内容摘要：亚洲殖民地是杜拉斯人生的出发点，同时也给了她终生受用不尽的写作素材，一直是她梦牵魂绕的地方。采用自传体或家庭小说的形式，通过对一个地方的反复叙述，杜拉斯展示给读者的是那个殖民地世界怎样影响并改变了她的一生。她用文字证明：她来自殖民地，那儿才是她真正的故乡。杜拉斯用“口述历史”的方式讲述了一个白人家庭在殖民地的衰败的历程，在享乐与沉沦中，他们经历了肉体与精神的双重冒险。
　　关键词：杜拉斯 亚洲 殖民地 情结
　　
　　杜拉斯的最后一位情人曾经写过一篇题为“给杜拉斯——酸李树”的文章。酸李树在法语中是个双关语，它还有美妙的意思，因为酸李树对法国人而言是一种来自亚洲的植物，杜拉斯的美妙在杨的眼中也应该是“异国情调”的，酸李树般的。“酸李树-亚洲-美妙的”已经变成了全体法国人对于曾经是法国殖民地的辽远的亚洲的丰富的集体想象，一种集体无意识。而对杜拉斯本人来说，酸李树的意义更是非同寻常的。晚年的杜拉斯对她的出生地用的是一种调侃的心态，她曾经对一个小女孩说，“玛格丽特·杜拉斯出生在西贡。给你一个建议，——去越南看看，在那里我们都有点生在任何地方的游戏意味。”[1]那么，1984年，已经七十岁的杜拉斯写作《情人》时，又是用的什么样的心态，我们可以从她的字里行间找到答案。
　　从家庭小说《低档太平洋的堤坝》开始，杜拉斯就几乎没有停止对亚洲殖民地的书写。评论界将那些于1964年到1976年期间出现的作品称为“印度系列”，“这些作品被劳儿·V斯坦因和安娜-玛丽·斯特雷特重复出现的形象所占据，扎根于加尔各答代表的印度象征性的地理位置中。”[1]之后，杜拉斯创作了她的“大西洋系列”。然而，在一段潜伏期之后，“印度系列”在《情人》中重生。 说是“印度的”，其含义并不准确，“我必须立即指出，从地理上看完全不正确的。我给自己创造了一个印度，一些印度，正如之前人们所说的那样……在殖民地时期。”[1]杜拉斯给自己创造了一个“印度”，一个终生无法释怀的“结”。
　　对曾经生活在此的杜拉斯来说，不管是印度、中国，还是越南，柬埔寨，它们都共有一个名字：东南亚，这里是世界的一个角落，一片与欧洲完全不同的天地，在她的作品里，在证明文学的虚空性的同时，中国与印度合二为一：不要再写了，留在这里吧，在这边，在中国，在印度，关于诗歌，没有人知道……。[1]埋在杜拉斯童年中的是热带雨林，漫长的雨季，遍布在河岸的麻风病人，在大街小巷穿行的幽灵般的女乞丐，女疯子。还有那条湄公河，浑浊的可以吞噬一切的大河，1929-1930年的杜拉斯一家人就住在湄公河畔的沙沥，就是某个周末，在回沙沥的湄公河的渡轮上，十五岁半的杜拉斯遇到了一个男人，这便是《情人》中的“我”的中国情人。对法国的殖民者来说，这里是他们镇压、征服、攫取、行使权力的天堂，但对于杜拉斯来说，这里不是天堂，“我生活过的地方，可怕极了”，杜拉斯说，然而，她仍旧开始了对似水年华的充满思念的追寻。“作家本身就是这不可改变的帝国社会的一部分。他们都在早先殖民主义和异域风情小说的阴影下从事写作。”[2]这就是杜拉斯的宿命。
　　亚洲和欧洲，对童年的杜拉斯来说可能就是世界的两极，在这两极之间的来来往往于是就成了她童年生活的一部分。这种往来既强化了二者的联系，又拉开了二者的距离。所以有学者说杜拉斯是个“混血儿”，杜拉斯的血液中流淌着的野性而绝望的因子，她的性格也因此是分裂的，她一生都被这种分裂撕扯着，从来没有停止过。所以她在临终之前说“我是野蛮而绝望的作家”。杜拉斯最终于十八岁离开亚洲，她曾经“隐瞒”了它，但是亚洲殖民地的故乡，一直就没有离开过她，早已与她和为一体，不可分割。“沙湾拿吉”带着传记的痕迹，那些前后相继的工作地点的名字，杜拉斯曾在这些地方度过童年：乌东，金边，沙沥，永隆。必须逆着这些名字而上，才能找到逝去地岁月。
　　作为殖民者的后代，“我”对自己的身份和地位从来没有过怀疑，白人，即使像她那样来自一个破败的白人家庭，仍然具有着无形的优越感，殖民者的心态潜移默化地影响着她的思想和意识，所以从一开始她就和其他白人没有什么两样，当地人，包括“我”的中国情人，他们都是和她生活在两个世界的人。“没有话语，被剥夺了行为和过去”的殖民地仅仅作为背景出现，我们只能看到当地的景物，却不见模样清晰可见的人，他们都是匿名者，躲藏在黑暗中的生灵。“在这个时期的印度却没有印度人。两个世界之间完全的‘密闭性’揭示了一种真正的隔离。”[1]《副领事》中的副领事就生活在那样一个印度。同样，在《情人》中，除了“我”和家人，“我”的中国情人，在“我”周围出现的少数白人，就是女乞丐和女疯子，我们几乎看不到别的任何人。杜拉斯用神秘的幽灵般的语言隔开了两个世界。成年后的杜拉斯用一种看似不经意，实际上却是触目惊心的笔触讲述着发生在殖民地却看似与殖民统治无关的故事。“写作在沉沦的道路上已经走得太远：地点是空且破败的，人物也是空的，无名无姓，心不在焉。只有从不可见处传来的声音才是活的。在这些声音之间似乎存在着一个爱情故事。”[1]而这个故事其实与爱情无关，确切地说，它是一个关于时间、空间、绝望、灾难、遗忘、衰老和死亡的故事。
　　《情人》再现了一段旅行者的行程，一个涉世未深的少女在感觉的带领下在时间和空间中穿行，走向衰老和死亡的故事。同时它也是改编，把生活改编成文学。不需要顿悟，旅行者清楚地知道她的行程，没有怀疑和停顿，她一直都在行走，“她的情感，她从不加控制或引导”她要体验的就是在享乐和沉沦中，一个人到底能走多远。杜拉斯在《情人》的开始部分中给我们展示的就是一朵过早凋零的花朵，一张被时间毁坏的变形的脸仿佛刚刚从享乐或衰老中走出，十五六岁的少女，正在盛开的花朵，却有着充满情欲的致命的力量，所有这一切都源于对灾难的敏感。灾难是《情人》的关键词，这里不乏各种各样的灾难：母亲的、孩子的、女人的、男人的、情人之间的、兄妹之间的，处于灾难之中的人，以及人与人之间的灾难性关系。对于欧洲人来说，这儿就是催生灾难的不祥之地。“没有四季之分，同样的炎热，同样的单调，我们生活在世界上一个狭长的炎热地带，既没有春天，也没有季节的更替擅变。”[3]环境滋生了阴谋，母亲买下了一块无法耕种的土地，一家人陷入到了困窘的境地，女儿从此在母亲的暗示和授意之下开始了出卖自己的肉体和青春的游戏之中。享乐和沉沦成了公开对付灾难的合法手断，来自中国北方的男人偶然地成了“我”的灾难同伴。可以说，这场发生在殖民地的“爱情”从一开始就是一场灾难，甚至当事的双方都很清楚他们彼此的位置和形势。在殖民地的大背景之下，发生在“我”和周围人身上的灾难只不过是附属品，和那些女乞丐，女疯子，恒河边的麻风病人一样，所有的故事都不过是昙花一现。
　　让·吕克·南希指出，“对身体的写作：对异域风景的写作。异不是作为一种本质上的他者，而是作为一个国家：在任何国家、任何地方的一种奇特，一种国家本身产生的差距。”[1]《情人》便是异域风景与欲望的结合体，彰显的和隐蔽的欲望。“杜拉斯的作品具有成倍的小说性。作品以一种罕见的强度激起了渴望故事发生的欲望，这种相遇的激情，以及两人能够结合的幻想，同时也让领会到这两者之间根本的分离，以及欲望与发生之事，与超越一切欲望的事件之间那种不可测量的断层。”[1]很少有作品是以如此直接的方式，如此地将自己呈现给读者的幻想的。《情人》中汹涌澎湃的湄公河一次次地出现，就是无法言传的欲望宣泄的隐喻。两个国籍不同，阅历悬殊，年龄差距过大的男女，带着绝望和垂死的心态在欲望的海洋里挣扎。肉体之爱和精神之爱在《情人》中是分裂的，中国男人只不过是“我”的肉体上的情人，而“我”真正的精神上的情人则是母亲。关于孩子，弗洛伊得在提到前俄狄浦斯阶段并将其定义为“恋母期”时，曾谈论过小女孩对母亲的感情，“既温柔又充满挑衅性质的敌意……性的欲望”，根据这一说法，前俄狄浦斯阶段的孩子，也就是处于灾难期的孩子在杜拉斯那里得到了令人震惊的解释。是母亲主导了“我”的一切，母亲的灾难在“我”这里得到了延续。在这里，一个女孩出卖自己，被母亲出卖，来满足母亲身边存活下来的人的需要，女孩在“为性生存”，而母亲则在“为死亡生存”，这是两种完全不同的解决方式，对抗灾难的战斗，暴力的，乱伦的，肉欲的，猥亵的。制造灾难的母亲成了灾难的“另一个名字”，这个母亲潜伏在杜拉斯的无意识之中，杜拉斯邀请我们对一种不曾中断过的原始灾难进行阅读和批判性赏析。
　　在同备受折磨的内心作斗争时，杜拉斯是彻底孤独的。她超越了物质性，她在“物质性”之上，她的作品让我们看到了非物质的力量：“在现实的显著性上包裹上一种‘无边无际’的意义，指出一只濒死的苍蝇如何影射了人类的悲剧意识，也就是死亡，及其人们面对它时所表现的无法宽恕的冷漠，因此也影射了对犹太人的灭绝，影射了‘殖民地人民’，影射了‘世上庞大无比的陌生人群’，也影射了一种‘普遍的孤独’。”[1]在享乐与沉沦的声音之外，我们感受到了人与人之间的那种陌生与隔膜。这种陌生与隔膜出现在母亲和女儿之间，“我”与情人之间，兄弟之间，那位从沙湾拿吉来的夫人和她的殖民者丈夫之间。孤独于是成了一种病，可以传染的疾病。为对付孤独，“我”选择了在享乐中沉沦，在沉沦中享乐。
　　整个杜拉斯的世界就是由词语、人物和地点这些挥之不去的特征组成，它“造成混乱”和“令人不安”。这个世界充满从过去归来的幽灵，既是真实的过去，又是想象的过去，如果阅读如德里达说的那样是“同幽灵一起生存”，那么对杜拉斯的阅读便是一个最好的证明。作为一个来自殖民地的白人反殖民主义者，女权主义者，杜拉斯采用的是一种类似后殖民的写作方式，但是她的风格和来自殖民地的女性后殖民主义作家的风格有所不同。她们采用的是葛雅特里·斯皮瓦特（Gayatri Spivak）所谓的“前沿风格”，提倡纵横交错、断裂、合唱式的形式，故事的叙述往往自觉地采用多种声音，或中途打断，加上一段插叙，就像口述故事一样。而杜拉斯“将规范的罗格斯扔在一边，抛却合理的用法，转而恳求、召唤一种暧昧不清，她更乐于，正如她所说，‘向叛逆的遭禁的事物敞开大门以使事物不为人知的方面得以进入和呈现’。”[1]杜拉斯的语言反标准而行，进行着永无止境的自我再创造，无论是词与词之间，还是生命与生命之间，它通过一些被禁止的意义，为自己创造出了前所未闻的意义。在杜拉斯实践的不同“文体”之间没有不可逾越的界限。杜拉斯的声音是有节奏的、催眠般的、咒语般的，那是来自热带的声音，来自她童年的故乡的声音。
　　自传体小说或家庭小说《抵挡太平洋的堤坝》作于1949-1950年间，三十多年后的1984年，杜拉斯把它改写为《情人》，1991年她又一次提笔，根据同一题材，出版了《来自中国北方的情人》。这种不厌其烦的反复重写，对同一段人生经历的反复回味，说明杜拉斯把她的那段殖民地生活当成了丰富的可以挖掘不尽的宝藏，不管那是一段怎样让人不堪回首的经历，但它带给杜拉斯的是终生受用不尽的写作素材。亚洲殖民地已经成了童年和异国情调的一个能指符号或代码，没有它就没有后来的杜拉斯。作为殖民者的后代并在殖民地度过了青少年时代的杜拉斯，我们无法排除，或者可以肯定地说，她曾经利用了自己的身份和地位，利用了自己在殖民地面对非白人时的心理优势。如果说童年是由听觉、嗅觉和视觉主宰，那么杜拉斯的童年则还应该加上感觉这个词语。正是这个感觉带着她一遍又一遍在真实与虚幻交织而成的梦境中踏遍东南亚的山山水水，踏遍她曾经和无名的情人度过无数个夜晚的岸堤。
　　杜拉斯其实只不过是以一种文学的方式来“口述历史”，虽然她对此否认过，“我的生命的历史并不存在。那是不存在的，没有的。并没有什么中心。也没有什么道路，线索。”[1]在《情人》中，叙述声音一直在第一和第三人称之间摇摆，这种摇摆既是否认，也是肯定。而在这肯定和否定的游戏中，读者被挡在了距离之外。通过声音的痕迹，杜拉斯，既是真实人物，又是虚构人物。这就是杜拉斯的沉重的写作游戏，似乎在肩负着某种使命。而杜拉斯，之所以发出不同的声音，就是为了被听到。杜拉斯式的，永远处于欲望、爱情和享乐之间的永无止境的紧张关系之中。博埃默说，“特别是小说，它被认为是最本真的，带着街上的泥土，带着摊贩市场的气息那样一种充满杂语的多元体。”[2]那么，杜拉斯的《情人》就是带着殖民地的气息，亚洲的气息，腐朽的热带雨林的气息。
　　《情人》的故事发生在拥有肥沃的土地，茂密的森林，浑浊的大河，和广袤的大平原的亚洲，但故事中的人物却是生活在“爱的荒漠”之中，正是散发着热带雨林气息的殖民地背景和情感的荒漠之间的强烈的对比产生了巨大的张力，诗意也因此而产生。这种诗意不但迷住了杜拉斯，给了她充沛的持久的创作与生活的激情，以至于她的一生和她的作品一样充满了诗意。
　　
　　参考文献：
　　[1]（法）贝尔纳·阿拉泽、克里斯蒂安娜·布洛-拉巴雷尔主编．解读杜拉斯[M] ．黄荭主译．北京：作家出版社，2007年11月。
　　[2]（英）艾勒克·博埃默．殖民与后殖民文学[M]．盛宁、韩敏译．沈阳：辽宁教育出版社，1998年11月。
　　[3]（法）玛格丽特·杜拉斯．玛格丽特·杜拉斯作品集[M]．桂林：漓江出版社，2005年12月。
　　
　　王秀利，宿州职业技术学院讲师，安徽大学比较文学与世界文学专业硕士。

• 王秀利： 从《情人》看玛格丽特.杜拉斯的殖民地情结　/　文学教育 2011年第3期