摘 要:鲁迅和爱罗先珂私交甚笃,《鸭的喜剧》即是受爱罗先珂《小鸡的悲剧》启发而写成的。在该小说中鲁迅对爱罗氏的思想作了善意的批评,并抒发了一贯的“呐喊”情绪。
　　关键词:鲁迅 爱罗先珂 《鸭的喜剧》 《小鸡的悲剧》
　　
　　在《呐喊》的十四篇作品中,《鸭的喜剧》的“点击率”似乎不高。其实,这篇小小说的主题和《呐喊》总的思想是一贯的,而且《鸭的喜剧》有其特殊的地方,不应该被“遗忘”。
　　《鸭的喜剧》篇幅不长,人物也少,没有大的冲突,比较单薄,看起来更像是记人叙事的散文,不像小说。其实这正是其独特之处——《鸭的喜剧》确实是以真人真事为原型创作的,是“单取一个人”,这就先得从它的主人公——俄国(乌克兰)盲诗人爱罗先珂说起。
　　华希里·爱罗先珂(1889—1952)出身于农人家庭,幼时因患麻疹而失明,后在莫斯科盲童学校读书,凭借自己的勤奋和音乐天赋,爱罗先珂靠弹唱积攒了一些钱,在国际世界语协会的协助下,转赴伦敦皇家盲人师范学校学习。1914年,爱罗先珂前往日本,后被逐出,流浪于泰国、缅甸、印度。1919年,他被英国殖民当局视为“革命党”和“德国间谍”又被驱逐,只好辗转去了日本,参加了1920年成立的日本社会主义同盟,又于1923年因“宣传危险思想”罪被日本政府驱逐。当时爱罗先珂想回国去盲校当音乐教师,可他从海参崴抵赤塔时,却被拒绝入境,于是只好转往中国。1923年10月7日,爱罗先珂抵达上海,此后他为生活所迫,曾在日本人的按摩院打工。当时一些日本的世界语者和旅日的中国友人写信嘱托国内的世界语者和友人设法照顾他,爱罗先珂很快遇到了一批知音。1922年2月24日,爱罗先珂由沪抵京,到北大教授世界语课程,北大校长蔡元培还怕爱罗先珂是残疾,不便无人看顾,爱罗先珂又懂日语,就安排他暂住在周氏兄弟在北京的住宅——八道湾11号,由周氏一家就近照顾其起居。这样,周氏兄弟和他建立了深笃的友谊。
　　据周作人《知堂回想录》回忆,鲁迅经常和他长谈至夜半,尝戏评之曰“爱罗君这捣乱派”,有时两人热谈时,鲁迅甚至忽视了旁人。爱罗先珂在北京做过几次演讲,由周作人担任翻译,鲁迅也经常陪同。讲堂有庙会里那样拥挤,只有从前胡适博士和鲁迅,还有随后的冰心女士才有那样的热闹,因为爱罗先珂是一个想象丰富,感情热烈,诗人兼革命家两重人格的磁性人物。4月2日,两人又出席了北大第二平民夜校的游艺会,爱罗先珂还欣然演唱了俄国歌曲(后来他在孔德学校还唱了《国际歌》),并由鲁迅口译和介绍这歌曲是歌颂哥萨克农民起义领袖拉辛的故事。4日,他们又同往观听白俄歌剧团的演出,归来后鲁迅作《为“俄国歌剧团”》,就剧场内的观感,慨然中国却“没有花,没有诗,没有光,没有热,没有艺术,而且没有趣味,而且至于没有好奇心”,他甚至说“比沙漠更可怕的人世在这里”[1],其实,这也是爱罗先珂的意见。鲁迅陪同爱罗先珂到北大和“燕京女校”欣赏学生们演出的托尔斯泰、莎士比亚的剧作,事后爱罗先珂写了一篇《观北大学生演剧和燕京女校学生演剧的记》,批评演出受旧戏的影响,刻意“模仿优伶”,不能男女同台演戏,又不能真正表现人物思想感情。演出者之一、也是北大实验剧社台柱的魏建功和李开先看了后强烈不满,魏建功写了《不敢“盲”从》一文,文章中用了轻佻的字句(将“观”、“看”、“盲”等用了引号),鄙薄爱罗先珂的批评是没有资格的,周氏兄弟愤而发文反驳,鲁迅甚至用了“我敢将唾沫吐在生长在旧的道德和新的不道德里,借了新艺术的名而发挥其本来的旧的不道德的少年的脸上”这样激愤的语言[2]。给污蔑者以迎头痛击。
　　由于思乡之情爱罗先珂于1922年7月寻着一个机会——往芬兰赴第十四次万国世界语大会,直奔故乡而去。也许正是出于对乡愁的理解与共鸣,爱罗先珂的离去后,周氏兄弟非常想念。周作人写了《送爱罗先珂君》、《怀爱罗先珂君》等文章,鲁迅写了小说《鸭的喜剧》表达怀念之情。
　　爱罗先珂是以日文和世界语来创作的,鲁迅此前已经非常关注他,翻译介绍了爱罗先珂的好几本书,主要有《爱罗先珂童话集》和《桃色的云》。鲁迅赞扬他用了血和泪来写书。在《〈狭的笼〉译后附记》里,鲁迅还把爱罗先珂与印度诗圣泰戈尔相比。爱罗先珂在《狭的笼》里反对印度古老而野蛮的风俗“撒提”,即男人死后,将寡妇和死尸一处焚烧。鲁迅说:“广大哉诗人的眼泪,我爱这攻击别国的‘撒提’之幼稚的俄国盲人爱罗先珂,实在远过于赞美本国的‘撒提’受过诺贝尔奖金的印度诗圣泰戈尔;我诅咒美而有毒的曼陀罗华。”[3]这些话是鲁迅翻译完爱罗先珂的头一篇作品后讲的,时在一九二一年八月,那时盲诗人还没有踏上中国的土地。
　　鲁迅留学日本期间就青睐于俄罗斯和东欧被压迫民族的文学,爱罗先珂并不是俄罗斯著名的作家,但他的作品一如普希金、别林斯基、果戈里等的作品一样,反映着伟大的俄罗斯文学的特点:惊人的人道主义精神、对社会黑暗的无情揭露、美好灵魂和种种美德的发现等等,从中都可以表露俄罗斯民族理想主义的光辉和现实主义的特质。如果说鲁迅曾受到俄罗斯文学家的影响,如果戈里“忧愤深广”、安特莱夫的“阴冷”以及柯罗连珂、迦尔洵和契诃夫的话,我们则忽略了爱罗先珂。“五四”时期是鲁迅创作的喷发期,当时他热情翻译了这位盲诗人的许多作品,又与这位异国的文学家共同生活过一段时间,他们热烈地彼此交流和倾诉,相互影响不是不可能的。如果把鲁迅这一时期的一些作品与爱罗先珂的作品对比,也可以发现许多一致的地方的,如《野草》某些篇章与爱罗先珂的童话、他们笔下的“狂人”系列等等。鲁迅对爱罗先珂的关怀,是出自对一位弱势者的同情和声援,尤其是对一位蒙获“思想罪”迫害的异国人。鲁迅在《坟·杂忆》中回忆他与爱罗先珂的交往时曾说:“当爱罗先珂君在日本未被驱逐之前,我并不知道他的姓名。直到已被放逐,这才看起他的作品来;所以知道那迫辱放逐的情形的,是由于登在《读卖新闻》上的一篇江口涣氏的文字。于是将这译出,还译他的童话,还译他的剧本《桃色的云》。其实,我当时的意思,不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已,并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来,拔了海外的奇花瑶草,来移植在华国的艺苑。”[4]因此,鲁迅接触和翻译爱罗先珂的作品,不是出于对盲诗人以及其瑰丽色彩的童话和剧本的猎奇,乃是“传播被虐待者的苦痛的呼声”并借以“激发国人对于强权者的憎恶和愤怒”。所以,当爱罗先珂被日本宪兵驱逐时,传闻当时宪兵竟然怀疑他的目盲,“残酷到还想要硬挖开他的眼睛来”,愤慨的鲁迅立即做出反应,马上着手翻译和介绍了一批爱罗先珂的作品,以表示对他的同情和声援。随后,鲁迅又相继翻译了他许多的作品。与此同时,商务印书馆《东方杂志》的编辑胡愈之等也翻译了他的不少作品。1922年7月,以上的一些译作合为《爱罗先珂童话集》出版,至1929年出至7版,此书也是鲁迅编辑的,作为《文学研究会丛书》之一。1931年3月,开明书店又出版了巴金编辑的爱罗先珂的第二部童话集《幸福的船》。这两部书,是热爱爱罗先珂和世界语的中国作家和翻译家的一个结晶。
　　在鲁迅的心目中,爱罗先坷是被虐待与被迫辱者,他的呼号能激发我国人民对强权者的憎恶和愤怒。这是对爱罗先坷很高的评价,也是鲁迅与爱罗先坷友谊的基础,是鲁迅译述他的作品的出发点。但另一方面,鲁迅指出爱罗先坷思想上存有一些弱点,两人在较多问题上都有一定的分歧,鲁迅在他的文字中对此有过多次评述。鲁迅对爱罗先坷的的评价集中而深刻地反映在《鸭的喜剧》之中。《鸭的喜剧》受到了爱罗先珂在北京所作惟一的小说《小鸡的悲剧》的启发。《小鸡的悲剧》以小鸡为主人公,这只古怪的小鸡一天到晚作非分之想,它想学会力所不能及的本领——像鸭子一样会游泳,结果淹死在池子里了。爱罗先珂对这只作“非分之想”的小鸡充满了同情和爱怜,把它作为有理想有追求的化身,但它执着要追求的并未实现,却殉道于自己的理想。《鸭的喜剧》是“把那无价值的东西撕破给人看”,这无价值的东西就是作品中所批评的爱罗先坷的思想,希望他自省,也使有同类思想的知识分子觉醒后能“笑着和自己的过去告别”。
　　爱罗先坷1922年来到北洋军阀统治下的北京。他到北京是很“想鼓舞青年们争自由的兴趣,可是不相干,这反响极其微弱,聚集拢来者只是几个从他学世界语的学生……”,于是他就向鲁迅诉苦说:“寂寞呀,寂寞呀,在沙漠上似的寂寞呀!”这位被迫辱的外国盲诗人在虎狼跋扈、雉兔偷生的社会中感到十分孤独,他于是称这反动势力喧嚣的社会“象沙漠似的寂寞”。他在震耳的“嚷嚷”中听到了寂寞;他在茫茫人海中看见了沙漠。鲁迅对这种感情是很尊敬的。鲁迅曾在《灯下漫笔》中把那些已有资格赴中国的“人肉筵宴”、却“还替我们诅咒中国的现状者”,称为“真有良心的真可佩服的人”,爱罗先坷就是这样的国际友人。他的“寂寞呀,寂寞呀”的诉苦声是对旧中国的憎恶,对军阀统治的诅咒。直到20世纪30年代中期,在致友人的书信中,鲁迅还一再回忆起爱罗先坷对中国的缺点的攻击和对黑暗的抨击。在有共同的攻击目标这一点上,鲁迅与爱罗先坷的心是相通的。对这样的国际友人,鲁迅自然要“诚意地捧献我的感谢”。
　　鲁迅对爱罗先坷在北京感到的“寂寞”深有同感,他在《〈呐喊〉自序》中对“寂寞”这个词有过详尽的诠释。鲁迅对爱罗先坷把旧北京比作沙漠也作过注解:在写《鸭的喜剧》的同一年,在《为“俄国歌剧团”》一文中,鲁迅说,“有人初到北京的,不久便说:我似乎住在沙漠里了。是的,沙漠在这里。没有花,没有诗,没有光,没有热。没有艺术,而且没有趣味,而且至于没有好奇心。沉重的沙……”[5]这“有人”就是指爱罗先坷。鲁迅对爱罗先坷的“沙漠”观不仅深有同感,而且还解释了这有着茫茫人海的旧北京为什么是“沙漠”,当时的反动统治者和封建复古思想像“沉重的沙”压在人民的头顶,压在人民的心上。对这样的世界,“我”甚至厌恶得对气候也加以抨击:“我可是觉得在北京仿佛没有春和秋。”是的,在当时,这确是一个只有酷暑和寒冬,而没有春光明媚、秋高气爽的旧北京!
　　鲁迅和爱罗先坷同把旧社会称之为“沙漠”的结论是相同的,把自己的孤独称之为“寂寞”也是合拍的。鲁迅写爱罗先珂的“寂寞”,某种程度上也是借他人之酒杯,浇自我之块垒。但两人对如何排遣这寂寞、改变这现状的方式和措施却是各异的。《鸭的喜剧》中就透露出这种差异。爱罗先坷要从大自然中去寻找心灵的慰藉,精神上的寄托。他要“培养池沼音乐家”,从而使这个“无声”的社会变为“有声”。在万籁俱寂、夜深人静中,爱罗先坷用回忆来谛听在缅甸的遍地的自然音乐,那夜间昆虫的吟叫和“嘶嘶”的蛇鸣。这种情绪使他决定在北京也要培养一批自然音乐家——养蝌蚪,听蛙鸣。自然音乐能使这寂寞世界变得生机蓬勃吗?能使这“沙漠”世界变成绿洲吗?这仅是一种幻想。
　　爱罗先珂买小鸭,也是为了喜爱它们在他两手里“咻咻地叫”,这也算是一种池沼音乐吧?但鸭子毫不客气地吃光了蝌蚪,这绝对是爱罗先珂始料未及的。本来,当孩子向他报告什么蝌蚪生了脚了之类的消息时,他总是高兴地微笑道,“哦”,“哦”。可当他知道小鸭吃了蝌蚪时,只好“唉,唉”地叹息了。他只知道那缅甸的“嘶嘶”的蛇鸣声能与虫声相和谐,但他不知道蛇是以吞食与它和声伴奏的昆虫为生的,正类似这鸭去吞食蝌蚪一样。自然界尚且如此,对待人类社会中的虎狼,不去作坚决的斗争,却用自然音乐来慰藉自己寂寞的灵魂,显然是错误的。
　　鲁迅对爱罗先珂的所谓提倡“自食其力”也加以委婉曲折的批评。爱罗先珂不看对象地要他的知识分子朋友们在城市里养蜂,养鸡,养猪,养牛,养骆驼,以为以此可以“自食其力”。这种“滑稽”建议能触动当时社会的半根毫毛吗?在那样一个等级压迫惨烈的社会是谈不上自食其力的。鲁迅懂得:祥林嫂和单四嫂子不可能自食其力,闰土和阿Q不可能自食其力,他们处于被剥削被损害的地位,只能是“他食其力”,更有甚者,是“他食其肉”、“他食其人”。即使是爱罗先坷,他不是也被反动派的皮鞭打得无驻足立锥之地吗?
　　如上可见,“回归自然”、“池沼音乐”,“自食其力”等主张,都表明爱罗先坷对自然界的一切生命是无所不爱的。这是他的人类爱思想的反映。但是,具有讽刺意义的是,他所爱的生命中存在大吃小、强吃弱的矛盾斗争。他劝告下仲密家里买来的“满院飞跑”的“许多小鸡”,吃光了也是在他劝告下所种的白菜——“铺地锦的嫩叶”;“蝌蚪成群结队的在水里面游泳”,固然给爱罗先坷带来偷快,小鸭“咻咻”地叫着,当然也叫他喜爱,但小鸭并不爱小蝌蚪,竟把它吃光了。这种悲剧给予爱罗先珂的,是巨大的悲哀与失望。作品题为“鸭的喜剧”,正是在这一点上做了微微的讽刺。
　　鲁迅深感爱罗先坷所宣扬的“回归自然”和“自食其力”是天真的,对这种不切实际的幻想予以善意的批评。从《〈呐喊〉自序》和《为“俄国歌剧团”》等论述可知,鲁迅当时所提倡的是唤起人们“毁坏这铁屋的希望”。他鼓励“在寂寞里奔驰的猛士”的“呐喊”声,在《为“俄国歌剧团”》一文中,又把这种“呐喊”称为“反抗之歌”。他说,在这比沙漠更可怕的人世里,“我就要唱我的反抗之歌。而且真的,我唱了我的反抗之歌了!”[6]“站在沙漠上,看看飞沙走石,乐则大笑,悲则大叫,愤则大骂”,即使因此换来“灵魂的荒凉和粗糙”也在所不惜。[7]要“呐喊”而不赞成陶醉在自然音乐中;要唱“反抗之歌”,而不是热衷于在旧社会中无法实现的“自食其力”。这些都应看作鲁迅与爱罗先坷在看法上的不同之处。这也就是鲁迅在《鸭的喜剧》中要阐发的主题。
　　《鸭的喜剧》采用的是真人真事,实践了鲁迅所说的模特儿“专用一个人”的艺术主张:真人真事一定要重在“真”字上,内中不能掺杂半点虚伪:“言谈举动,不必说了,连微细的癖性,衣服的式样,也不加改变”[8]。在《鸭的喜剧》中不仅爱罗先珂的话是真的,这可与《为“俄国歌剧团”》一文相参证,即使连爱罗先珂的“很高的眉棱在金黄色的长发之间微蹙”着的微细癖性也是真的,这有《鲁迅全集》中爱罗先坷的照片和画像为证。
　　
　　注释:
　　[1][5][6]鲁迅:《鲁迅全集》(第一卷),北京:人民文学出版社,2005年版,第403页。
　　[2][4]鲁迅:《鲁迅全集》(第一卷),北京:人民文学出版社,2005年版,第141页,第233页。
　　[3]鲁迅:《鲁迅全集》(第十卷),北京:人民文学出版社,2005年版,第217页。
　　[7]鲁迅:《鲁迅全集》(第八卷),北京:人民文学出版社,2005年版,第414页。
　　[8]鲁迅:《鲁迅全集》(第六卷),北京:人民文学出版社,2005年版,第536页。
　　
　　(王高旺 包头 内蒙古科技大学人文学院 014010)

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