摘 要：贾平凹九十年代的小说中浓郁的神秘文化色彩是作者面对话语困境时所作的一种调整和突围。作者试图通过神秘文化的介入和民间的言说立场实现精神的回归，呈现话语的权利。但是神秘文化在现代社会的边缘地位和作者主体精神的迷茫，使得这种目的最终无法实现。
　　关键词：贾平凹 神秘文化 民间 回归
　　
　　贾平凹进入九十年代后的小说创作随着其自身主体精神价值形态的变化和才子型文人自我调整的逐步完成，在审美意识和叙述视角方面都有了很大变化。从对社会政治、历史文化层面的关注转入对生命本体层面的思考与探求，以一种更为独立的话语姿态和视野重新面对遗声犹存的西京和古朴浑厚的商洛大地。文笔虽古朴如初，但故事的荒诞、奇崛、神秘，主题的迷离、朦胧，情节的意象化，使得人们对贾平凹小说的解读呈现出体认的多元化。
　　
　　一
　　
　　人间既有魔幻之思，痴人说梦，自有诡异笔法。《说文》：“神”，“天神引出万物者也，从不，申声。”又“示”下曰：“天垂象，见吉凶，所以示人也。从二，三垂，日月星辰也，观乎天文以察时变，示神事也。”神秘—-对神秘事物的恐惧与敬畏，对宇宙人类无解之迷的困惑和浩叹——作为一种要素和文化基因是人性的重要组成部分。中国小说从来就有“志怪”的传统，鲁迅先生在《中国小说史略》中说“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流转。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书……”[1]从魏晋南北朝的志怪小说，到后来的唐宋传奇，至明清小说中，神秘魔幻之笔虽有变化但不曾断绝。“五四”以后，志怪的传统一度被湮没，但数千年以来沉淀在中国文人传统心理中的神秘血缘却没有因此而隔断。八十年代中期以后，许多中国作家都将开拓思维的目光转向对神秘人生的凝视。韩少功的《爸爸爸》，蔡测海的《“古里”——“鼓里”》，扎西达娃的《西藏隐秘的岁月》，余华的《四月三日的事件》，莫言的《奇遇》，都从不同角度对神秘命运、命运的莫测和幻象的似有似无作了各个角度的表达。
　　贾平凹的“商州小说”开始了对神秘性的探讨。《商州初录》里便有老医生给狼治病及狼报恩的故事。1986年的《古堡》描绘了各种神秘的文化现象。《太白山记》的十六则笔记是十六个荒诞不经的故事：死去的爹夜里还魂与守寡的娘过夫妻生活，而娘又似浑然不知(《寡妇》)；吝啬的挖参人悬照贼镜，却被其妻从镜中看到他横死的结局(《挖参人》)；猎手与狼搏斗到头来却发现与人厮打(《猎手》)；木匠以斧劈人，砍下的人头竟是一层厚厚的垢甲(《杀人犯》)；无头的香客四处寻头(《香客》)；公公与媳妇没有身体的接触，但媳妇却生下一个又一个酷似公公的孩子(《公公》)……这种诡怪奇闻，如昏梦之呓、痴人之语。有评论家对此是这样阐释的：“以实写虚，将人之潜意识化变成实体书写，它的好处不但变化诡秘，更产生一种人之复杂的真实”，并将这种艺术思维称作“气功思维”。[2]
　　贾平凹九十年代以来的长篇小说创作中，对神秘文化的运用作了进一步的探索。在小说中表现为神秘文化的分量大增和意象运用愈见繁复，所指也愈来愈模糊神秘。如《废都》中，西京城里的人们看见天上同时出现四个太阳；杨玉环墓地的一包土没种也竟然发芽开花，可是那花后来又居然被主人无意毁掉；收破烂老头唱的歌谣，奶牛关于生活的思考，以及那一部难以破解的奇书。又如《高老庄》中，小石头无师自通的怪诞图画，西夏匪夷所思的奇特梦境，白云湫神秘莫测的传说，记载高老庄人扑朔迷离历史的残碑断碣，迷糊叔“深意藏焉”的歌谣……综观贾平凹九十年代以来的几部长篇小说，阳光之下，芸芸众生之间，世态百相之中，托生、附体、卜卦、测字、踏穴，神医、和尚、道士、气功、鬼怪，纷至沓来，让读者仿佛置身于阴阳之间，作品中始终弥漫着一种神秘恍惚之气。贾平凹在小说中试图借助神秘文化的多维视角，从不同的视点透视人生和社会，从而扩大作品信息容量和拓深作品意蕴内涵，增加作品的艺术张力。
　　
　　二
　　
　　贾平凹小说里的神秘色彩内容繁复，意象奇诡且变化多端，加上作者主观的发挥，使得神秘色彩在其作品中呈现出混沌状态。从作者所用的神秘载体和神秘成分体现的思想来看，作者笔下的“神秘”较多地承传了传统文化的基因，小说中出现的神秘思想糅合了中国的儒、释、道哲学。譬如，在开头以神秘不可解说的奇事异象为楔子，几乎成了贾平凹九十年代长篇小说的定势。《白夜》开篇，再生人拿着生前的钥匙径直走进已是儿孙满堂的前世妻子戚老太的生活。异世情缘，今生再续，无奈爱别离苦，苦海无边，子女和社会的压力最终让戚老太自挂南枝，再生人化为一缕轻烟，一对有情人只能在阴间相会。这和佛教断定人生为“苦”，又用“十二因缘”说和“业报轮回”说来解释人生痛苦的根源解释完全一致。另一部小说《高老庄》的开头，子路回家省亲之际，稷甲岭崖崩，村子上空出现椭圆形飞行物，双鱼家的母猪受惊流产，镇上所有人家的门环齐响，则是天人感应，人副天数，天人合一的儒家道德与宇宙观的反映。至于中国土生土长的道家肉体成仙、自然神化、与道合体、长生不老，甚至以房中术、服丹药来帮助成仙得道的方法和道术的描写，在贾平凹的小说中更是屡见不鲜。
　　民俗文化和民间迷信糅合是贾平凹小说神秘色彩的又一大特征。别林斯基说：“谁想了解任何一族人，他就必须首先研究它——它的家庭，它的日常习俗。”[3]贾平凹认为：“不同的地理环境制约着各自的风俗民情，风俗民情的不同保持各地文学的存异。”[4]贾平凹小说中出现的占卜、祈雨、圆梦、驱疫、祀神等活动以一种自然的方式融入现实的服饰饮食、婚丧嫁娶、节庆礼仪、宗教信仰、社会习尚、民间传说、家规乡约、道德观念、歌谣俚语、历史沿革之中。它除了给我们一种现实关怀的气象之外，还推动了故事和人物内心活动的发展，让读者在阅读中有了一种坚实的真实感。
　　要实现神秘文化实质意义上的深化，仅仅局限于以往的经验显然是不够的。所以，贾平凹九十年代的小说里神秘成分的运用有了新的探索，即载体的丰富和西方表现手法的大量借用。
　　结合九十年代中国掀起的气功大潮和对不明飞行物的大肆渲染的背景，我们不难发现作者对社会新潮和动向作出的反应和调整：民俗馆剪纸的库老太，能掐会算的刘逸仙，发病后身怀绝技的云林爷，以奇画预测未来的瘫子小石头，神秘如百慕大三角的白云湫、神禾源，飞碟、流星雨等等新的神秘载体的出现，扩展了作者书写的空间和发挥想象的余地。另一方面，小说中神秘成分的运用借鉴了西方现代文学流派的表现手法。他将东方神秘文化与西方现代派荒诞的艺术形式融为一体。在长篇小说《废都》中，荒诞的艺术手段得到了充分的发挥。其它几部小说伴着神秘现象不断出现的变形、幻象，也以内心的外化和物象化揭示了人物的心理发展。
　　在九十年代以来的长篇小说创作中，贾平凹使用的意象和表现出的心理活动具象化，他运用荒诞的表现手法试图实现神秘主义在现代条件下的蜕变。这是贾平凹从当代文化的困惑中有选择地向传统文化去寻找参照物，是想引入一套传统观念以参与现实，并在这种参与中赋传统以新的内质的表现。
　　
　　三
　　
　　贾平凹小说中神秘文化的介入实质上表达的是一种话语的困境。
　　1981年贾平凹发表了《年关夜景》、《二月杏》、《厦屋婆悼文》等一系列小说，反映社会现实的晦暗、阴沉，弥漫着浓烈的凄凉与感伤，由此招来上级的“关心”和政策性的批评，这让贾平凹意识到一个作家言说的有限性。随后贾平凹力图在《废都》里找到真实的言说人格，用以安妥灵魂，同样招致巨大的毁誉，让贾平凹不得不再次面对如何使言说得以进行下去的问题。进入九十年代，中国文学整体格局再次陷入一种危机和难以摆脱的困境之中，当一切旧的美学规则都被推翻，而借鉴的西方文学中的各种主义又在移植下水土不服枯萎之后，文人们忽然意识到精神价值无所依托的空茫疲惫。贾平凹在这样的文学大气侯中同样“神不守舍的捱着日子，白天害怕天黑，天黑又害怕天亮。我感觉有鬼在暗中逼我，我要彻底毁掉我自己了。但我不知该怎么办”[5]。
　　贾平凹最终在失语的激荡中走了出来，从个人出发，不敬畏谁，也不策应谁，营造了一个受活的文学世界。“就是要在现实的基础上建立一个自己的符号系统，一个意象世界。”[6]从作品中可以发现，贾平凹的这种“符号系统”和“意象世界”直接表现为神秘色彩在作品中的大量增加，他把自己和民间视为一个平等的存在，以独立的身份站在民间的立场进行言说，从而实现话语上的自我救赎，找回失却的精神家园。
　　民间是作者言说的视角和立场，它首先为神秘文化信息符码提供了存活的土壤。但是民间作为一个具体的独立存在，它有自己利益要求的价值客体，而在现实社会中占主流地位的话语空间里，现实民间始终处于被压抑被阉割状态的不公平处境。因此，贾平凹建立在民间立场上的神秘文化的符号系统不可避免地被边缘化。《白夜》几乎完全写市民：夜郎、虞白、宽哥、精卫以及戏班的一帮人的悲悲喜喜，都是一般生活；《土门》写了乡村的城市化问题，作者所持的是乡村和城市双向批判的立场，认为城市和农村都是残缺的世界。但是，作者彰显深意的象征意象——成义的阴阳手、云林爷的瘫、梅梅的尾骨，它们一旦脱离民间，便失去了自下而上的土壤，最终也必将丧失表达的功能。
　　在贾平凹的作品中，承担、传达神秘文化的载体，绝大部分游离于主流文化的视野之外。会思考的奶牛(《废都》)、再生人和鬼戏(《白夜》)、云林爷(《土门》)、白云湫(《高老庄》)、狼(《怀念狼》)等这些不具神力，只是充满奇异、徘徊于鬼巫之间的载体，在以东晋葛洪《元始上真众仙记》为代表的表现神鬼魔幻世界的神话体系里找不到踪迹。同时，小说中上演的“血光之灾比比皆是，妖天奇遇倏然丛生，诡事异象迭出不穷”，而罗织的种种神秘关系大都是留存于民间底层的人鬼冲突和相互转换。因为“在由神仙鬼怪、凡人——中国神话最为活跃的三大形象群体组合而成的三维结构总体图式中，人仙关系始终是主轴……凡人走向神仙，神仙走向凡人的双向对流即构成了历代神话创作的中心内容，而反观鬼怪与神仙或鬼怪与凡人，都不过是作为以上的陪衬和附线出现的”[7]。小说里的其它载体即使披上现代外衣也同样难以逃脱这种命运。
　　同样，贾平凹借助的神秘文化资源同样面临无法进入现代社会的命运。在《废都》、《白夜》里，传统的埙乐、铜镜、术数、占卜等等，诸如此类的神秘文化符码，显然难以进入城市现代文明的文化语境。现代工业文明导致人们对科技手段的狂热崇拜，势必造成传统文化价值的失落和终极关怀的丧失。因而，夜郎、虞白、宽哥等人的聚会只能选择在夜里偏僻的城墙上进行。再生人的钥匙虽一直挂在身上，却无法打开现代社会的大门。刘逸山的卜卦、测字一直影响着《白夜》里人物命运的起伏和他们之间关系的发展，一旦和法律相冲撞，便一下子显出无比的虚弱无力。
　　贾平凹要实现对民间价值客体在现代文明层面上的认同，却又最终落实到自己主体精神的发挥上。贾平凹努力地把属于民间的、历史的，甚至已趋于没落的神秘基因注入到现代汉语写作的躯体里面。《白夜》大量穿插的目连戏(鬼戏)，讲述的是目连救母这个古老的民间故事；弥漫在《废都》、《白夜》里幽怨凄绝的、带着鬼气的埙乐早已失传；狼变人偷猪，会讲话，能思维，它凶狠而残忍的本性，给人带来惶恐威胁和伤害的否定力量，也停留在遥远的记忆中。贾平凹在写作中以随意的方式把神秘文化图景拼贴进小说，然而，就现代文明冲击下的商州而言，就历经沧桑的西京而言，它们本身在神秘文化方面的流失或缺席，使得贾平凹作品中的神秘文化陷于“刘备忠而近伪，诸葛亮智而近妖”的尴尬境地，而只能是一种纯属自我抒情的桃源意境。
　　城市现代化进程毫不留情地摧残着这些代表传统神秘文化资源的实物，让它们或萎缩，或提前消亡，它们生存的空间不停地被压缩。贾平凹在作品里竭力开拓神秘文化的书写空间，无奈神秘文化只能驻足于边缘之地，只能以一种既不能对抗也不能与之相冲突的旁观者的姿态注目主流文化的漫延冲撞。
　　民间神秘文化介入到小说中，一个重要的目的就是在个人视野的透视里，寻找一种多元化的价值取向，从而建构一条通向被大众认可之路。贾平凹在他独特的写作中构建了一个弥漫着神秘气息的世界，读者也能够随着这些作品进入荒诞、奇崛、迷离、朦胧的意识状态中，但最终的指向却无法在多元化的基础上得以实现。这里有作者面对广阔无垠的民间、面对混沌绝对多于清晰的神秘文化无法把握的原因，更有当代社会心理对作者的这种努力难以认可的原因。
　　
　　四
　　
　　作家以民间视野和神秘文化的大量介入作为话语内部的一种自我调整，把自己和民间视为一个平等的存在，从而以独立的身份和民间进行对话。主观上，作者是以为了回避正遭受占主流地位的精英话语或者庙堂语言的压抑后而转向民间的审美话语，或者以边缘化的形式来顽强呈现自己的话语权利。客观上，它带有作者太强的功利色彩，体现的还仅仅是一种片面的向民间方向努力的意向。贾平凹还在自觉不自觉地从自己的需要出发随意涂抹民间和神秘文化，并把自己涂抹上的色彩自以为是地规定为其本来的色彩。因而作者想借此实现精神上的自我救赎，回归失却的精神家园只能是一种桃源式的理想。
　　对贾平凹而言，从“商州系列”里民间文化积淀深厚的商州到《废都》、《白夜》里被传统官方文化占据的西京，贾平凹始终找不到真正的归宿。《白夜》里夜郎在鬼节的晚上来到古城墙上祭奠他爹时说：“爹，城是人家的城，儿子只能招你到城墙上来……”说罢，突然泪水婆娑。作为一个农民，贾平凹骨子里的乡下人意识、道德观念、价值判断标准和城市格格不入。他本身具有的道德观念、价值判断标准和趣味、情调无法进入城市，在他眼里城市永远是别人的城市。他笔下的神秘文化和现实社会始终有不可穿透的隔膜，他只能在这种追忆与想象中去寻找他钟爱的一切，去消解他心头浓重的幻灭感。
　　贾平凹九十年代以来的几部长篇小说的结局表明了作者对个人的透视方式的无法把握。《废都》里，庄之蝶不甘沉沦，希望借助女人实现自我救赎，最后倒在出走的起点；《白夜》里，夜郎和虞白则在人生旅途中从始到终都毫无安栖之处，陷入无法救赎的空幻和虚无；《土门》作为传统精神与文化之根的乌托邦，将被城市文明侵蚀；《怀念狼》既是追寻的失落，又是存在的最终幻灭。昔日美好的乡村，曾经歌舞升平的西京都变得面目狰狞。从乡村进入城市的大学教授子路跪在父亲的坟头撕掉了记载着高老庄方言土语的笔记本，哭着说：“我恐怕再也不会回来了。”这也可以看作是贾平凹对自己话语的一个谶言。
　　必须找到有效的对话途径，作者才能真正获得一种话语的生存权，才能在剥离斑驳的外壳后回归真正的灵魂居所。这中间的许多东西不是单靠空洞的理论或玄想获得的，更主要的是靠实践，只有在实践过程中经历不断的选择和淘汰，才能逐渐凸现出相对于我们这个时代真正有价值的成分，而这种实践是作者一开始所不具备的。所以对贾平凹九十年代以来的长篇小说而言，神秘文化不能在回归的道路上取得实质性的突破和实现作者灵魂的安妥。贾平凹本身的主体意识的无所归属，使得他小说中的神秘文化也难免化作飘荡无所依的孤魂野鬼。
　　
　　注释：
　　[1]鲁迅：《中国小说史略》，北京：人民文学出版社，1973年版。
　　[2]金吐双：《<太白山记>阅读密码》，上海文学，1989年，第8期。
　　[3]别林斯基：《论叶普盖尼·奥涅金》，文艺理论研究，1980年，第1期，第185页。
　　[4]贾平凹：《变革声浪中的思索——<腊月、正月后记>》，十月，1984年，第6期。
　　[5]贾平凹：《<废都>后记》，北京：人民出版社，2003年版。
　　[6]贾平凹，韩鲁华：《关于小说创作的答问》，当代作家评论，1993年，第1期。
　　[7]梅新转自：《仙话》，上海三联书店，1992年版，第120页。
　　参考文献：
　　[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：人民文学出版社，1973.
　　[2]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，1963.
　　[3]张应杭，蔡海榕编.中国传统文化概论[M].上海人民出版社，2002.
　　[4]陆复初，程志方.中国人精神世界的反思[M].昆明：云南人民出版社，2002.
　　[5]李泽厚.美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社，1999．
　　[6]谢有顺.话语的德行[M].海口：海南出版社，2002.
　　[7]陈娟.记忆和幻想——中国新时期小说主潮[M].上海文艺出版社，2000.
　　[8]徐华龙.中国鬼文化[M].上海文艺出版社，1991.
　　[9]王景琳.鬼神的魔力：汉民族的鬼神信仰[M].生活·读书·新知三联书店，1992.
　　[10]惠西平编.突发的思想交锋[M].太原：太白文艺出版社，2001.
　　[11]陈厚诚，王宁.西方当代文学批评在中国[M].天津：百花文艺出版社，2000.
　　（刘志宏 昆明 云南艺术学院舞蹈学院 650500）

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