摘 要:古希腊的模仿说高屋建瓴,对于西方文艺创作、批评、接受影响深远,理论发展的纵深蔚为壮观。然而到了近现代,艺术与现实的关系问题在挣脱模仿说的桎梏后,批评家与理论家们的视野转向了模仿以外的更大的艺术空间,期待着文艺发展的更多可能。本文试图对模仿理论到现代超越模仿的理论进行简单的梳理。
　　关键词:模仿论 20世纪超越模仿 后现代
　　
　　柏拉图在《理想国》中指出,模仿性的诗歌只得到影像,而没有抓住真理;只能引起快感,对于国家和人生却都没有效用。模仿物与被模仿物的价值判断,在柏拉图类似“只……而没有……”的表述中可以清楚看出,前者先天地残缺于后者。在后世依然沿用的“模仿说”中,往往只有模仿物与被模仿物这两个范畴,而在柏拉图这里,存在两对模仿关系以及理式、感官世界和艺术三个范畴。认知价值与实用价值被理式和感官世界占尽,彻底的模仿产物——艺术,因不及任何一者而愈显低下。
　　M·H·艾布拉姆斯总结mimesis(模仿)思维时认为苏格拉底、阿尔贝蒂、达·芬奇、莎士比亚等在承续“模仿论”中不断提及的镜子、水等映射物的说明方式是值得注意的。他认为,多数诸此说明方式是偶发的、图解性质的,但是某些频繁出现的个例,恰是构成性的,“它们能生发出一种文学理论或任何理论的总纲及其基本的构成因素,而且,它们还能对一种理论所包含的‘事实’作出选择并施加影响。”[1]
　　镜子正是这样一种构成模仿理论的基本因素。镜子将三维空间——另外还要刨去声音等其他维度的因素——以光与影为质,在二维平面上进行呈现。因为镜像是物质世界的派生物,是虚幻的存在,具有欺骗性。并且由于镜子这一介质自身的优劣是由成像是否准确决定的,故此,对于镜像优劣的判断,自然而然成为了欺骗性或大或小的问题。在柏拉图的理论中,以镜的此侧的理式为标准,排斥彼侧的感官世界,又以此侧的感官世界为标准,排斥彼侧的艺术。其衡量标杆自身是比较物中的一者——以真衡量理式与物质,以用衡量物质与艺术。于是,比较的前提即成为了结论。由此从柏拉图看到的,即现今可追溯的最初的关于“mimesis”这个关联词在理论中的运用,一定程度上可以认为,“模仿论”是一种结论先行、理念先行的预设。
　　千百年来,在学术诸领域意图摆脱柏拉图阴翳的先锋无数。“模仿论”所引起的诸多讨论和导致的新的理论,反复地证明了这一似是并不严密的文艺观,其结论虽则令文艺创作者、批评家们不平,然而在撼动它的尝试中,却筚路蓝缕。其实,人类的天然的模仿倾向,在“模仿论”自身的沿承中也多少可以窥知。“镜子说”(达·芬奇与莎士比亚)、“第二自然”(阿尔伯蒂)、“再现说”(车尔尼雪夫斯基)等,无一不是对“模仿论”的注脚。只不过,这些理论假以“模仿论”中的某些要素,为文艺为美立言。加布里埃尔阐述他的历史观时,表达了这样一个观点:
　　“……社会人的特点是探索实用和真理的倾向,而不是模仿的倾向。所以,把文明界定为艺术和思想的日益增长的应用或验证,显然是更加妥当;把它界定为肌肉活动和大脑皮层活动日益增长的趋同性,显然就不那么妥当了。”[2]
　　亦即,一种思想,当它所面临的来自实用的、来自艺术的挑战不足以引起广泛的焦虑和信任的动摇,社会人便倾向于生产更多的应用以验证它。其中细部的修正,可以被看作一种(大写的)利益的倾斜。比如“模仿论”的怀疑者之一王尔德曾提出过惊世骇俗的所谓“生活模仿艺术”。在不对之进行过度阐释的前提下,这一论断远不能被认为是对“模仿论”的背反。它不仅因袭了镜子这一预设中对模仿与被模仿的偏见,同时也预设了和理式同质的所谓艺术与美:一种不具备形象甚至不具备理想形式、载体的,至高的信念,其自身并不能显出与其他被冠以不一而足名称的信仰的相异之处。
　　因此,“模仿论”的稳定性或许并不在于它与真理有多接近。这一论断比前文提及到的艾布拉姆斯所认为的,理论的验证来自对“事实”的选择更进了一大步。
　　愿意彻底颠覆模仿论的声音在20世纪蔚为壮观。模仿已经不足以提供更多的安全感,越来越多的与经典相左的应用彰显了模仿论的不复实用。哲学上的表现,则是实在论的动摇,人们对于人的镜式本质以及再现表象合法性的怀疑。各种危险的、有条理的、清晰的说辞无一不遭到了质疑。
　　语言、文本遭到了同样的质疑。面对文学本体论的问题,一些理论的复归到“模仿论”最本初的形式,亦即戏剧,来阐释艺术产生的其他可能。譬如布莱希特认为“疏离”以其对现实违背的方式对观众带来更强有力的接受;又如贝克特举异文化的情感——表现诗学为真正反戏剧模仿论的突破口。这些方法共同回避了本体论的问题,而开放了其他的维度以取代绕不过的哲学实在论。这其中,德里达明确指出了关于封闭的不可能性的问题,从而在哲学层面上给这些出路以合法性。
　　德里达对于抽象的易于产生误解的暴力的自治话语的不信任,使得他将“重要的、革命的物理学和形而上学”视作“文学的”,它们“面对着引入新术语和排挤当前流行的语言游戏”[3]的问题。语词的转移,话语的变迁被牢牢禁锢在哲学话语体系之内,“形而上学史”在语言层面上对于文学、科学给予的更多的是束缚。要创制一种新的哲学来克服形而上学的桎梏,从而给予政治、文化、科学更多可能性。在哲学上,德里达梦想有一个封闭的、完整的哲学词汇体系,它必须可以合法地陈述哲学自身,而不是陷于无休止的罗网中的文本与文本。在艺术上,德里达沿着尼采的足迹,阐发了应当关闭再现的戏剧理想。《残酷戏剧与再现的关闭》中的残酷戏剧与“第一部分讨论”中阐释的哑剧,都是他理想中纯粹当下在场的戏剧表达。他认为戏剧应当直接指向的高于生命的那一种力量,而模仿的戏剧——通过模仿文本从而为一种先在的预设所驾驭——因其承载的内核并不适合这一载体,它原初的开放性被禁锢,因而其力量也将是十分薄弱的。这是德里达给予如何超越模仿论的一个解答。德里达由此,也给出了戏剧艺术性高下的判断标准,亦即对艺术自身的忠实。这一标准与对于艺术永恒性和古典美的追求背道而驰,也落实了德里达给予艺术本体论的解答。
　　这就是德里达所开放的,关于艺术的更多的可能性——把艺术从唯实论的传统哲学影响下解脱出来,并在文艺创作中找到了可以将其理念注入其中的艺术形式。在超越模仿的努力上,是非常有益的尝试。
　　同样,迈纳给予超越性戏剧这样一种依托:异文化。与德里达的非A、去中心化的认识方法不同,迈纳取东方戏剧作为维度,反观西方的模仿的戏剧。进而,他得到的提示是,过去认知中单项的、被认为是由高向低的由多减少的模仿行为的这样一种认识,应当被打破。与解构主义者一样,迈纳通过对日本艺术理论的援引,赞同了模仿在于差异的观点。艺术并非先天的是其模仿对象的一部分,相反,艺术获得其生命力和特质的部分,正在于差异。唯有虚构艺术,才能更有力地展示真实对其自身的违背。
　　虽然上述超越模仿的尝试并不能与模仿论背道而驰——事实上还没有能彻底颠覆柏拉图的这样一种理论——但这些尝试所带给文艺批评和创作的新空间是巨大的。并且,文学更高度的自律性仍在被探索中。挥之不去的柏拉图、文学理论长久以来的对哲学潮流的依附、文学有否自治的标准,在不断开拓视野之后,或将是有更多的答案和出路。
　　
　　注释:
　　[1][美]M·H·艾布拉姆斯:《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》,郦稚牛等译,北京大学出版社,1989年版,第43页。
　　[2][法]加布里埃尔·塔尔德:《模仿律》,何道宽译,北京:中国人民大学出版社,2008年版,第69页。
　　[3][美]理查德·罗蒂:《哲学与自然之镜》,李幼蒸译,北京:商务印书馆,2003年版,第422页。
　　
　　参考文献:
　　[1][英]安德鲁·本尼特,尼古拉·罗伊尔著,汪正龙,李永新译.关键词:文学、批评与理论导论[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.
　　[2][法]加布里埃尔·塔尔德著,埃尔希·克鲁斯英译,何道宽译.模仿律[M].北京:中国人民大学出版社,2008.
　　[3][美]理查德·罗蒂著,李幼蒸译.哲学与自然之镜[M].北京:商务印书馆,2003.
　　[4][美]厄尔·迈纳著,王宇根,宋伟杰等译.比较诗学[M].北京:中央编译出版社,1998.
　　[5][美]M·H·艾布拉姆斯著,郦稚牛等译.镜与灯:浪漫主义文论及批评传统[M].北京大学出版社,1989.
　　[6][法]雅克·德里达著,张宁译.书写与差异[M].上海:三联书店,2001.
　　[7][法]雅克·德里达著,赵兴国等译.文学行为[M].北京:中国社会科学出版社,1998.
　　
　　(余子青 南京大学文学院 210093)

• 余子青： 略论模仿与超越模仿　/　现代语文(文学研究) 2010年第6期