论古典诗词的欣赏古远清文学教育2011年第12期语文PLUS

语文PLUS

教研

文学教育 2011年第12期 ID: 151926

[ 古远清文选 ] 　　

论古典诗词的欣赏
参读
联读
摘读

论古典诗词的欣赏

◇ 古远清

　　古远清，1941年生于广东梅县。武汉大学中文系毕业。现为中国新文学学会副会长、中南财经政法大学世界华文文学研究所所长、教授。在海峡两岸暨香港及吉隆坡出版有《中国大陆当代文学理论批评史》、《台湾当代文学理论批评史》、《香港当代文学批评史》、《台湾当代新诗史》、《香港当代新诗史》、《古远清文艺争鸣集》等40多本著作。另有《古远清文学世界》、《古远清这个人》。多次赴台港澳及东南亚、澳大利亚等地讲学和出席国际学术会议，先后主持教育部两个项目和国家社会科学基金项目《海峡两岸文学关系史》。
　　
　　一.从“隔墙诱竹”说开去
　　 1.诗人写诗，要懂得一点自然科学常识
　　 “舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来。”这是宋诗人范成大在《四时田园杂兴》中写的两句诗。一位科学家对这两句诗曾击节赞赏说：它说明诗人对农业技术在行，懂得“隔墙诱竹”的知识。据老农讲：竹子最适宜于肥沃的土壤。邻居栽竹，如有人想“分享”，便可在墙根多施肥料，将鞭笋诱过墙来。
　　 “我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”这是苏轼《水调歌头》中的一段。这位擅长“思飘云物外”的诗人，居然早在宋代就晓得月中宫殿比大地寒冷，这真是了不起的事。现代科学表明，当平原上酷暑40度时，珠穆朗玛峰的气温却低至摄氏零下几十度。在长空中遨游的人造地球卫星，其背阳面的气温低到摄氏零下几十度，果然是“高处不胜寒”！[1]
　　由此看来，诗人写诗，是要懂得一点科学常识的。乍看来，自然科学所要求的是严谨的治学态度，不允许有夸张和虚构，而诗歌创作所企求的是热情洋溢和浮想联翩，两者差距甚大。但哲人说得好：“学问像一张网，网孔与网孔处处相联。”自然科学，对诗人状物抒情，尤其是描写大自然景色，有密切的关系。如果对自然科学一窍不通，精彩的细节描写就会瞒过诗人的艺术感觉。
　　在我们这个时代，自然科学远比古代发达，物质构成的基本单位是极小的原子，人们已摸清它的秘密并将其运用在工业、国防科技上去了。最大的莫过于如宇宙，人们已乘坐飞船进入太空。“我欲乘风归去”已不是梦幻而成了活生生的现实。面临科学技术的迅猛发展，诗人懂点自然科学决不能满足于孔子所说的：“多识于鸟兽草木之名”，而必须宏观在宇，微观在握，好让现代化建设所盛开的朵朵鲜花，在自己的诗行中得到描绘和反映。否则，诗人违背了自然科学规律，就会写出读者不能谅解的东西。
　　 2.自然科学知识要融入作品的意境中
　　我们要求诗人要掌握自然科学知识，并不是要他们赤裸裸的将对客观事物的理性认识表现在作品中，而是要他们将知识的运用溶化在诗歌的意境里。即是说，当诗人描写某种生活时，他所运用的自然科学知识不是讲义上的生搬硬套，而是他在实际生活中依附着具体的可感受性，并将知识作为诗歌的有机组成部分，创作出来的作品才有艺术的感人力量。这里不妨以苏轼的《惠崇春江晓景》这首题画诗为例：
　　竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
　　萋蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
　　此诗抓住冬去春来给生物带来的变化，表现出早春时节盎然的生机、动人的情趣，其中还包含着启人深思的哲理。诗人这样写，是完全有科学根据的。在动物世界里，鸭靠身上长满的浓厚丰密而又润滑多油的羽毛，以及皮下积累的一层厚厚实实的脂肪耐寒抗冷，其能力特强。故一旦春回大地，河水解冻，好动喜水的鸭子便连忙跳入春江中游泳寻食。因此，水温回升，哪怕是稍稍的增暖，鸭子总比别的动物“先知道”。诗人将这一科学常识融进鸭子瓷意戏水的情景之中，显得极其自然、妥贴。
　　掌握自然科学知识，对讲究细节真实的现实主义诗人尤其重要。现实主义由于真实地描写了人物、事件，即使这人物、事件里所蕴含的科学知识诗人当时还未意识到，但只要按生活的本来面目写，就可以经得起后人的检验。唐人卢纶写的《塞下曲（其一），是大家所熟知的：
　　林暗草惊风，将军夜引弓。
　　平明寻白羽，没在石棱中。
　　这首诗写的是一个真实故事。据司马迁说：“广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石没镞。视之，石也。因复更射之，终不能复入石矣。”这里讲的“中石没镞”与诗中写的“没在石棱中”，是同一个意思，且含有夸张的成分，但同样经得起科学的检验。现代医学知识告诉我们：人们在正常的情况下，整个机体能力远未充分发挥，只使用了约五分之一。这叫人的第一预备能力。而一旦受到外界的刺激，如参加体育运动比赛，人的机体总能力便使用至百分之七十到九十。这是人的第二预备能力。至于使用到百分之百，那就在生命受到威胁时才能做到。李广射箭，正是在猛虎扑来，随时有可能将自己“吃掉”的情况下进行的，所以他这时动员了体内全部潜在的力量，即第三预备能力，居然创造了平时做不到的人间奇迹：金属箭头射进跟它硬度差不了多少的顽石之棱。“复射之”时其所以再达不到这个效果，是因为这时已知打击目标不是老虎而是石块，这样就不可能使尽浑身解数用箭，其结果当然是“终不能复入石矣”。这里所体现的现代医学知识，无论是李广，还是卢纶（更不用说更早的司马迁），都不可能了解。但由于作者如实地反映了生活原貌，故使生理学家看来，也难挑出半点谬误之处。
　　 3.诗人掌握自然科学知识，面愈广愈好
　　科学知识是人类社会实践的结晶，不论其正确程度如何，只要是实践过的就可提供理性知识，提供智慧，提供思想素材。因此，诗人掌握科学知识，面愈广愈好，千祈不要浅尝辄止，满足于一知半解。唐朝诗人张继，有无学过物理常识，我们不得而知。但他写的《枫桥夜泊》，却完全符合声学原理：
　　月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
　　姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
　　这里写的夜半钟声，道出了古刹的清幽，反衬出秋夜的冷寂。诗人在深秋夜晚的旅途中，心情孤寂，便借助于钟声既含蓄又充分地表达出来，收到了一种情景相生的艺术效果。然而宋代的欧阳修，在其《六一诗话》中批评道：寺庙里夜半是不兴敲钟的，所以张继这句诗是“诗人贪求好句而理有不通”。其实，欧阳修是只知其一不知其二。因为在唐代，姑苏一带确有夜半敲钟的习惯，叫做“无常钟”。在唐代，就有不少诗人写过“夜半钟”。如陈羽梓州与温商夜别诗云：“隔水悠扬午夜钟”。白居易诗云：“新松秋影下，半夜钟声后。”温庭筠诗云：“悠然旅榜频回声，无复松窗半夜钟”。皇甫冉诗云“夜半隔山钟”。于鹄诗云：“遥听缑山半夜钟”……。这均说明写夜半钟在唐代不独张继。他们之所以不喜欢写白日钟，是因为白天有各种声音干扰，远未有夜半钟音域宽广悠扬，音质柔和深沉，更易勾起游子离人的寂寞、愁烦的心绪。这里还有一个声学常识问题。白天钟声传播的区域有限，是因为“白天空气温度随高度的增加而降低，因而声速便随高度的增加而减少。由于声速是逐渐改变的，所以声线（声波的射线）在其传播路径的每一点上都发生折射，从而就形成‘弯射’。根据折射定律，弯射时声线应弯向小介质层。即在白天时，声线就弯向上方，这时声射程就明显减少。”夜间则相反：“地表散热快，地表迅速冷却，低层空气浓度亦随之降低，空气的温度随高度的增加而增加，于是上层空气的传声速度高于地面空气的传声速度，传声路线发生由上层转入下层的弯曲，从而使声波射程增加。声音不再散向上层，相反，上层空气的声波却会弯向下方传到地面。因此，对地面上的人来说，传声的损失便可大大减少，并且还能使声波路线如同向前弹跳翻滚的皮球，甚至可以翻山越岭”。正“由于夜间声音声能损失小，声波的射程远，所以夜半钟声能够传得很远很远，而且听起来比白天更加悦耳、清晰，韵味悠郁”。[2]真应该感谢张继，他写的不远的寒山寺里，铿然发出震荡夜空的钟声，随着声波的颤动，不仅使我们好似也感到了诗人深重的孤寂的羁旅之情，而且还把“夜半声更晰，月下耳更灵”的声学知识通过宁静、凄清的意境传达给我们，使我们上了一堂生动的声学知识课。
　　二．诗的“通”与“不通”
　　 1.黄河往高处流？
　　 “大漠孤烟直，长河落日圆”，[3]曾有人认为此诗违反常规，欠通。因为落日固然是圆的，但烟总是处于弯曲状态，为何能“直”？但这里写的不是关内景色，而是塞外奇特壮丽的风光；写的是浓烟聚拢直上，微风吹之不弯的狼粪烧的燧烟，因而在这里只有用“直”字，才能表现出自然景物在特殊情况下给人的感受，显出它特有的劲拔、坚毅之美，勾勒出辽阔荒凉的画面。
　　这就是说，诗的炼字，有时从逻辑思维角度看，它可能在事理上讲不通，可从形象思维角度看，从诗人捕捉形象到创造意境时所用的想象、比拟、寄托看，都可能是奇特的，难于用常理去品评，诗人完全可以写出虽无此理却不失为“通”的句子来。严羽说：“诗有别趣，非关理也。”[4]所说的正是这个意思。
　　要写出使人初读好似“不通”，但“合上书一想，倒是像见了这景”[5]的佳句，关键在于诗人要有敏锐的艺术感受、活跃的艺术想像。在这方面，王之涣的《凉州词》，也堪称佼佼者：
　　黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
　　羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
　　可是，那些习惯以文律诗、以“饭”责“酒”的人，硬是判定“黄河远上白云间”不通，而认为另种版本上记载的“黄沙直上白云间”才与事理相合。其理由是：黄河的“老家”在地下，而不在天上；河水只能往下淌，决不会朝上流。持这种观点的人，只知地理常识，而不识艺术原理。这些论者哪里知道，诗人并非从远往近瞧，而是从近往远看。望的结果，便是莽莽苍苍、浩浩渺渺的黄河，从地皮表面逐渐向上升高，以至从天边消失，好似躲在云层中去一样。诗人这种笔法，正如林庚先生所说，用的是明净的写生画法（画家画山水，总要把远方的水画得离地高些）。正是这种画法，才与下句“一片孤城万仞山”相匹配，从而将读者引到辽远的境界，感到祖国山河分外壮美。而“黄沙直上白云间”，似乎符合了塞外黄沙蔽天的景物特征，但这句诗倒是真正有点不通。因为既然是黄沙蔽空，到了“大漠风尘日色昏”的境地，白云恐怕早就被污染为黄色了。在这时，诗人怎么还会用白云去映衬呢？[6]
　　 2.追求“声谐而句警”的艺术效果
　　由此看来，写这种“不通”的诗，是诗人有意为之，下了观察、体会生活的功夫所致。在这里，特别要指出的是诗词的语法和一般文章不同，经常出现词序颠倒的情况。对此，决不能以“不通”贬之。如王维《塞上作》：“居延城外猎天骄，白草连天野火烧”。这里的“天骄”并不是“猎”的对象。恰恰相反，是匈奴人天骄在居延城外打猎。诗人之所以不按正常情况写，是为了平仄协调，故只好把谓语“猎”放在前面。
　　在古典诗词中，诗人为了追求语言的奇警，或为了协调韵律的需要，或为了制造特有的氛围，常常将各类词语倒置过来。最典型的莫过于杜甫的《秋兴八首》（之八）中的两句：
　　香稻啄余鹦鹉粒。碧梧栖老凤凰枝。
　　刚接触这两句诗时，感到无法理解。“香稻”不是动物，如何能“啄”？“碧梧”本身是树，写它飞“栖”在“枝”上，不是不通了吗？但这是古诗，诗人不是用现代汉语写成。如果要用现代汉语去翻译，就要把句中主语和宾语的顺序颠倒过来：“香稻是鹦鹉啄剩下来的粒子，碧梧是凤凰栖息惯了的枝子”。这两句为不动韵脚的倒剔句法。
　　白居易《杭州春望》中的两句诗也有异曲同工之妙：
　　望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。
　　这两句诗翻译出来为：“朝霞照亮了望海楼，被照得发白的护江堤边有人趁晴天踏沙而行”。如果要用现代汉语还原，前句还勉强可写作“曙霞照明望海楼”，后一句就无法按原来的词语调整得合乎今人阅读。这种情况，在宋词中也有不少，如苏轼《新城道中》：
　　岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
　　按正常读法，应为“晴云像絮帽披在岭上，初日像铜钲挂在树头”。一是作为补语的“岭上”、“枝头”放地句中开头，二是作为谓语动词的“披”、“挂”也被前置了。
　　诗人之所以喜欢这样颠倒语法，决不是为了玩弄文字，而是为了收到“声谐而句警”的效果。如杜甫的日暮诗：
　　石泉流暗壁，草露滴秋根。
　　按正常写法应为“暗泉流石壁，秋露滴草根”。可这样写，就显得平淡无味。现在将“暗”字与“石”字互调，把“秋”字与“草”字互换，即让受词“石”字“草”字放在一句的前面，便“能加强读者眼前‘石’与‘草’的苍茫印象，且‘石’与‘壁’二字分置句首句尾，造成峥嵘石壁多面性的具象作用，所显示岩石的分量，比‘石壁’两字连用时更多。草根二字分置句首句尾也有同样效果。”[7]
　　我们为以上“不通”的诗辩护，并不是主张诗人可以信笔走纸，完全不受自然规律的制约，或认为诗可以写得文理不通。像有人爱用“明月当空，繁星满天”的套语，是不通的。因明月与繁星并不会一同出现。还有人为了押韵，写出这样的句子：
　　驱散阴霾红日照，
　　长城屹立姿更娆。
　　这里的“娆”，显然是“妖娆”的压缩。可是，“娆”字单独使用却是烦扰、戏弄的意思。如此一“压”，便成了典型的病句。对这种不通，诗人倒是不能掉以轻心。本来，语法修辞不能算是文艺创作上的大问题，但究竟是一个国家的文艺作品和编辑出版工作中的文化水平的一种表现，并且对读者、作者自己和后来的作者编者影响非浅，所以值得引起注意。
　　三．“精言不能追其极”
　　 1.真的艺术，有权利夸张
　　朝辞白帝彩云间，
　　千里江陵一日还。[8]
　　用地理常识这把科学标尺衡量,可说纯属撒谎.因为湖北江陵离四川奉节的白帝城有一千二百里,怎么能“一日还”呢？就算当天春水大，顺流东下迅速，但毕竟是帆船，不是当今的现代化交通工具啊。可是读者并没有对这首诗的真实性发出疑问，反而觉得非如此不足以表现诗人感情的愉悦与水行的轻快。联想到日常生活中，当自己心情特别舒畅时，不也常感时间过得特别快吗？更何况诗人是在长流夜郎途中遇赦释归呢？
　　真的艺术，有权利夸张。夸张，是诗人在反映客观现实和表现主观感受时，为了突出事物的数量、性质、情状和主要特征，强化作者的思想感情，有意地用“激昂之言”夸大客观事物的一种修辞手段。夸张，也可以说是诗人为表达难言之意、描摹难传之状而使用的一种特殊“放大镜”和“扩大器”。
　　当然，“放大”和“扩大”并不等于夸张的唯一手法。比方说，缩小也可以达到夸张的效果，如郑燮的《访青崖和尚，和壁间晴岚学士虚亭侍读原韵》：
　　渴疾由来亦易消，山前酒旆望非遥。
　　夜深更饮秋潭水，带月连星舀一瓤。
　　前两句写“渴疾”（即中医讲的消渴病，症状为口渴、消瘦），显得平淡无奇，更深夜尽时从秋潭舀一瓤水喝，也是寻常之事，可结句就不同了，它没有用忠实的甚至近乎朴拙的摹写，而是极尽夸张——缩小的夸张之能事，写诗人从秋潭里把巨大的星、月一起舀进小瓤里喝掉。这一缩小的夸张，一下就将秋潭取水摹写得腾跃而起，栩栩如生。再如《诗经·正月》中的一段：
　　谓天盖高，不敢不局；谓地盖厚，不敢不脊（此字左边加“足”字）
　　这里写天是那么高，可生活在乱世中的诗人感到自己非要弯着腰走路才行，否则脑袋就会碰到天；地是那么厚，可诗人觉得它随时都有可能倒下来，因而胆战心惊不得不踮起脚尖小步而行。正是通过这种缩小的夸张，表现了诗人在残酷的现实中所体会到的沉重压迫感。
　　当代诗人也采用这种手法，如一首写山的律诗：
　　五岭逶迤腾细浪，
　　乌蒙磅礴走泥丸。
　　把蜿蜒起伏、绵延千里的五岭缩小为微波细浪，把高大广阔、无边无际的乌蒙山缩小为从军人脚下急速滚过的小小泥团，这种鲜明的映衬和艺术的夸张，生动地表现了军人不怕远征难的英勇豪迈精神和气概。
　　 2.夸张与比喻、比拟、借代
　　在诗歌创作中，有许多作品的夸张是单纯性夸张，即直接运用夸张的手法而不借助于其它修辞方式。也有不少借助于其它修辞手段的夸张。比喻、比拟、借代等修辞手段本身就含有夸张的意味，因而夸张常常用比喻、比拟、借代的形式去表现。下面是李贺诗《梦天》中的二句：
　　遥望齐州九点烟，
　　一泓海水杯中泻。
　　这是从天上向下看的角度写的。诗人驾驭着想象的彩翅，“飞跃九霄云端，回首俯瞰苍茫大地”，辽阔的九州竟成了九处烟点，滔滔大海也变成杯中清水，正如有的论者所说，“唐代自然无宇航飞机，可是诗人对大地的凌空遥望，犹如飞行员在空中所见到的那般真切。”[9]
　　衰兰送客咸阳道，
　　天若有情天亦老。[10]
　　这里写铜人的落泪，衰兰的惆怅，用的虽是拟人法，同样有夸张意味，它深情地寄托了作者宗臣去国之思。
　　玉颜不及寒鸦色，
　　犹带昭阳日影来。[11]
　　 “玉颜”即宫女。这里既是借代，也是夸张。因为宫女的心情再苦痛，其神色也不会似老鸦的颜色难看。这里是突出宫女幽禁深宫的寂寞感受：她还不如寒风中的老鸦，能从欢快的昭阳殿自由飞来，带着那边的日影。
　　 3.不似真实，胜似真实
　　运用夸张手法，必须从客观现实出发，以真情实感为基础。前面说过，夸张手法一般描写的是现实生活中不能出现的事，但由于它反映了作者真实感情和深刻思想，所以这不会有的事也可能使读者信以为真：“不觉其虚，弥觉其妙”。否则，正如清人陆以湉指出：司马迁在《史记·廉颇蔺相如传》中写“怒发上冲冠”不愧为“独有千古”的大手笔，可是《晋书·王逊传》的作者写“怒发冲冠，冠为之裂”，就滑稽可笑了。为什么同样描写在现实生活中不可能发生的情况，前者使人感到严肃、真实，而后者却使人觉得荒唐、虚假呢？因为前者虽然不全合事理，却夸而有节，饰而不诬，“含着一点诚实在里面”[12]：人在感情异常激动时，确有毛发竖立情况和感觉。而后者则完全不符合事实与事理，毫无感情感觉上的根据。想想看，毛发是柔软之物，非刺猬、豪猪的刺，它再竖直也不能将帽子损伤。更何况是刺破像钢盔那样的帽子呢？可见，夸张如果不似镜之取形、灯之取影，虽无细节的真实却合原物的轮廓，就不可能取得“不似真实”、“胜似真实”的艺术效果。这样的夸张也就成了假、大、空的同义语。
　　正因为夸张不是脱离客观事实的虚夸,只是对事物作“廓大”描写，其妙在似与不似之间，所以对夸张手法不能用刻舟求剑的眼光看。近年有人著文对李白的“白发三千丈，缘愁似个长”做出新解。他认为人的发头不可能长三千丈，因为“一百五十丈为一里，三千丈是二十里。李白的白发竟有二十里之长，那怎么走路呢？”在他看来，李白似乎不再是浪漫主义诗人，而是严谨的科学家。李白在写“白发三千丈”时，用的是数学公式：“人的身体上大约有三万六千茎毫毛，头上发最密，约占一万茎。古人是留长发的（不剃头），发长三尺，如以每茎三尺计，一万茎共计是三万尺，正合‘三千丈’之数”。这种“新解”，只会使人听到算盘珠子在噼里啪啦地响，那里还听得到诗的美妙声音！这位先生忘了，李白写“白发三千丈”，并不是夸耀头发之长，而是形容诗人的心境，使他的深长忧愁从抽象的感受变为可视的、有色彩和形体的东西。同样的道理，李白在《早发白帝城》中写朝发白帝、暮到江陵，并不是在写地理常识，而是在赞赏顺流东下的轻快感受，是在抒发自己在半路上受到赦免的欢乐、激动的心情。从地理常识着眼，“日行千里”的确不似、不真；但如从物我交融的观点去解释，尤其是从诗人因高兴而感到帆船走得特别快的心境去理解，它又是如此的似，如此的真。又如李白写饮酒：“高朋满四座，一饮倾千觞”，“百年三万六千日，一日须倾三百杯”，“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春”，这均是说明自己的海量，并非真的能饮这么多酒。
　　 4.托庄于“奇”，寓真于“假”
　　夸张必须注意态度。王充在《论衡·艺增》篇中说：“誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千，使夫纯朴之事，十倍百判；审然之语，千反万畔。”这里说的“增其美”，就是夸大好的东西，使它显得更好；“益其恶”，就是夸大不好的事物，使人们闻之掩鼻。夸张什么，如何夸张，只有具有这种鲜明的倾向，才能完成刘勰所说的“精言不能追其极”[13]的任务。请读柳宗元的《别舍弟宗一》：
　　零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。
　　一身去国六千里，万死投荒十二年。
　　桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。
　　欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。
　　柳宗元这首送别诗，是写给从柳州到江陵去的堂弟宗一的。它不仅表现了他们之间的兄弟骨肉之情，而且抒发了诗人政治上受挫折后的悲愤心情。其中“万死投荒十二年”一句，极尽夸张之能事。不错，柳宗元在被放逐的十二年之内，确实有不少时候差点离开人世。仅永州一地就曾四次遭火灾，要不是逃得快就没命了。诗人用“万死”这样的夸张之语，读者并没有感到失实坠真，是因为读者知道作者并不是真的把它作为一件真事去写。这不过是“情至之语”[14]，是作者为表现自己的处境艰难而写就的。本来，人只能死一次，说“百死”是没有道理的。可正是这种无理之“理”、不真之“真”，比起“我差点四次被烧死”这种有理之理、事实之真，更能表现作者鲜明的爱憎，给读者留下难忘的印象。可见善不善于托庄于“奇”，寓真于“假”，并在“奇”中带庄，“假”中显真，是衡量诗作者会不会运用夸张手段的一个重要标志。
　　当然，不能过分地夸大夸张的作用。有许多脍炙人口的名篇，就没有什么夸张手法。如王维《山居秋暝》中的“明月松间照，清泉石上流”，杜甫《秋野》中的“水深鱼极乐，林茂鸟知归”，就全用白描手法如实写出，仍为广大读者所喜爱。那种为夸张而夸张，或搞虚张声势、吹牛说谎的浮夸，必然名实两乖，失信于读者，贻人话柄。
　　
　　注释：
　　 [1]参看叶永烈：《论科学文艺》，科学普及出版社1980年版，151页。
　　 [2]林正和：《诗词与科学》，江苏科技出版社1984年版，85-86页。
　　 [3]王维：《使至塞上》。
　　 [4]严羽：《沧浪诗话》。
　　 [5]曹雪芹：《红楼梦》（四十八回）。
　　 [6]参看林庚：《漫谈王之涣的〈凉州词〉》，《诗刊》1961年第4期。
　　 [7]参看黄水武《诗与美》，台湾洪范书店1987年版，182页。
　　 [8]李白：《早发白帝城》。
　　 [9]周稼骏等：《漫话诗中科学》，《解放日报》，1981年5月12日。
　　 [10]李贺：《金铜仙女辞汉歌》。
　　 [11]王昌龄：《长信秋词（其一）》。
　　 [12]鲁迅：《且介亭杂文二集·漫谈“漫画”》。
　　 [13]刘勰：《文心雕龙·夸饰》。
　　 [14]叶燮：《原诗》。