摘 要:李渔的“结构”理论是其理论的重点之一,提出“结构第一”。其中“立主脑”在结构中占据中心地位,显示了中国古典戏剧重视叙事的特征,在此基础上做到“密针线”、“减头绪”。在结构内容的虚实问题上,要“实则实到底”,“虚则虚到底”。
　　关键词:李渔结构主脑虚实
　　
　　李渔是我国著名的戏剧理论家,其《闲情偶记》在戏剧史上占有重要的地位。而“结构”理论又是其理论的重点之一。他把结构放到了重要的位置,提出“结构第一”,认为“结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之赋形:当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣!工师之建宅亦然;基址初平,间架未立,先筹何处建厅,何处开户,栋需何木,梁用何材;必俟成局了然,始可挥斤运斧。倘造成一架而后再造一架,则便于前者不便于后,势必改而就之,未成先毁。”[1]李渔把戏剧作品的构思过程,也就是结构戏剧的过程比作胎儿的孕育,在作品尚未成就之前,就已经先在作家的腹中孕育了全形;他又把这一过程比作“工师建宅”,一定要在“间架未立”之时有一剧本工程的设计蓝图在胸。只有如此,经过深思熟虑,先有成局了然于胸中,然后才能挥毫疾书,使所蕴于胸者自笔端自然流出。
　　李渔在“结构第一”章中分列“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”和“审虚实”七条。其中“立主脑”“密针线”“减头绪”三条与结构布局有关,而“戒讽刺”“脱窠臼”“审虚实”“戒荒唐”则不属于传统的结构论范围。其主要论述的是戏剧创作的“文德”要求。李渔“结构“的内涵要复杂得多,广泛得多,不仅包括了结构的整体布局等形式方面的因素,包括了人物情节等内容方面的因素。它不仅包括了结构的整体布局等艺术形式方面的要素,同时还包括人物情节、戏剧功用、艺术真实等艺术内容方面的成份。
　　
　　一、一人一事——“立主脑”
　　
　　“立主脑”是李渔结构理论中一个具有中心地位的命题。李渔认为:“主脑非他,即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾;原其初心,止为一人而设。即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无究关目,究竟俱属衍文;原其初心,又止为一事而设。此一人一事,即作传奇之主脑也。”[2]这里所谓的“主脑”绝不是有些人所理解的那个主题。这里所谓的“主脑”乃是指戏剧结构中必不可少的中心人物以及主要事件。为了强调说明这一点,李渔又以《琵琶记》和《西厢记》为例,具体地说明了《琵琶记》是止为蔡伯喈一人,又止为“重婚牛府”一事而设;而《西厢记》则是只为张君瑞一人,为“白马解围”一事而设。很明显,李渔所突出强调的是在一个剧本之中必须有一个主要人物和一个主要事件,而其他人物和事件则都是要围绕着这个主要人物和事件来设计、安排。以《琵琶记》为例而论,主要人物是蔡伯喈,主要事件是“重婚牛府”,正因为蔡伯喈被迫“重婚牛府”三载未归。才产生了双亲遭凶,赵五娘吃糠养姑嫜。剪发尽孝,张大公仗义疏财等人物情节。
　　李渔在戏剧结构论中提出“结构第一”的创作原则和“立主脑”的主张,显示了明代以来中国古典戏剧重叙事的特征,标志着中国古典戏剧叙事理论的发展与成熟。同时,李渔的“结构第一”的原则,同亚里斯多德《诗学》中的情节结构论,即“行动第一的”观点,有异同之处。亚里斯多德认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。[3]二人都强调戏剧结构的有机整体性,都主张写一个“一线贯穿”的故事,都注重人物行动因素在叙事中的情节构成作用,都认为叙事艺术的中心问题是整个故事如何围绕一个关键行动展开。但亚里斯多德所论主要限于古希腊悲剧,因西方理论文化语境总是特别注重对行动因素的强调,中国戏剧创作长期以韵律、词采为创作中心,虽明代以降,随叙事学进一步发展,人们也开始注重戏剧的结构创作原则和叙事性,但这并不符合严格意义上的西方戏剧结构,没有西方所谓的严密的情节组织,也没有形成西方古典叙事学严谨、整一的结构。[4]就亚里斯多德而言,“对一个完整行动的摹仿”,虽然具有叙事语法的动态功能,但主要是指一个故事、一条情节,即高度集中的时空中主要人物的一个整一行动的完成;而李渔“一事”则不是指一个故事、一条情节,而是指戏剧故事中的核心关目、关键情节,在核心关目和关键情节的带动下,成为一个完整的整体,这正是“一人一事”的本质内涵。李渔的《风筝误》、《玉搔头》等作品的双线索、多线索的情节组织即是最好明证。所以李渔的“立主脑”的观点对中国戏曲的叙事理论有很大的贡献。
　　
　　二、“头绪繁多,传奇之大病也”——“密针线”、“减头绪”
　　
　　以“立主脑”为中心,李渔又围绕“结构”这一观念提出“密针线”、“减头绪”,虽然戏剧为一人而设,为一事而设,但是只有这一人一事还不能达到目的,还得有相关的其他人物和事件。
　　但是在其他人物和事件的安排上,是不是还得按照这一人一事的要求来安排呢?为了结构清晰和缜密,所以提出“减头绪”、“密针线”。“头绪繁多,传奇之大病也。”所以李渔主张要“减头绪”。他所认为“《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得以传与后世,只为一线到底,并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧,皆能了了于心,便便于口;以其始终无二事,贯穿只一人也。”认为“头绪忌繁”,只有这样才能做到”思路不分,文情专一”。否则,所写出来的剧本就只能是“散金碎玉”,是“断线之珠,无梁之屋”。即使很好,缺失了恰好的头绪,也就实现不了“结构”这一整体的安排了。所谓“密针线”就是“每编一折,必须前顾数折,后顾数折。顾前者,欲其照映;顾后者,便于埋伏。照映埋伏,不止照映一人,埋伏一事,凡是此剧中有名之人,关涉之事,与前此后此所说之话,节节俱要想到。宁使想到而不用,勿使有用而忽之。”联系他所说的“若以针线论,元曲之最疏者,莫过于《琵琶》”的话,可以看出他所讲的“密针线”,实际上是指作者在创作剧本的过程中,情节发展线索的前后照应要像水中之影一样,紧密相连,但表面上又使人看不出任何痕迹来。前后还必须有一定的照应和伏线,这样,观众在观看的时候就不会觉得剧情太突兀。
　　
　　三、“实则实到底”,“虚则虚到底”——“审虚实”
　　
　　李渔在虚实的问题上认为要“实则实到底”,“虚则虚到底”。在“审虚实”中说到“传奇所用之事,或古、或今,有虚、有实,随人拈取。古者,书籍所载,古人现成之事也;今者,耳目传闻,当时仅见之事也;实者就事敷陈,不假造作,有根有据之谓也;虚者,空中楼阁,随意构成,无影无形之谓也。”[5]实际上提到传奇创作中对虚实如何看待的问题。“或古、或今”,就是传奇的题材有古人之事也有现代人之事,“有虚、有实”,二者要么“有根有据”,要么“无影无形”。重要的是,李渔认为古人古事,要做到“实”,因为“以一古人出名,则漫长脚色,皆用古人,捏一姓名不得,其人所行之事,又必本于载籍,班班可考,创一事实不得。”[6]因为古人古事都是有案可稽的,所谓只要填古人古事,则不能再捏造人物和事件,而要做到“实则实到底”。但是李渔同时又提出“传奇无实,大半皆寓言耳。”,传奇是有一定的劝解作用的,如要劝人为善,就创作一孝子出名之事。但是并非必须有其人,而是只要属于亲孝应有之内容都加入在内即可,也就实现劝诫作用了,而没有必要非要有其人其事。《西厢记》、《琵琶记》中,李渔反驳道“莺莺果嫁君瑞乎?蔡邕之饿悖其亲,五娘之干蛊其夫,见于何书?果有实据乎?”他所谓“实则实到底”,强调的是剧本写什么时,如果所选材料有故事在先一定要有基本的依循;所谓“虚则虚到底”,强调的是剧本选材如果是无所依凭即可发挥作家的创造性,大胆虚构。
　　在李渔之前,明代曲家王骥德在《曲律·论章法》中也提到了关于戏曲机构的理论:“作曲,犹造宫室者然。工师之作室也,必先定规式……作曲者,亦必先分段数,以何意起、何意接、何意作中段敷衍、何意作后段收煞,整整在目,而后可施结撰。”[7]李渔对王骥德的结构有所继承,但是也有很大程度的突破,主要表现为更加系统、完整,重点也不一样,王骥德强调的是“曲”、“意”,以音律为“第一吃紧义”,结构处于从属地位。而李渔则给予结构前所未有的地位,认为情节奇,命题佳是作品创作成功的关键,且结构较之音律有“才技之分”。李渔戏剧结构论所言“结构”内涵较王骥德所论更复杂、更丰富。
　　
　　注释:
　　[1]李渔:《闲情偶记》,《中国古典戏曲论著集成》(七),北京:中国戏剧出版社,1959年,第10页。
　　[2]李渔:《闲情偶记》,《中国古典戏曲论著集成》(七),北京:中国戏剧出版社,1959年,第14页。
　　[3]亚里士多德,贺拉斯:《诗学·诗艺》,北京:人民文学出版社,1962年,第18页。
　　[4]孙福轩:《李渔“结构第一”新论》,戏剧艺术,2003年,第6期。
　　[5]李渔:《闲情偶记》,《中国古典戏曲论著集成》(七),北京:中国戏剧出版社,1959年,第20页。
　　[6]李渔:《闲情偶记》,《中国古典戏曲论著集成》(七),北京:中国戏剧出版社,1959年,第21页。
　　[7]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》(四),北京:中国戏剧出版社,1959年,第123页。
　　
　　(周相国 安徽定远县张桥中学 233260)

• 周相国： 论李渔戏曲理论的“结构”观　/　现代语文(文学研究) 2010年第5期