内容摘要：中国古代文论与西方文论中的“空白”范畴有着各自独特的魅力。中国文论中的空白主要与“有”相对，空白也是一种极大的有。西方文论中的空白更侧重于隐藏，只写出全貌的一部分，在有限的空间中感受到未曾表现的“空白”的张力。
　　 关键词：空白 无心 自由
　　
　　 在中国古代艺术中，无论是艺术实践的具体操作还是纯粹的抽象艺术理论，“空白”都是不可缺少的重要组成部分。“空白”是无，但是又不是纯粹的无，“空白”中包蕴着丰富而又深刻的艺术美的极致。
　　 首先，空白即不着笔墨处，这是和笔墨处相对而言的。在文学艺术作品中，“空白”常常是指文本中未完全呈现出来的部分或是还留有余地的部分。在其他艺术门类中，“空白”也有具体体现，像电影中的“空镜头”，戏剧中的“静场”，音乐中的“休止”等等。这种“不着笔墨”处不仅是结构形式上的“空”和“无”，更是精神内容上的“虚”和“融”。中国传统书论认为，空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值，书法的“奇趣”就隐藏在无墨的“空白”之中。所以大书法家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境呀！
　　 20世纪60年代，波兰现象学美学家罗曼·英伽登率先把“空白”概念引进西方艺术理论，认为文学艺术作品包含“不确定的点”和“空白”，有待于读者进行“具体化”。英伽登认为，可将客体分为真实对象与意识对象，文学艺术作品是纯粹意向性的对象，它存在的根源是作者意识的创造性行为。由于它是通过语言这种物质基础发生的，所以它既能为许多人理解，又能够被复制，便成为一个与读者群相关的、能够被许多人理解的意向客体。这种意向性的客体，自身存有无数“空白”和未定之域，存有许多潜在的可能性，等待读者来填充。“每一部不论何种类型的艺术作品都有独特的性质，……它在自身之内包含有明显特性的‘空白’，即各种不确定的领域。”[1]任何艺术作品，对观赏者来说，都是未完成的，或者是未充分实现的，是半成品。读者在阅读和欣赏文学作品的过程中通过发挥想象力，调动自身的诸方面经验消除这些不确定的点，填补“空白”，使得文学艺术作品的“图式”结构转化成为有血有肉的现实艺术作品。
　　 中国的空白艺术强调作者的不着笔墨，布局空白的能力。西方则更加注重观赏者体察“空白”的能力。两种文艺思想都意识到“空白”在艺术作品中的存在的重要意义，这是人类共有的认同感。二者结合起来“空白”就拥有了更大的艺术张力。
　　 其次，空白是无心的，这是相对于有心而言的。南朝梁刘勰的《隐秀篇》上面说：情在词外曰“隐”，状溢目前曰“秀”。“情在词外”说的是在说出的东西以外，这种空白是无心的，或者是有心营造的无心的效果。“状溢目前”说的是形象历历在目，突显在外，这不是就是指有心的意思吗？有心的“秀”出隐藏在言词之下的内容，这样的作品比如柳宗元的江雪：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。这首诗有心描绘的画面真是“状溢目前”，历历可见，可谓“秀”矣，但如果仅仅只是看到了飞鸟绝迹，人踪全无，孤舟只影，垂钓寒江的画面，显然还不能说领会到了它的诗意。实际上这首诗的妙处就在于隐藏在词外的空白，无心的，或者有心营造的无心的效果。四句诗的每一行第一个字连接起来是“千万孤独”，这是无心的，也正好是诗意所指的，不畏雨横风狂而泰然自若的孤高气节，这种气节在诗人的言外和词外，虽未出场，却很具体。未出场的无心的“空白”经由有心的出场的东西而显现出来了。
　　 经由“有心”而制造“无心”的空白，20世纪美国著名小说家厄内斯特·米勒尔·海明威有一些文学创作规律的总结。海明威在他的纪实性作品《死在午后》中，提出了著名的“冰山理论”，以“冰山”为比喻，认为作者只应描写“冰山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者自己去想像补充。“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上”。[2]虽然读者看到的只有八分之一，但能强烈地感受到这八分之一背后的巨大分量，不会给人一览无余的感觉。所谓“冰山原则”，就是用简洁的语言文字塑造出鲜明生动的形象，把自身的感受和思想情绪最大限度地隐含在形象之中，使情感表现非常丰富，但并不直白地显露出来，这意味着简约的艺术手法，删掉小说中一切可有可无的东西。“如果一位散文家对于他想写的东西心里很有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作家写得真实，会强烈地感觉到他所省略的地方，好象作者写出来似的。”[3]
　　 无论是隐秀说，还是冰山理论，都无心的塑造了“空白”的存在，或者通过“有心”的方式达到了“无心”的效果。
　　 此外，空白是一种自由的人生境界。只有超越，才有真正的自由。原始感性的直觉中的悲痛、伤感、流泪，那是一种限制，一种不自由。但由于一首诗，一曲戏的感动而流泪，而悲惋，那就是一种自由的享受，关键在于审美意识中的空白是对原始感性直觉中的悲痛，流泪的“超越”、“升华”。日常欲念中的利害计较总是给人以烦恼和痛苦，即使是生理上的快感，那也是一种限制，它不过是欲念的满足，而欲念是怎样才能得到满足的呢？像望梅止渴，要真正止渴，满足止渴的愿望，那还得占有梅，攫取梅呀！如果能做到，物我交融，达到天人合一，不“以物累形”，不“以心为形役”，那就真正有了自由，这里的关键还是在于“空白”。空白是一种不受限制的自由，它根本不在乎存在不存在，所以它是一种最大的自由。
　　 佛教的传入，使文学审美活动与参禅悟道结合起来。禅宗主张以自悟自修为入教之门，以心外无佛为宗旨，以直接简易为方法，理想是超越一切现象，直接把握精神主体，使主体融入客体，提出了“顿悟”、“道由心悟”，认为“前念迷即凡，后念悟即佛”[4]迷悟只在“一念”之间，只要通过意识的转变，靠心领神悟，即刻就能成就佛道。“五蕴皆空。色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。是故空中无色。”外在世界都是虚幻的，虽然见山是山，见水是水，但并不真实。淡化掉意识，看破“实”的心外之物。不受外物所扰，于是“处有不有，居无不无”，有无之别此时己是统摄于一心。
　　 佛教的学说在泯灭主客体的界限，以及对于现象世界的迷惘化方面，强调心灵的意会，这种思维方式与艺术思维有共通之处：艺术直觉注重人的主观体验和感受，强调直觉，淡化客观的时空观念，可以说，禅宗以直觉把握心性的“顿悟”及注重自我心性的主张，促成了艺术空白的形成，从而使审美活动中主体与客体，读者与作者和谐地统一在一起。
　　 20世纪70年代，德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔创造性地将“空白”概念发展成为一种系统的理论。他于60年代在康斯坦茨大学发表了著名的讲演《本文的召唤结构》，为了能在本文与读者之间建立起可供调节交流的语境，本文只能被设计为一种空框式的纲要结构，召唤读者进入并参与本文的构造。
　　 “空白”的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予作品本文的意义不确定性以确定的含义，填补本文的空白，促使读者去寻找作品的意义，从而赋予读者参与作品意义构成的权利。
　　 读者在对本文中的“空白”进行填充的时候，不仅能调动自己从生活世界中获得的经验，还能调动想象力。由于读者之间的差异，填补空白的内容也会非常不同。“空白”是读者的自由的意志。
　　 在伊瑟尔看来，空白是文本结构中的动力因素，是文学交流中的本体性因素，没有它就不可能有文学的交流活动。空白不仅召唤读者进入，也赋予读者自由的意志来填补空白，所以空白是一种自由的人生境界。无论是佛家的顿悟，还是文本的召唤，读者有选择什么样的“空白”的自由。
　　 “空白”在中国和西方的文论中都赋予艺术极大的张力，这与它的无心和自由莫不相关。空白不是“无”，而是一种极大的“有”。
　　
　　 注释：
　　 [1]<波兰>英伽登著、朱立元译.艺术的和审美的价值[M]，载陆扬主编.二十世纪西方美学经典文本(第二卷)[M].复旦大学出版社2000年版，第736页。
　　 [2]<美>海明威著、董衡翼编选.海明威谈创作[M].生活·读书·新知三联书店1985年版，第4页。
　　 [3]<美>海明威著、董衡翼编选.海明威谈创作[M].生活·读书·新知三联书店1985年版，第4页。
　　 [4]潘桂明.中国禅宗思想历程[M].近日中国出版社1992年版，第168—174、241一246、222一227页、137一141页。
　　
　　 周念，张娜娜，三峡大学文学与传媒学院09级文艺学硕士研究生。

• 周念 张娜娜： 论中国古代文论与西方文论中的空白　/　文学教育 2011年第12期