在20世纪80年代的中国文坛,伴随着女作家创作的繁荣,女性主义文学这一概念开始较为频繁的出现。进入90年代,女性主义文学则进入到一个如火如荼的境地。她们大胆书写女性的“私人生活“,”一个人的战争“,把女性的内心世界敞开以供阅读。90年代中后期,一批打着“美女作家”头衔的女作家出现,她们因描写躁乱的青春而受到文坛瞩目。她们的小说里充斥着性的描写,她们的视角却迷失在奢靡的都市生活中。她们彻底地撕毁了性身上的一切遮羞布,放肆描写性爱,性在她们笔下裸露、坦荡。一方面这种文字意义上的性的解放是一种自我表现、自我解放的标志,但从另一方面来看,过多的赤裸裸的性描写也使人们不禁疑惑,这到底是女性身体解放的一种文化表现还是就仅仅是打着女性文学创作的名号的情色读物。同时过于明显的物质化痕迹、个人化、日常化痕迹,如《上海宝贝》的封面上赫然标明的一部半自传体小说,也让人疑惑这究竟是文学的创作还是自我炒作。
　　“五四”解放了国人的思想,也带来了女性思想的大解放,对“人”的注目将女性从黑暗的地狱中拯救出来,从而结束了女性沉默无言的历史状态,女性开始意识到自己也可以做为一个“人”的主体而存在。由女性来书写自己的历史,由此开始了。其时,典型作品就是丁玲女士的《莎菲女士日记》,[1]作品以日记的形式直露地剖析了主人公的内心世界,坦率地描写了女性的身体欲望与渴求,敢于直面女性自身冲突,挑战危险的处境,写出了女性意识最初也是最根本的觉醒。在文本中,叙事者公开讲述女性的身体与性,讲述长久缺失了的女性对异性的情欲和对这情欲的自我意识,对男性挪用女性身体这一源远流长、天经地义的书写策略进行颠覆瓦解,建构完整的女性自我。文中所表达的就是女性的情欲理性、拒绝和超越,是深沉的自叙传、血泪书和忏悔录,是女性苦苦挣扎的艺术证录。
　　如果说是以丁玲为代表的这一时期的女性主义文学写作者们将女性主义文学引入中国文学之中,那么60年代出生的陈染、林白则是将女性主义文学真正发扬光大,使女性主义文学这一概念真正受到注目。60年代出生的女作家受到西方女性主义思潮的影响,把女性的独特声明历程作为写作的主要对象。她们的作品才称得上是真正的女性主义作品。她们从最私性的身体出发,[2]“将那些曾经被集体叙事视为禁忌的个人性经历从受到压抑的记忆中释放出来”。正如西苏所说:“这身体曾经被从她身上收缴了去,而且更糟的是这身体曾经被变成陈列的神秘的怪异的病态或死亡的陌生意向,这身体常常成了她被压制的原因和场所。身体被压抑的同时,呼吸和言论也被压抑了。”[3]陈染和林白的作品正是致力于唤醒妇女沉睡的身体,激发女性特有的性魅力,从而从身体的解放到话语的解放。
　　到了90年代中后期,70年代出生的女作家慢慢涌现出来了。她们以文学新人类的形象喧哗鲜亮地登场,又以描述躁乱的青春受瞩目,甚至成为大众的宠儿。观其作品,充斥着萎靡的生活的气息,充斥着物质、商品的痕迹。小说角色往往是作家自我意识的表现,书中主人公所信奉的正是卫慧在《像卫慧那样疯狂》中所说的:“我们的生活哲学由此得以体现,那就是简简单单的物质消费,无拘无束的精神游戏,任何时候都相信内心的冲动,服从灵魂深处的燃烧,对即兴的疯狂不作抵抗,对各种欲望顶礼膜拜,尽情地交流各种生命的狂喜包括性高潮的奥秘,同时对媚俗肤浅、小市民地痞作风敬而远之。”按罗瑟林·科渥德所说:“如果只是因为一本书将女性的体验放在中心位置,就认为它具有女性主义的兴趣,这将陷入极大的误区。”那么这种以消费主义和享乐主义为主旨意义的小说是否能称得上是真正意义的女性主义文学,同时为什么会出现这样的写作倾向,它形成的根源是什么。
　　进入20世纪90年代以来,过去非常遥远的“自由”也莅临中国的文学界。吴义勤认为:“20世纪90年代,中国文学的自由,既是指文学空间、文学环境的自由,更是指作家表达方式、文体选择的自由”。[4]在这种自由的环境中,各种过去的禁忌都成为合法话语。同时由于在她们生活的时代,女性已经得到极大的自由和解放。她们不同于五四时期的女性,也不同于经历过文革的60年代的女性主义文学作家,她们生来就享受自由,对自由的操纵程度也远远甚于以往的人们。加之“70年代以后”作家成长在这样的时代背景下“中国社会主流意识正发生了一个有极端压抑人的本能欲望被释放、追逐,并在商品经济的发展中被渲染成为全民族追求象征的过程”。消费时代的到来,使得文学也不得不打上消费的印记。[5]柯福在权利理论中说过:“即使在今日它所呈现的极大扩张中,知识的追求也没有达到一种普遍的真理,赋予人类以正确宁静的把握自然的能力。相反,它无止境地倍增风险,在每一个领域中制造险象……制造一种与日俱增的奴性,屈从他的狂暴本能。”[6]因此,一旦这种文化盛行,她们就不得不屈从于这种文化,接受都市文化,享受都市文明。崇尚金钱,追求时尚,强调个性,追求个人化,成为他们的思想特质。
　　在自由化蔓延的背影下,一些敏锐的女性文学创作者便顺应时代与文化的发展趋势,将一些通俗非通俗、世俗非世俗的作品以商品化的运作模式推向市场。在大众文学的消费中进行全新的个性化尝试。有研究者如是说,20世纪90年代女性写作的特点就是完全不依附于男性话语,个人化的女性话语充满了各种女性文本,女作家集中抒写女性个人经验成了普遍性特征。这种女性写作将女性更加个人化的性别体验展现于世人面前,女性写作的私人化程度加深。在陈染和林白笔下呈现女性灵与肉的冲突时,并未忘记作家应有的责任感,并未放弃对意义的追求和对自我的重新审视。而这一主题到了卫慧、棉棉那里,欲望成为了女性全部生活与生存的代名词。“身体”从“私人化”走向“肉体化”。[7]
　　以卫慧《上海宝贝》中的主人公倪可为例,倪可是一个充满叛逆思想的女性,同时也是一个对肉体充满强烈欲望的女性,在她所谓的“爱情世界”里,充斥着靡腐的肉欲气息。她沉迷在自己赤裸裸的肉体欲望中不能自拔,她以为自己是站在“两性关系”之上看人生与世界,却不知自己正是男性欲望社会中一个“被看”的对象。当她意识到这个问题后,不是积极采取措施而是选择回避问题,让自己在欲望的怪圈中继续沉沦。正如以为评论者所说:“卫慧的主人公积极地放纵性作为反抗的武器,这使得她的写作陷入另一个怪圈,批判传统的道德绝不意味着人们在面对不同的肉体时就不必有挣扎、撕裂、犹疑的心理感受;选择某个爱人并对之保持长久的倾慕、忠贞也不一定是过时和落伍。以为唯有性放纵才能解构性禁锢,则是作家无意当中从一种专制走向另一种专制。”[8]
　　20世纪90年代中后期,特殊的时代氛围以及卫慧等人特殊的成长环境是造就她们写作特色和写作误区的主要原因。这个“误区”究竟是因为思想前卫而未得到大众认可还是确实属于女性主义意识的一种缺失,这个答案是因人而异的。不管如何解读这个问题,中国的女性主义文学道路依然漫长。
　　
　　参考文献:
　　[1]林树明:《多维视角中的女性主义文学批评》,北京:中国社会科学出版社 2004.
　　[2]林白:《记忆和个人写作》,《花城》1996年第5期.
　　[3]西苏:《美杜莎的笑声》,北京大学出版社.
　　[4]吴义勤:《多元化、边缘化与20世纪90年代中国文学价值的迷失》,《南方文坛》.
　　[5]陈思红:《对“70年代以后出生”女作家创作的一点思考》,《文汇报》,2000年4月1日.
　　[6]福柯.尼采:《福柯的面孔》,文化艺术出版社.
　　[7]王光明:《荒林.两性对话:中国女性文学十五年》,《文艺争鸣》,1997年5月.
　　[8]摩罗:《尘埃落定后的思省—再谈卫慧写作与中国当下大众文化》,中国现当代文学研究.
　　
　　刘晓克,华中师范大学文学院学生。

• 刘晓克： 当下中国女性主义文学创作的误区　/　文学教育 2009年第9期