摘 要：端木蕻良是中国现代文学史上一个特具魅力、能够引发人的想象力与创造力的作家，他的长篇小说和短篇小说的创作取得了令人瞩目的成就，无论是语言艺术的创造，还是写作形式与技巧的创新都超过了同时代的许多作家。本文拟从以下三方面来探讨端木蕻良小说的主要叙事策略：叙事角度上的第一人称视角、情感评价上的心理视角和回溯性叙事的儿童视角。
　　关键词：叙事策略 第一人称视角 心理视角 儿童视角
　　
　　所谓叙事策略是作家为了达到某种预先设定的文本效果而先验性地设定叙事原则或规范。它主要是通过叙述视角的选择和运用加以体现的。视角也称为聚焦，即作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角的特征是由叙述人称决定的。杨义在《中国叙事学》一书中对叙述视角作了全面科学的界定，他认为：“叙事视角是一部作品，或一本书，看世界的特殊眼光的角度”，“是一个综合的指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联接着谁去看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种‘召唤视野’。”[1]叙述角度一般分为两大类：“全知叙述角度”和“有限叙述角度”，[2]在这两大类内部又有许多类型的界定。端木蕻良的文学作品在几十年后，重新引起评论界的注意，并得到了客观公允的评价，是与他的作品的内在价值分不开的。这其中就包括“写作形式与技巧的大胆创新”[3]。端木在他的小说中，对于下述叙述视角的卓越选择和运用很值得我们关注：
　　一、第一人称的叙述视角
　　传统的叙事作品基本上都是采取第三人称全知式视角，这类叙述的特点是无视角限制，也可以称之为“任意多视角叙述”[4]。叙述者如同无所不知的上帝，可以同时出现在各个不同的地点，可以通晓过去未来，还可以随意进入人物的内心深处。这种叙述方式使作者获得了充分的自由，对于表现社会生活的各个侧面，发挥着得天独厚的优势，但其局限性也是非常明显的，那就是叙述者对作品中人物及其命运、对一切事件可完全控制、任意摆布，剥夺了接受者主动创造的机会，使其感到兴味索然，文学也因此丧失了其应有的心理深度、精神力量和个性特征，缺乏艺术魅力，因而受到许多现代小说批评家的非难。尤其是追求个性解放和表现自我的中国新一代作家，他们已不满足于这种全知叙事方式，而纷纷选择限制叙事的第一人称视角。在这类作品中，叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述焦点因此被移入作品中，成为“内在式焦点叙述”[5]。在第一人称的指导下，小说的主要人物已经不再是叙述对象，而是叙述者本身了。正如娜塔丽·萨洛特所说：“小说的主要人物是一个无名无姓的‘我’，他既没有鲜明的轮廓，又难以形容，无从捉摸，形迹隐蔽。这个‘我’篡夺了主人公的位置，占据了重要的席位。”[6]这种叙述者兼角色的双重身份使他不仅能够参与到事件中去，而且可以离开作品环境向读者进行描述和评价。同时受角色身份的限制，他不能叙述本角色所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性，容易产生身临其境般的逼真感觉。近现代侧重于主观心理描写的叙事作品多采用这种叙述视角。
　　纵观端木的小说，可以发现其叙述的角度是多种多样的。在长篇小说《大地的海》、《大江》和短篇小说《鴜鹭湖的忧郁》、《吞蛇》、《乡愁》、《万岁钱》、《雪夜》等作品中，运用的是有限全知叙事角度；在《浑河的激流》等作品中，又采用了客观叙事角度。但是，我们应该看到，尽管端木作品中叙事角度的运用灵活多变，其基本倾向还是十分明显的：他的大部分优秀小说如《初吻》、《早春》、《遥远的风沙》、《被撞破的脸孔》、《腐蚀》、《海上》、《女神》、《夏夜》等，都运用第一人称限制叙述角度。端木是一位具有诗人浪漫气质、“才华大于功力”的作家，他的创作更多的时候是在激情澎湃中一气呵成。因此，虽然端木尝试过各式各样的叙述角度，但只有这种视角才深深地契合于他的那种自由广阔的艺术视野，才使他的话语得到恰当完美的表达。
　　从理论上说，叙事类作品在本质上是用话语来虚构艺术世界，其中的“我”只是泛指意义上的某个特定角色，并不等同于创作主体自身。但端木自觉地选择第一人称“我”作为叙述者时，则常常把“我”与作者本人在很大程度上进行了同构，使作者与叙述者在文本中完全重合，叙述视角回归到创作主体的审美领域中，成为作者直接审视、表现审美对象的窗户，叙述状态可能就是生存状态，人物状态可能就是作家状态。象《初吻》、《早春》中表现的那种感伤失落的情调，正是失去妻子的端木蕻良，由内心深处溢满出来的悲哀和忏悔，是对自我失落的反思。在这里，作品的调子与作家的心态形成了某种契合。可见，这种第一人称视角，给人以强烈的真实感，使端木的小说呈现出明显的自传色彩。
　　另一方面，由于“我”的视角可以深入到叙述者的心理底层，揭示出复杂微妙的心理活动，所以作家可以尽情地对人物的生存心理进行全方位的审视，从而大大提高作品的心理深度。这既打破了传统小说固有的叙事规范，又增强了小说的情感含量，创造出丰富的韵味。请看《初吻》中的一段描写：
　　“灵姨顶好，我就喜欢灵姨！”我因过于痛苦，止不住热泪迸出来，呜呜啕啕的大哭起来，她把她的头偎在我的怀里，……用手抚弄着我的头发。她忽的抱着我的头，找着我的脸，来和我贴脸，她亲得很起劲，好像在咬我一样。等我抬起头来看时，我看见她两颗大的眼泪含在眼里，然后她用一个清淡的笑把眼泪抹去。
　　仅一句“我因过于痛苦，止不住热泪迸出来，呜呜啕啕的大哭起来”，就把“我”对灵姨那种真挚的、纯净的、朦胧的、脆薄的情感表达得淋漓尽致。接着，作者又通过几个细节描写（如“用一个清淡的笑把眼泪抹去”），从“我”的体悟出发，深入到灵姨的内心深处，对她的悲苦不幸的人生命运作了看似简单实则意味深长的描写。显然，这种“我”的内心视角，既为叙述者直抒胸臆表达内心情感提供了广阔的天地，同时又使有限的篇幅具有了无限的意韵。
　　此外，在端木的作品中，还存在着一种与第一人称视角效果相同的第三人称视角。这种视角是不同于“全知全能”式叙述的变体，作者放弃了第三人称可以无所不在的绝对自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上。如长篇小说《新都花絮》，用的是第三人称，故事中有好几位人物，然而叙述的焦点始终落在七小姐宓君身上，除了她的所见、所为、所说之外，主要着力描写了她的心理活动，其他人物都是作为同宓君有关的环境中的人物出现的。我们可以感到，读者实际上是从宓君的角度观察世界的。这是一种“内在式焦点叙述”。这种第三人称实际上已接近于第一人称叙述了。像《鴜鹭湖的忧郁》、《吞蛇》、《雪夜》、《浑河的激流》、《红夜》、《柳条边外》等，也采用了类似的叙述方法。
　　二、情感评价上的心理视角
　　第一人称叙述视角的选择和运用，表明端木在审美趣味上是一位偏于表现主观世界的作家。他常常是从自己的心理体验出发，用饱蘸情感的笔墨去创造极富艺术感染力的语句与情调。因此，他的小说具有一种诗情画意的审美效果。在艺术的情感评价上，端木很少采用纯客观的冷静的描写，而通常是从心理视角出发，直接表明其主观的情感倾向。为适应这种自我表现的要求，他所采用的情感评价上的心理视角，主要也是属于第一人称的。这样，其作品中的“我”同时担任叙述者和故事的参与者两种身份，在他的那些充满了激情的文字和诗意的富有韵味的情绪描写之后，我们所领悟到的是一个具有浪漫情怀的叙述者深入到自己的心灵世界，并通过细腻传神的抒写，对发生的事件做出极富主观意味的情感判断。比如《初吻》是以一个少年为第一人称的“我”写成的，在故事中“我”爱上了比自己年龄大的少女，但最后“我”却发现，这个少女爱的并不是自己，而是自己的父亲。这时的父亲由于另有新欢，经常用马棒打她。依照故事情节的演进，作者把“我”的所见所闻、所作所为等一切外部的行为，都放入到内心中细细地咀嚼、反思，并由此引发“我”心理情绪的复杂变化。“我”最初受异性吸引，是一张女人画像，它让“我”迷离恍惚，有如走进魔道；现实中的灵姨是“我”的初恋，并使“我”萌发了原始的“性”意识；最后残酷的事实（初恋的情人是父亲的情人）又使“我”坠入冰冷、苍白的无望之中。就在这种迷惘—迷恋—伤心的流动的心理变化过程中，我们看到了梦幻与真实的尖锐对立，认识了外部世界的严酷丑陋，也深深地体悟了端木蕻良对于爱情的复杂性的痛苦感受和认识。他的情感评价，也就在这个心理视角中充分地体现了出来。
　　而在他的另一类作品中，端木是从一个次要人物“我”的心理视角出发来作出感情评价的。所以，他常常只是描述客观事实，并不深入到人物的内心深处，也不像上述以“我”为主人公的小说里那样做大段大段的心理描写，而是通过看似不经意的叙述，来巧妙地作出感情判断。这样一来，就给读者留下了更多的理解、想象空间，也使作品别有一番风味。如抗日英雄的牺牲事迹，在其他作家的笔下，都写得激烈壮观、悲婉动人。但是，端木在《遥远的风沙》中描写煤黑子为掩护部队撤退而牺牲了自己的生命，却没有追求那种审美效果，请看下面的文字：
　　我竭力拢住了马缰，苍灰色的原野里，劲风夹着沙粒打来……我拨马向回跑去……
　　不一会儿，我看见有两匹马，一匹身上都驮着一个尸身向前惊奔……我的卷毛芦花不由怒啸起来，拔云追迹而去……
　　我耳边似乎听见龙门锁的黑沙在呜呜的向东刮。
　　忽然一个尸身直立而起，向我摆摇双手，这真是惨痛的景象……
　　“跟我来，快！”还是生时的我们的队长刚愎而圆滑的声音！然而他已经……我才记起这是“诈死法”……一道光明在我眼边驰过，我的马也到他跟前了。
　　我想另一匹尸首也会霍然的耸立起来，但是他站不起来了……
　　这是一个典型的悲剧结局，不论是作品中的“我”还是读者都感到了深深的悲痛与惋惜，这是无可置疑的。但是，端木并没有刻意去渲染这种凝重感伤的氛围，而仅仅用了最后一句：“但是他站不起来了”，对煤黑子的英雄行为和牺牲精神表达了深深的敬意和沉痛的悼念。这种举重若轻、大事小言的审美选择，非但没有影响小说的整体效果，还形成了一种特殊的感染力，从根本上动摇着我们固有的人生价值观念。端木的其他作品如写“皇帝”（一个在监狱中称霸的老囚犯）的色厉内荏（《被撞破的脸孔》），也属于这一类。可见，情感评价上的心理视角，既增加了作品应有的心理深度，也增加了作品的情感力度。
　　三、回溯性叙事的儿童视角
　　一般意义上的“儿童视角”，指的是借助于儿童的眼光或口吻来讲故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维的特征，小说的姿态、语调、心理、情感和价值标准，区别于成人世界，都是儿童世界所特有的，其他如文本的结构、意境、意识形态等因素，也要受制于作品所选择的儿童叙事角度，从而“使小说呈现出更具原生性和神秘性的儿童经历与体验”[7]。萧乾写于三十年代的小说《篱下》，就是以农村儿童的眼光对城市文明进行审视观照，算是较早采用儿童视角的代表性作品。而在端木的早期创作中，出于他特殊的人生体验和独特的以童心感知世界的方式的需要，也采用了大量的儿童视角。如表现民族灾难深重的《爷爷为什么不吃高粱米粥》、《乡愁》；反映群众抗日情绪的《萝卜窖》、《青弟》；揭露农民愚昧守旧的《红夜》……如果说这一时期写的儿童视角的小说，在艺术处理上有些欠缺的话，端木于一九四二年创作的两部短篇小说《初吻》和《早春》，则几乎臻于完美。不过，与《爷爷为什么不吃高粱米粥》、《乡愁》等作品不同的是，《初吻》和《早春》是成年人回溯性叙述的“童年回忆”小说，其叙述视角均由一个在场或不在场的成年叙述者构成。也就是说，小说中的童年旧事是在成年叙述者的追忆缅怀过程中呈现的，这就使文本中的儿童视角成为回溯性叙事的儿童视角。
　　在这类回溯性叙事文本中，除了儿童叙述者，还存在着一个或隐或显的成年叙述者的声音。尽管这个成年叙述者在小说中并不一定直接露面，但读者完全可以感受到他们的存在。在《初吻》这篇小说中，实际上是两种叙述调子交替进行的。文章开篇对父亲的静室做的精心细致的铺写，显然是一个成年人的叙述，直到写到“古铜的法铃里的小锤”、“瓷金刚背后的火焰”、“螃蟹眼睛里的小水珠儿”，“我”才开始有了儿童的天真和好奇，转为童年人的叙述口吻。但一写到女人们的秘密和“相看姑娘”的场面，那成年人对现实的挖苦讽刺的声音与姿态又重新凸现出来。只有灵姨带我到后花园玩耍，“我”才真正完全进入了“儿童世界”。“我们两个约定谁也不看谁，只是在水里看彼此的脸，我在水里向她笑笑，她也在水里向我笑笑，我向她皱鼻，她也向我皱鼻，我向她做鬼脸，她也向我做鬼脸，总之我们两个都彼此不真的来看谁，只看水里映出来的影子……”这段描写，不仅神态毕现地展示了童真童趣，而且显现了儿童所特有的将一切“梦幻化”的思维特点，呈现出儿童所固有的原生态的生命情境，因而构成小说中最具有生命和美学价值认知的一部分。“我”在田野里捉蚂蚱那一段描写同样具有此种魅力。这展示了儿童世界快乐无忧的一面。而“我”在异性面前的恍惚、迷惘，因受到轻视而被激怒的“反常”行为，则展示了儿童世界的另一面。《早春》在以儿童的眼光写景状物时，也时时闪烁着一个当下回忆者的身影。这个回忆者虽然没有直接现身，却构成了“一个缺席的在场”[8]。读者在阅读时首先面对的正是这个成年的叙述者，并时时感受到叙述者心理情绪的起伏波动。小说中经常贯穿着一种感伤失落的情调：“郁闷的河水，迸出砰然的碎响”；水“急急地带着严冬的苦闷”向前流；“涧水滚落到一个没有底儿的深渊”；白色的水花“一秒一秒的消灭，一粒一粒的破碎”……作者又通过主人公内心情感的渲泄来反复渲染这种失落的情绪：“那仲夏夜滚落的不知道名字的流星呵，在她落上去的轨迹上画出一道刺心的火花，每一粒火花都宣告说，她是灭亡了，她的最后的灵魂的每个闪光都撕成片片跌落在空中”；“我是多么有罪呀”；“我是这样的凄惨呀，我统统都失去了，我失去了……我是多么糊涂……我是多么混蛋呀……我的心总以为世界是不动的，金枝姐就像放在一个秘密的银匣子里似的，什么时候去打开就可以打开的，等我看完了红红绿绿的玻璃匣子，再去打开那银匣子也不迟……但是太迟了，什么都嫌太迟了……我的心充满了忧郁，充满了悸痛，充满了悲哀……”那种由于失去而产生的永恒的痛苦和创伤，那种由内心深处溢满出来的失落、悲哀、忏悔、自责，在作者自我灵魂的拷打中，表达得淋漓尽致。紧接着，作者又一连串发出了十七个“为什么……”应该说，这种长篇大论的责问，在小说叙述里是很少见的，也使故事本身的叙述力大大减弱，变成了一个独白。与其说他是在描写小男孩兰柱的痛苦，还不如说是在表达一个成年人的忏悔，而这种永恒的失落和忏悔，只能出于丧妻之后的孤独的端木蕻良。也正是年幼的“我”无法体验的失落感和忏悔意识，显现着现时叙述者的生存境遇与心灵状态。当叙事者穿越了时间的隧道复制童年记忆的时候，实际上已经隐含了一种超越原生态的新的语义的生成。
　　回溯性叙事的“儿童视角”，其丰富的诗学蕴涵正表现在这里，由于回忆，“叙述者当年的时空与过去的时空存在着一个时间跨度，诸多韵味都生成于这个跨度之中。”[9]叙事者的回忆在叙事层面上指向的是过去的童年世界，而在本质上则指向现在。由此，关于童年的讲述便构成了遥指当下的叙述，人正是通过这样的童年回忆更深刻地认清了现实的生存困境。如《早春》中所突出展现的那样，是两个世界在互相诠释，最终指向的是人生存的永恒境遇。在这个意义上，“童年往事不再是一个滞留在过去的时空中而不与当下发生任何关联的自足的世界，回忆本身照亮了过去，使个体生命的发源地显得如此眩目，并进而使过去的生命融入‘此在’而获得一种连续性。”[10]因而，小说家选择童年视角叙述，并不意味着小说内容的童年化，成年世界所经历的沧桑感悟已不知不觉地渗透进他所叙述的童年世界中。端木蕻良对东北风土人情的生动描绘，对森林、原野的细腻感受，对灵姨、金枝姐等人物命运的感伤忧郁，无不充溢着一种人道主义的温馨情怀。由此，《初吻》和《早春》可以看作是端木对乡土和传统文化的诗意的回眸，从中可以深切地感受到叙事者是如何带着一种深深的眷恋和柔情沉浸在往昔的追怀之中。
　　小说或散文的童年视角在呈现儿童世界的天真未凿的美感之外，汇入了回忆的姿态和语调，使回忆中的对象和内容更为鲜明，因此具有一种诗意的美感。
　　
　　注释：
　　[1]杨义：《中国叙事学》，北京：人民出版社，1997年版，第191页，第195页。
　　[2][4]赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，北京：中国人民大学出版社，1998年版，第129页，第129页。
　　[3]夏志清：《小说<科尔沁旗草原>——作者简介与作品述评》，《大地诗篇——端木蕻良作品评论集》，哈尔滨：北方文艺出版社，1997年版，第303页。
　　[5]童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2000年版，第220页。
　　[6]柳鸣九编选：《怀疑的时代》，见《新小说派研究》，北京：中国社会科学出版社，1983年版，第308页。
　　[7][8]钱理群：《对话与漫游——四十年代小说研读》，上海文艺出版社，1999年版。
　　[9]荣光启：《“显示灵魂的深者”——试论〈呐喊〉〈彷徨〉叙事方式的现代转换》，转引自刘绍信：《当代小说叙事学》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2002年版，第96页。
　　[10]吴晓东，倪文尖，罗岗：《现代小说研究的诗学视线》，转引自刘绍信《当代小说叙事学》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2002年版，第98页。
　　
　　（李凤双 兰州 甘肃政法学院人文学院 730070）

• 李凤双： 诗人的气质,坎坷的命运　/　现代语文(学术综合) 2011年第10期
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