内容摘要：情景交融是中国诗学的极致追求,这一诗学审美情趣的成因,一方面缘于“情”与“景”二者在心理学上具有“异质同构”关系，顺应了人类普遍的审美心理规律，另一方面也与中国哲学的天人合一思维息息相关。
　　 关键词：情景合一 异质同构 天人同构
　　
　　 在中国传统诗学中，情与景是一对重要的范畴，情与景的交融合一是中国诗学追求的最高境界。情与景仅从字面来看，它必然包括主与客两方面的关系。但对情与景的认识绝对不能单单停留在对主体与客体的简单划分上，因为这里的情，是景中之情；景，是情中之景。
　　 一.“情景交融”说的异质同构阐释
　　 使情与景这两种分属于主观和客观的对象能够合二为一，达到水乳交融的境界缘于情与景本身在审美心理学上具有“异质同构”关系。
　　 “异质同构”说是阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提出的。他认为：所谓异质，就是指两种事物在本质上截然不同，而同构是说这两种不同的事物之间又有着相同的结构形式。他说：“我们发现，造成表现性的基础是一种力的结构。这些结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般事物的物理世界和精神世界均有意义。上升和下降、统治和服从、软弱和坚强和谐与混乱、前进与退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中；不论是在人类社会中，还是在自然现象中，都存在着这样一些基调。那诉诸于人的知觉表现性要想完成自己的使命，就不能仅仅是我们自己感情的共鸣。我们必须认识到，那推动我们的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中所处的地位，以及这个宇宙整体的内在统一。”[1]如果说我们的传统理论是注重于身与心的感悟和体验来理解万物、表达情感的话，那么“异质同构”说则是建立在理性之上的科学分析：“不仅那些有意识的有机体具有表现性，就是那些不具意识的事物——一块陡峭的岩石、一颗垂柳、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉、甚至一条抽象的曲线、一片孤立的色彩或在银幕上起舞的抽象形状——都和人体一样，都具有表现性。”[1]这种内在的力与外在的力的结构统一，使得性质相异形态相远的人与物、情与景能够互通互融。使情更加具体化，使景更能够表情达意。恰如我们古人所说的：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨澹而如睡。”
　　 由于自然万物受各自的力的结构所决定因而都具有与自身相应的表现性，与此同时，人的内心情感也受着相类似的力的结构的制约，因此，人们在外部事物中寻找与自己的内心情感相一致的内在意蕴就有了可能，这也就进一步解释了“春山”为什么“如笑”、“夏山”为什么“如滴”、“秋山”为什么“如妆”、“冬山”为什么“如睡”。以“春山”“如笑”为例，“春山”作为物理事物，与人的“笑”这一反映着人的内心世界的动作虽然在质上有着本质的不同，但它们却有着相同的力的结构，都属于“上升”的类型。显然，“春山”与“笑”就是一种异质同构的关系，两者相互结合就产生了“春山淡冶而如笑”的佳句。
　　 阿恩海姆认为：“一颗垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传达了一种被动下垂的表现性，那种将垂柳的结构与一个悲哀的人或悲哀的心理结构所进行的比较，却是在直觉到垂柳的表现性之后才进行的事情”。[1]在诗歌中，诗人都是将自己的某种心境与一轮明月、一缕阳光、一片江水、一群蝴蝶遥相呼应。这皎洁的明月、高照的艳阳、瑟瑟的江水、起舞的蝴蝶都对人的内心世界产生了不同程度的刺激，就在这不一样的刺激与感应中实现了不同层次的表现：或淡然、或惬意、或自得。
　　 二.“情景交融”说的哲学底蕴
　　 众所周知，“异质同构”说是直到二十世纪才被格式塔心理学派正式提出来的，认为人的内在的力和外在的力具有相同的结构，从而导致心里世界与物理世界之间产生异质同构的同型对应，这是一种从生理的角度出发寻求科学根据的理论，但对这一方法的运用是不是只是从这一理论提出后才开始的呢？回答是否定的。我们说中国古人一直都很关注情景交融、物我合一，这其实就是来源于对天人同构的传统思维模式的继承。而这种将情与景相互交融、物与我彼此合一的做法其实也是中国哲学追求天人同构思维在艺术领域的具体表现而已。
　　 这就不难理解，为什么人心中要抒发的东西都可以在外在的世界中找到相应的事物，如生机盎然、欣欣向荣的芳春可以和喜悦的心情相互交感；草木凋零、萧瑟寂寥的秋景可以和痛苦悲伤互通互融；扶摇直上、一跃万里的大鹏可以和有志之士；寒蝉孤雁、夕阳断桥可以和思乡的游子遥相呼应。这一方面是由于诗人对客观对象的一种诗化，而另一方面就是因为这种天人一气、天人同构的思维模式。
　　 而这种思维模式是人们在长期的农耕生活中，为了基本的生存需要而产生，并长此以往被固定下来的。就像维柯所说的，原是先民们“按照自己的观念，是自己感到惊奇的事物各有一种实体存在，正像儿童们把无生命的东西拿在手里跟它们游戏交谈，仿佛它们就是写活人”。[2]那么，长期生活在农耕社会中的人也同样如此，他们靠天地吃饭，靠天地生存，他们离不开天地。在他们的世界中，没有机器，没有信息，除了人，就是天地间的自然万物，因此，在生产条件及不发达的情况下，他们便自然而然的把天地自然想象成为和自己一样的实体存在。依这种思维所创造的作品，就如苏珊·朗格所说的：它是“将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，正如亨利·詹姆斯所说的，艺术品就是‘情感生活’在空间、时间或诗中的投影。”[3]
　　 关于人和世界的关系，海德格尔也有过相类似的提法，他指出，人在没有认识世界之前，就已经同世界融为一体了。人是“作为万物中的一份子而被放在世界之中，有如一张桌子被放在房子中一样，人与其他万物平等并列，人站在它们之旁观察它们、认识它们。[4]”但是，海德格尔又进一步提出：“此在”是“存在显露自己的场所。”[5]这里的“此在”实际上指的就是人，这就是说，如果没有人，存在就无法“显露”自己，那么，世界也会随之变得毫无意义。人不是世界的唯一，但没有人一切又会变的空虚。人与世界浑然一体，但是因为人的出现才唤起了世界的觉醒。人与万物的不同是因为人有着丰富的情感，人能够把自己的喜怒哀乐通过各种不同的形式表达出来，但是人自身又逃离不了这个世界，这片天地，特别是在科学不够发达，生产力低下的古代社会，人们把这种复杂的关系表现在文学作品和诗歌当中自然就是人与物的对应，情与景结合，这也足以证明，这种将情景交融、物我合一的做法并不是受他物指使的被动的行为，而是一种合乎本性的自然感发。归根结底，这也是在天人同构传统思维模式下的一种感发。
　　 人们就在这种天人同构思维模式的影响下，在创作中，自觉地以自然为本位，而把人类自身只作为自然的一部分，这样就完全不同于理念社会将思维和存在二分的关系中以人为本位，而将自然只是当作人类社会的一个小份子的观物方式。在这种有别于“以我观物”的方式中，诗人便自觉地将自身与自然万物融为一体，这样所描写出的自然万象，绝对不是主观意识之下的情绪点染，所抒发的情感体验，也绝对不是理性思维控制下的无病呻吟。
　　 综上所述，我们古人对情与景的探讨并不是空穴来风，而是在天人同构这一传统思维影响下的应运而生，人们也正是将自身与世间万物合一，并在这大化流行的自然万象中感发自己内心情感的起伏与变化，从中建立了心与物的异质同构，获得了审美的快感与满足。这一理论不但是民族的，也是世界的，在艺术审美领域必将彰显其不朽的生命力。
　　
　　 注释：
　　 [1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川：四川人民出版社，1998.
　　 [2]维柯.新科学(上)[M].合肥：安徽教育出版社，2006.
　　 [3]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.
　　 [4]张世英.天人之际——中西哲学的困惑与选择[M].北京：人民出版社，1994.
　　 [5]海德格尔.形而上学导论[M].北京：商务印书馆，1996.
　　
　　 陈倩倩，西北大学文学院2010级美学专业硕士研究生。

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