摘 要:叙事性是20世纪90年代以来诗歌创造中非常重要的一个特征,90年代的部分诗人从叙事中找到了自己言说的语感和表现的角度,为当代诗歌的丰富与繁荣做出了贡献。本文正是从诗歌的叙事性特征着手,分析叙事性所带来的平易、质朴及反抒情的特质,以及叙事性对于诗歌精神的损害。
　　关键词:90年代诗歌 叙事性 反抒情
　　
　　进入20世纪90年代以来,伴随着商品经济的发展和大众文化的崛起,诗歌,这个传统以来占据重要文学席位的文学体裁开始变得越来越边缘化。但边缘化并没有影响广大诗歌作者进各个方面的探索,叙事性就是最重要的一种诗歌特质。
　　诗歌的叙事性是一个含有多重指涉意图的写作特征。它主要针对80年代诗歌的偏爱宏大、夸饰、虚空、抒情诗风、追求纯粹等以系列因素而提出的,叙事本身在诗歌写作中不是一个新话题,但是,90年代的部分诗人从叙事中找到了自己言说的语感和表现的角度,为当代诗歌的丰富与繁荣做出了贡献。其具体表现为:
　　
　　一、叙事性旨在把诗由“说”变为 “行动”:直接切入生活
　　
　　当80年代末期,多数诗人迷恋在艾略特式的艰深、瓦雷里式的纯粹的词义组合以及里尔克式的宗教化的情节的时候,一部分诗人开始寻找并尝试诗歌表现更为直接的方式,即用诗人的行为和行动直接构成诗歌的表达。所以当孙文波提出诗人应该以“观察者”的身份而不是以其他什么身份出现时,诗歌就必将出现另样的风貌。“‘叙事性’是一种认识事物的方法,以及对于诗歌功能的理解:通过把诗歌引向对具体事物的关注,从细节的准确性入手,使诗歌在表达对于语言和世界的认识时,获得客观上应有的清洗、直接和生动”[1]。这种写作简约了词语的言说环节,并把语言对词义的内部指向改变为对存在的外部指向,同时,诗歌由词义的静止排列变为富有活力的诗人生存的动态展现。它让我们看到了除了诗歌的神秘意义以外,另一个开放的、更加广阔的诗歌空间。叙事性写作的这一特征推动了叙述性语言在诗歌创作中的广泛应用。尽管事件本身有时并不具有逻辑性和规律性,一首诗可能是几件事松散的组合,但叙述性语言拥有的沉稳的基调和完整的句式结构总能使表达变得理智而有序。在叙事性写作中诗人努力实现的并不是复原生活,而是运用原语言对诗歌进行独创,它要遵循的审美规则不是“模仿说”,而是现象学的深层透视,即叙事性主要是通过事件与事件的关联,揭示存在的关系和本质。如张曙光的《时间表》描述的是一个人平庸、无聊、按部就班的一天。诗人没有像以往的诗人那样就无聊的生活大加指责或批评,而是不动声色地为一个平庸之人画了一幅素描。当我们读到“八点钟上班,挤公共汽车或是骑/自行车,然后走进办公室/向上司点头,拍拍同事/的肩膀,表示着亲切,说说/路上或在电视机上看到的/新闻,打一壶开水,泡茶……”这样的诗句时,我们不是看到了某一个人没有目标、没有思想和创造的混世生活,而是看到了一种生存的普遍现象,在这普遍的现象后面,潜藏着的是复杂的社会问题。尽管诗的语言并没有深层指涉的企图,我们却不能在读尽字面意义后停止思考。我们可以说《时间表》是为具体的某一个人划定的,也可以说为大多数人划定的,因为我们都同时生活在这样的社会里。从中,我们不难窥见自己置身在一个怎样的生活环境中、怎样的人际关系中、怎样的生命意义中。毫无疑问,诗人在创作这首诗时,不是对自己或一个虚构的人简单的描摹,这首诗首先是诗人心灵所窥见、把握并且投射出的想象的形式,是融合了个人经验、经历与发现的具有共时性和历时性的语言形式,同时也是艺术和文化为社会把握自身意识所创造的形态模式。
　　
　　二、削平深度:诗歌在平易、朴素的基调上呈现瞬间的存在
　　
　　对于诗人来说,90年代诗歌是一次不容选择的遭遇。诗人选择语言和形式的唯一理由就是努力让自己内心的境遇获得释解,即印证审美欲望和现实生活矛盾的冲突与调和。因此,创作的动机不是如何寻求赋予词语更深层的意义,而是专注于“自身表达方式”的自为陈述。这便使得依靠意义的不断生成、延伸和转化构成表现空间的作品深度被削平。孙文波曾经谈论90年代诗歌与上个时代差别时说:“与80年代不同,关于诗歌的神性,它使人获得某种带有某种绝对值的超人类价值的认识;关于语言的纯洁,它的不可动摇的绝对性,多多少少已被抛弃。……这样一来,从另一种意义上讲,90年代的诗歌可以说是‘世俗’的诗歌……人类生活的现实就是‘世俗’的现实,诗歌讲述着人类的生活,以及精神上对于人类生活历史的认识,因而,它是一个返回而非脱离的过程。”[2]“‘叙事’在本质上是对处理经验的全面强调。人生活在世界上,面对着吃喝拉撒睡,面对着美与丑、爱与恶、生与死,经验当然是庞杂的,而庞杂兼有活力和混乱。从这个意义上讲,对‘叙事’的选择实际上迎接了更大的挑战。”[3]正是这种平易、朴实的基调,让我们再次感受到诗歌描写世俗竟然也有如此的美感。譬如肖开愚的《向杜甫致敬》,就是描写世俗生活中隐忍,“一样,祖孙三代同居一室/减少的私生活/等于表演;下一代/由尺度的残忍塑造出来/假寐是向母亲/和父亲感恩的同时/学习取乐的本领,但是如同课本/重复老师的一串吆喝;/啊,一样,人与牛/在田里拉着犁铧耕耙/生活犹如忍耐;/这是另一个中国。/讲汉语仅仅为了羞耻,/当我们像啤酒,溢出/古老语文的泡沫,就是/没有屈辱感,也没有荣耀。”
　　
　　三、叙事性是对抒情的冷处理
　　
　　正是基于对抒情泛滥的医治,诗人选择叙事性的语言对情感进行冷处理。“诗的抒情倾向,多少损害了诗人对处理复杂经验的能力。抒情状态即冲动状态,而处于冲动状态之时,人事无法细察存在的,也是无法进行细致入微的思考的,因为抒情与思考不可能同时存在,抒情时思考便会自然终止,而思考时抒情又会自然终止”[4]。相对于80年代的诗歌大都是处于冲动状态的,也就是激情四溢的,90年代诗歌明显克制的多,他们知道如何把握感情的分寸。譬如马永波的《小慧》就有效地在平静的叙述中展现了强大的情感动力,“哀而不伤”,“小慧,早上散步时我又想起了你/想起你的灵魂就分散在我周围的事物中/我有责任把他收集起来,在我心里/把他带回我温暖的家。……”正是出于灵魂的密不可分,诗人才对病故的小学同学有如此的情感。他常常在散步中想起他,并感受到它的灵魂无时无刻不在。不能不说这种情感是真挚的,但诗人并没有陷入对亡友的惋惜与哀伤,而是引发出对美好童年的回忆。尽管没有个人情感的张扬,但那些对童年游戏的叙述一样让我们感受到亡友在诗人心中的位置。大喜之处不闻笑声,大悲之时不见眼泪,说的也许不仅仅是一种程度的反衬与对比,而且更应该是独有的心灵感受。
　　
　　四、叙事性的局限性
　　
　　如果要追溯人们接受教育的历史,我们可以发现,对于现下的读者而言,我们对诗歌的认识起始于古诗词,是在传统与现实之间寻找某种心灵的契合,以达到“物我两忘,悠然淡雅”的心境。我们最初认识的诗歌大多是充满抒情意味的优美篇章,从古《诗经》的“蒹葭苍苍,白露为霜,所谓伊人,在水一方”的凄美,到陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”的恬淡优雅,都让我们沉浸在一种“乐而不淫,哀而不伤”的温柔敦厚之美中。即便到了现代,我们依然喜欢徐志摩的《再别康桥》,戴望舒的《雨巷》,以及舒婷、顾城等人的诗作,这些诗歌之所以被我们喜欢,首要一点就是充满浪漫主义的抒情色彩。
　　但是到了90年代,现代汉语诗歌写作的最大特点就是否定了抒情在诗歌中的重要作用,而一味强调“还原语言的原始状态”。就是在这样一个审美的前提下,诗歌中的浪漫主义开始消褪,呈现在我们面前的将是一个以消费为主战场,以叙事为依托,以口语为重要表现形式的诗歌。这让我们习惯了以往那种诗歌的读者感觉难以解读,充满想象空间的诗情画意一下子消失了,面对直白粗浅、枯燥做作的诗歌我们感觉茫然无措。
　　
　　(本文系安康学院高层次人才科研项目,项目号:AYQDRW200921。)
　　
　　注释:
　　[1]孙文波:《写作:意识与方法——关于九十年代诗歌的对话》见孙文波等编:《语言:形式的命名》,北京:人民文学出版社,1999年版,第363页。
　　[2][4]孙文波:《我理解的90年代:个人写作、叙事及其他》,见王家新,孙文波编:《中国诗歌——九十年代备忘录》,北京:人民文学出版社,2000年版,第17页,第15页。
　　[3]曹文轩:《二十世纪末中国文学现象研究》,北京:作家出版社,2003年版,第384页。
　　
　　(李景林 陕西省安康学院中文系 725000)

• 李景林： 试论九十年代以来诗歌的叙事性特征　/　现代语文(文学研究) 2010年第4期
• 李景林： 当代诗歌出路初探　/　现代语文(文学研究) 2010年第7期