摘 要:本文对气韵的内涵及特征作了概括。对中国古代气韵论的源流、发展进行了梳理。从把气韵分成“气”和“韵”的理解,发展到把气韵作为一个审美范畴的理解。从气韵的演变和发展过程中看出:气韵是被表现对象的内在生命或内在精神和作家自己的人格性情或内在精神。
　　关键词:气 韵 气韵
　　
　　气韵是“气”与“韵”两个单纯词的合成。“气”可以说是宇宙间的一切事物得以统一的基础,是一切生命得以产生的原动力,是一切生命得以维系的基本条件。“韵”则主要是指审美对象在直接提供给主体的形象和形式之中,是人感受类似于音乐的旋律和节奏激发起来的不可捉摸的心灵脉动和气质情调。气韵作为一种审美形态,就是在审美活动中,审美对象洋溢着一股不可抑制的生命的活力,源源不断地流淌出来,而且这种生命的波动又具有一定的节奏和规律性,形成美的形象和美的感受,并且在文字、线条、色彩和声音等表现形式之外,给人留下很多联想和回味的余地,使人能从艺术作品中感受人自身的生命的力量,可以从对象中看出人的本质力量的显现。“气韵”以强调内在的生命节奏而使对象体现了主客体的统一。
　　但气韵作为审美活动的产物,当创作主体、审美主体后天培养起来的与艺术活动有关的各个方面的能力、经验、思想以及价值取向不同时,即使面对同一对象所产生的气韵感也不相同。气韵也不是简单地停留在由语言、线条、色彩、声音等构成的形式之上,它是以这些形式为基础,透过这些简单的艺术形象去感受形式之外的韵味,是对这些形式的超越。而且气韵作为一种特殊的审美形态,其深层韵味在得以体现的过程中,也使得那些简单的感性艺术形式带有了动感。这种运动、变化的美,是人的生命、情感带领着感性形式的运动、变化,也是构成气韵的必要因素。
　　气韵的哲学基础是中国古代哲学的“气”本体论,以“气”作为宇宙万物和生命的本源,是中国传统文化对宇宙、人生和艺术的基本观念。而这一形而上本体又是以“韵”的表现方式被呈现和传达的。“韵”不是对事物外在形态的描摹,而是追求表现超出形象之外的事物的精神状态或内在特质,它既源自对象自身的丰富性,又依赖于主体的心灵境界,并依靠两者的充分交融而得以生成。“气韵”范畴显现出中国审美文化的诗性思维特征。在中国文化史上,“气”“韵”各自内涵的丰富性也为其在美学史上的意义演变提供多种可能。
　　在中国美学史上,气韵这一审美形态从形成和发展经历了较长的历史阶段,在此发展过程中,哲人们对气韵的理解也有所变化。
　　在中国科学史上,“气”最早是一个物质概念。《易·系辞上》说是“精气为物”;老子认为事物是由“阴阳二气”构成;战国时期的尹学派提出了“精气”为万物本源的主张,即所谓的“精也者,气之精者也。”可以看出,那时候的人们,精神活动都是由“气”派生出来的。而且“气”也只是物质性的一个概念。直到孟子创立了“养气”说以后,才在主观精神方面使用“气”的概念。比如孟子说“我知言,我善养吾浩然之气”。以上都是分述“气”和“韵”的。春秋时期的气韵也还只是处于不自觉的萌芽状态,表现为醇厚、朴素的形态。《诗经》里有很多富有气韵的作品,其中最动人的莫过于《国风》中一些结合自然环境的描绘来咏唱爱情的歌谣,比如《郑风·野有蔓草》等;还有另外一种气韵则是在自然环境中抒发家国之痛、故园之思的作品,比如《小雅·采薇》。从形式上看,《诗经》常用双声、叠韵、叠字等词汇来体现声韵的美感,而内容上则大都表现具有健康、淳朴的生命和情感,王充也曾说“天地,合气之自然也”“天地合气,万物自生”等,这样的气韵风格都是自然浑成的,这些论述基本上属于元气自然论。可以看出,道家从自然生命的本体论的角度出发,将“气”解释为生命的本源,解释为主体与客体、人类与自然相互统一的媒介。
　　汉代艺术基本上以“气”为主,“气”在一定程度上压倒了“韵”。典型的汉赋,如司马相如的《子虚赋》《上林赋》,具有浑厚雄伟的气势,弥漫着中国第一次高度集中统一之后的繁荣富强、充满活力和自信的大汉气象。虽然它在表现形式上显得有点板滞、冷漠,但雄厚的气势已经完全弥补了形式上的不足。
　　气韵的正式形成时期是魏晋南北朝时期。在这个时期,气韵的理论也较为成熟。道家哲学是魏晋南北朝时代占主导地位的社会思潮,魏晋南北朝的美学之所以得到空前的发展,深受道家学说的影响。“气韵”之“气”,渊源于道家之“气”。比如说魏晋南北朝时期的阮籍、嵇康也说到“气”,如说“自然一体,则万物经其神,入谓之幽,出谓之章,一气盛衰,变化而不伤”(阮籍《达庄论》);夫元气陶铄,众生禀焉”(嵇康《明胆论》),基本上还是属于元气自然论的思想。但是与儒道两家对自然美的阐发相比,魏晋时人们对自然美的欣赏,更趋自然。气韵这一审美形态本身包含着注重自然的审美特征,而魏晋时的气韵不仅是对自然的表现,更是对自然的升华,是人的精神与自然的交融。魏晋时还把儒道的自然特征汇集于概括人物个性气质与精神特征。最早刘义庆在《世说新语》中多次运用到“韵”来描述品评人物的个性气质与精神面貌。他将是否有风致、韵度作为了任务品评的标准之一。之后,刘勰在《文心雕龙》中多处运用到“韵”这一审美概念来评论作家作品,主要术语“韵”“情韵”“逸韵”“流韵”等。刘勰主张文学作品要情深韵长,在包蕴充实的现实内涵中,呈现出流动飘逸的特征。刘勰在论文中对“韵”的广泛应用,为后人以“韵”评诗论诗做出了引导。可以看出,此时的“韵”已经得到了足够的重视,已经有了相对的地位。
　　气韵作为审美范畴,是南齐谢赫在道家的美学思想基础上总结魏晋以来高度发展的绘画艺术的创作经验而提出来的。他第一次将“气”和“韵”明确结合起来,最准确、最集中、最深刻地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神,被历代画家所追奉。在《古画品录》中他提出了被后世誉为“千古不易”的绘画“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。他的“气韵生动”意思是:一幅画若要“生动”起来,即“活”起来,就必须要有“气”,或者说,读者能从可见的图式结构中,读出蕴含其中的“气”。“气”是综合作品中各种形式要素的灵魂,也是作品的价值内核所在。当读者看到和读出作品中的“气”时,作品便具有了艺术价值。这样的要求,既是创作的审美标准,又是接受的审美标准;既是创作的审美目的,又是接受的审美目的。有人称谢赫的时代是用活的生命体来思考问题的。所以我们可以看出,谢赫的“气韵”的确是对他之前的“气韵”论的总结和超越。
　　气韵可以说在唐诗中达到了不可逾越的高峰。初唐的宋之问、沈佺期及初唐四杰拓展和充实了诗的内容,是对之前的“韵”的创新和完善。孟浩然、王维的山水诗,高适、参差的边塞诗,表现出两种具有代表性的气韵,前者恬静,闲淡,清丽,丰润,后者悲壮,雄厚,瑰丽,饱满。李白的诗歌是盛唐时代精神和他的个人精神的艺术升华,在他的诗歌里,充满着建功立业的英雄主义理想和放纵不羁的个性自由意识,充满着对人生的挚爱和对自然的眷恋,他在表现形式上博取众长,并能运用自如,不受种种格律的约束,又能做到恰如其分,使得各种复杂的情感都能得到顺其自然的表达,呈现出既是“天马行空”又是“出水芙蓉”的气韵特征。杜甫则是处于乱世的背景,他的诗歌主要表现出以沉郁顿挫为主的气韵。晚唐,司空图提出了“韵味”说,他认为,是否具有“言外之意”“味外之旨”“韵外之致”是诗呈现艺术魅力的根源所在。“韵外”说的提出,将“气韵”作为诗论的审美范畴予以进一步的确立。此时的山水画,也使得“气韵”范畴的艺术意蕴得到了很好的体现。
　　然而宋朝的气韵则开始走下坡路,侧重了“韵”的把握,而偏离了重要的“气”,也就脱离了气韵的本源。当然这和社会的衰落有着密切的联系。
　　可以看出,在中国古代艺术美学领域,“气韵”几乎和“意境”一样,是使用频率最高的美学范畴,也成了历代艺术家和批评家评价艺术品的最重要的话语。可以说从古至今“气韵”贯穿于人们理解和创作艺术之始终,对人们自我价值的体现起到了毋庸置疑的影响。
　　
　　参考文献:
　　[1]叶郎.中国美学史大纲[M].上海人民出版社,1985.
　　[2]张少康,刘三富.中国文学理论批评发展史上册、下册[M].北京大学出版社,1995.
　　
　　(乔彦妮 陕西延安大学文学院 716000,陕西延安市宝塔区河庄坪中学 716000)

• 乔彦妮： “气韵”的内涵及源流　/　现代语文(文学研究) 2010年第5期