说纷纭。有人将着眼点放在“作者立言之本意”，认为主脑是戏剧的主题思想；也有人认为应将着眼点放在“一人一事”上，认为主脑非关主题思想，只是围绕一人一事。在此，笔者根据对《李笠翁曲话》的认识，提出自己对主脑的看法，以及在《西厢记》这部作品中，讨论白马解围作为主脑在剧本中起到何种作用，并对李渔的主脑说提出自己的意见。
　　一、李渔“主脑”概念的特定含义
　　中国古代戏剧剧本较重视曲子。如曲词研究（包括文辞、音韵、格律等），宫调曲谱、戏曲声腔的研究，在戏曲论著中常被提及，并且有了系统的理论。在剧作家和评论家眼中，戏曲主要在“曲”，而不在“剧”，究其原因，可能是中国戏曲同诗词和音乐的关系太密切。何元朗《曲论》云：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。”[1]王世贞《曲藻》亦云：“曲者，词之变。”[2]在一般文人眼中，曲词、音律的好坏是衡量一个剧本的好坏、一个作家才能高低的唯一标准。明万历年间的汤沈之争，多少反映了这种倾向。
　　戏曲结构方面则向来被忽略。虽然也有剧作家和评论家对此提出过一些零零星星的理论，如王骥德、徐复祚等人；但真正把戏曲作为“剧”来看待，全面总结前人的编剧方法和技巧的还是李渔。
　　李渔杂著《闲情偶寄》中的《词曲部》与《演习部》，后人合编为《李笠翁曲话》。李渔的戏曲理论是以舞台演出和观众欣赏为立足点的，因此要求戏曲真正成为场上之戏而不是案头之作；就作家创作与舞台演出的关系而言，要求作家创作时要努力按照场上演出的状况去构思情节、塑造人物；就作家创作与观众欣赏的关系而言，他要求戏曲语言应该是通俗的，但通俗并非不要文采。在中国古代戏曲理论史上，李渔第一次明确地阐述了戏曲创作与舞台演出和观众欣赏的关系，奠定了中国古代戏曲坚实的理论基础。他的《李笠翁曲话》是我国第一部比较系统、完整的研究戏曲创造理论的专著。在这部专著中，首次出现了主脑的概念。“古人作文一篇定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也，传奇亦然。一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心止为一人而设，即此一人之身，自始而终，离合悲欢，中具无限情由。无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心又止为一事而设，此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣！”[3]
　　对于李渔的“立主脑”的理解可谓众说纷纭，见仁见智。究其原因，我国古典诗论、曲论用语凝练，概括性强，有些概念内容包含的范围比较宽泛，缺乏必要的明确性和确定性。所以对于主脑的理解，有的人将着眼点放在“此一人一事，即作传奇之主脑”上，认为“主脑”既包括作者创作剧本的“本意”即主题思想，又包括剧中主要人物和主要事件，还包括对戏剧矛盾发展起关键作用的重要情节；此外，还有人认为，主脑就是体现作者本意的“一人一事”，即戏曲作品的“戏之头”和“戏之因”。
　　但笔者认为对李渔主脑概念理解的着眼点应当放在“此一人一事果然奇特”上，强调“果然奇特”。主脑是指戏剧中的传奇事件，该事件也许看似与主题无关，但在结构上却起到至关重要的作用。首先，传奇性须作为主脑事件的首要特征。戏剧大都是非奇不传，即要使剧本传世，必须做到情节新奇，而主脑恰恰体现戏剧的这种“非奇不传”的特性。主脑须是离奇的事件，有别于一般的日常事件。而主脑外的情节大多是现实生活中寻常可见的事情，合乎生活常理和正常的逻辑推理。这样在观众看来，平中见奇，既具有传奇性，又是生活中存在的、合乎情理的，传奇性与真实性统一于观众的审美中。其次，主脑还是“母体”，其他故事情节便是根据主脑这一“母体”衍生出来的。主脑是矛盾冲突的起点，其他故事是因这个矛盾衍生出来的。如果将戏剧中其他诸多小故事删去一两个，整个戏剧结构还是完整的，可以存在的；但是若将主脑删去，其他小故事便像一盘散沙，整个戏剧结构就完全散掉了，即所说的“无穷关目，究竟俱属衍文”。
　　二、“白马解围”——《西厢》的主脑
　　李渔说：“一部《西厢》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人又止为白马解围一事，其余枝节皆由此一事而生。夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于做合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是‘白马解围’四字，即作《西厢记》之主脑也。”[4]
　　所谓白马解围，就是第二本的楔子，也就是金圣叹批本的“寺警”。有了寺警这个总关键，才派生出一系列矛盾冲突，而全剧的主题意义也才体现出来。也就是说，有了白马解围才有老夫人的“许”，产生张生的“望”，由“许”变为“赖”，才使张生、莺莺大失所“望”，才产生红娘的“勇”、莺莺的“敢”；由于莺莺的“敢”，才使张生不失所“望”，又产生老夫人的“逼”，在张生应试中发生郑恒的“争”。情节矛盾一环套一环，思想情感一扣套一扣，合情合理，天衣无缝。尤其是不同人物的思想脉络，被刻画得精微深透。
　　而戏剧开头的铺垫也是完全必要的。有了这些铺垫，观众才知道张生、莺莺是什么人物，何以在普救寺内相逢。在楔子中莺莺唱道：“可正是人值残莆郡东，门掩重关萧寺中，花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”，这已流露出这个高门深闺秀女对父母包办婚事的不满意。
　　在第一折中张生上场不但交代了自己的身世，还提到他上朝取应和顺路拜望白马将军。他到黄河，眼见汹涌澎湃的黄河一泻千里，他的雄才大志不由迸发：“这黄河有九曲，此正占河内之地，你看好形势也呵！”
　　[油葫芦]九曲风涛何处显，则除是此地偏，这河带齐梁、分秦晋、隘幽燕，雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索揽浮桥，水上苍龙堰。东西溃九州，南北串百川。归舟紧不紧如何见？却便似弩箭乍离弦！
　　[天下乐]只疑是银河落九天，渊泉、云外悬，入东洋不离此径穿，滋洛阳千种花，润梁园万倾田，也曾泛浮槎到日月边。
　　这是何等心胸气概！正当他到普救寺“随喜”，偶然碰上莺莺主仆也在大厅闲走，张生惊为天人，目送莺莺道，“我相思病染，怎当他临去秋波那一转！”这里有一见钟情的意思，更为二人以后的情感发展和一连串的行动奠定了基础。
　　白马解围是整个故事中矛盾冲突的起点。先有佛殿张生和莺莺的偶然相逢，又有二人联吟：
　　月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何临皓魄，不见月中人。
　　兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟人，应怜长叹人。
　　及至佛殿的又一次见面，两人不再是一见钟情，而是经过了佛殿初相逢、夜烧香的情感交流、人品才学的互相了解后的又一次见面了。
　　这些精心设计的铺垫，为以后情节发展提供了坚实基础。这以后的剧情就紧紧围绕白马解围和老夫人一而再再而三的赖婚、悔婚，使人物性格和主题思想得到了充分的塑造和发挥。在寺警突如其来的情势下，老夫人、莺莺和张生三人的性格，有了鲜明的对比。
　　（夫人云）“小姐却是怎生？”（旦云）“不如将我与贼人，其便有五：
　　[后庭花]第一来免催老太君，第二来免佛殿作灰烬，第三来诸僧无事得安存，第四来先君灵柩稳，第五来欢郎虽是未成人。”
　　莺莺是性格深沉的少女，她在危难面前不同于常人会哭哭啼啼没了主张，这“五便”便是她临危镇静、深思熟虑的结果。老夫人认为“辱没家谱”，莺莺又提出“待从军又怕辱没家门，我不如白练套头寻个自尽；将我尸首，献与贼人，也须得个远害全身”。老夫人不忍牺牲女儿性命，莺莺又道“不拣何人，建立功勋，杀退贼军，扫荡妖氛，倒陪家门，情愿与英雄，结婚姻，成秦晋”。
　　莺莺为了不因自己连累他人，宁可牺牲自己，这也是她有勇有刚的一面，与老夫人生怕“辱没家谱”的那种自私的念头，形成鲜明的性格对比。这也为老夫人从“许婚”到后来的屡次“赖婚”，而莺莺敢于坚持斗争和私结姻缘，作了性格上深刻的勾勒。
　　白马解围后，受张生活命之恩的莺莺对张生表现出进一步的爱慕敬仰。在宴会上，老夫人却命莺莺拜张生为兄，这犹如晴天霹雳，张生道“声息不好了”，莺莺道“俺娘变了卦”，红娘道“这相思又索害也”。然而作为封建家长的老夫人下了命令，莺莺和张生是敢怒不敢言，恹恹地闷在心中。
　　但正因为有了白马解围，有了老夫人的许诺在先，作为封建家长的她违诺无疑是打了自己一巴掌。因为封建道德根本的一条就是要守信，“人无信则不立”。所以在后来的交锋中，老夫人代表的封建力量首先理亏一着。无媒而合固然违反封建礼教，但若追究起来，还是老夫人之错，若老夫人不失信，也便不会有这等丑事。所以在“拷红”一出中，老夫人听了红娘晓以利害的一番话后，也只能家丑不可外扬，“胳膊折了袖子里藏”了，成全了张生和莺莺。
　　若没有白马解围，莺莺不会对张生产生深厚的感情，只会是心动，而不会有行动去跨越二人间的鸿沟。而且莺莺心中也不会积聚起如此大的力量，毅然抛弃一向所受的礼教教诲，背着寡母，冒着日后会被辜负而“不见容社会”的风险和张生走到一起。白马解围同样使红娘掉转风向，由莺莺的看守者，转变为同情他们、撮合他们的出谋划策者。也是由于白马解围，郑恒在争妻中无理可讲，谎言拆穿后恼恨而死。
　　再者，倘若没有白马解围，即使张生与莺莺结合了，则莺莺也不为佳人，张生也不为才子了，二人的爱情也不会为人称道，而是作为一般的苟合遭人唾弃了。
　　白马解围是“母体”，衍生出诸多剧情。白马解围引出老夫人赖婚。赖婚后，红娘帮助张生吸引小姐，又有了莺莺夜听琴，感慨“娇鸾雏凤失雌雄”，决心和张生在一起。又由于心中的礼教观念作梗，莺莺行动上徘徊不定，闹出闹简和赖简几出后，终于和张生在一起了。如同人体与衣服的关系，衣服可多可少，可绚烂可朴素，倘若没有人体，衣服的存在也便没了意义。其他的故事情节可以适当删改，对整个剧作结构的影响不会很大；但若是抽掉白马解围这根全剧的支柱，整个戏剧结构就轰然倒塌了。白马解围“即作者立言之本意也”，正是“无穷关目，究竟俱属衍文”。
　　三、对李渔主脑说的疑问
　　李渔认为主脑是一人一事，“原其初心止为一人而设”，并认为“一部《西厢》，止为张君瑞一人”，对此笔者有不同意见。
　　张君瑞固然是全剧中推动剧情发展的主要人物，是他初见莺莺便疯魔了，然后对莺莺展开狂热追求。张君瑞是主动的，然而剧中性格丰满、闪耀着叛逆礼教光辉的莺莺形象，丝毫不比张生逊色，这怎能说《西厢记》的初心只为张君瑞一人而设呢？
　　金圣叹道：“《西厢记》亦止为写得一个人。一人者，双文也。”“诚悟写红娘，止为写双文也，写张生，亦止为写双文，便应悟《西厢记》决无暇写他夫人、法本、杜将军等人。”
　　一部《西厢》写了一个“情”字，莺莺和张生是“情”字牵系的双方。张生书剑飘零，无父无母，所受的束缚甚少。而且，在男女关系方面，社会对男人宽容了许多。男子可以三妻四妾，可以狎妓，可以续弦等等，而女子一辈子只能守着丈夫，丈夫死了要守节。女子的行止不能有污，否则人人得而贱之。而男子改悔了，还会被社会所原谅。所以，在爱情的追求上，张生的勇往直前也算不得什么了。
　　莺莺，幽静深沉的相国小姐，自幼定下婚约。在追求爱情的路上，内心不断地产生矛盾，而这些矛盾的行为恰恰使她的性格格外丰满动人。她的家庭教育和贵族身份及社会处境，使她每迈出一步都不容易。礼教的束缚和心中的爱情不停地斗争，她不得不考虑行动的后果：如果她被遗弃，她将无法存身。最终她与张生的结合，“是有生命的人性战胜无生命的礼教的凯旋歌、纪念塔。”莺莺在爱情的追求中，背负的比张生多，所以她比张生勇敢，她的性格比张生饱满，她的行为更能折射出叛逆的光辉。
　　对待功名，张生有着一般读书人的热衷。而莺莺对功名更多地体现了漠视的态度，“但得一个并头莲，强煞如状元及第”，对张生的应考认为是“蜗角虚名，蝇头微利，折鸳鸯两下里”。莺莺将感情看的比名利重的多，不愿为了名利忍受离别之苦，表现了她重情重义和思想高洁的品质。
　　 所以，张生有他的好处，莺莺也有她的好处，二人皆是戏中全力塑造的人物，李渔却认为西厢止为张君瑞，显然是不合理的。
　　主脑的确立为减去繁枝缛节，保证主干突出提供了依据；而繁多头绪的减削则成为确立主脑的必备条件。白马解围作为《西厢记》的主脑，确保全剧的一线到底，使“三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口”[5]。
　　李渔的主脑说根植于他整个的戏曲理论，是以戏曲艺术的特殊规律和观众的审美心理为客观依据的，这样的出发点使他的理论不可避免地具有一定的局限性。但尽管如此，它对《西厢记》的研究仍有一定的指导意义，在中国戏曲史甚至世界戏曲史中，都是极为重要的贡献。
　　
　　注释：
　　[1][2]陈衍：《中国古代编剧理论初探》，武汉：湖北人民出版社，1984年版，第78页，第189页。
　　[3][4][5]徐寿：《李笠翁曲话注释》，合肥：安徽人民出版社，1981年版，第18页，第19页，第25页。
　　参考文献：
　　[1]胡天成.李渔戏曲艺术论[M].重庆：西南师范大学出版社，1993.
　　[2]寒声.西厢记新论[M].北京：中国戏剧出版社，1992.
　　[3]霍松林.西厢汇编[M].济南：山东文艺出版社，1987.
　　（马欣 江苏省邳州市运河高等师范学校 221300）

• 马欣： 《西厢记》主脑浅说　/　现代语文(文学研究) 2010年第10期