内容摘要：2002年由阿拉伯民间故事集《一千零一夜》改编成的电影《阿拉丁神灯》，在浓缩出其中五个故事的基础上重塑了这部故事集的风貌，其中既有对原文学文本的传承吸收，更多的则是对于原文本的再创造，本文主要运用叙事学的手法对文字叙述到镜头语言表现的转换进行分析，探讨其中的优劣。
　　 关键词：《一千零一夜》 《阿拉丁神灯》 叙事学 电影
　　
　　 阿拉伯民间故事集《一千零一夜》自成书以来，因其广阔的故事题材、极具传奇性的人物形象、瑰丽的神话色彩和浓郁的东方情调而广为流传，奠定了其在世界文学史上的不朽地位。2002年由这部故事集改编成的电影文本《阿拉丁神灯》，在浓缩出其中五个故事的基础上重塑了这部故事集的风貌。本文主要通过对文学文本的文字叙述到电影文本的镜头语言转换过程的论述，来探讨其中的优劣。
　　 （一）叙述视角与叙述者的分析
　　 两种文本同样运用了“讲故事”的模式，这种全景式的鸟瞰，达到“观察者自己不仅眼观六路，耳听八方，将各类人物的外貌、家世、言行等尽收眼底，而且还可以借助焦点的自由移动，使人物互相观察。”①的零度聚焦。两者都采用了视角与声音的分离手法。
　　 “魔法师眼看白狄鲁勒·补都鲁公主钟情于他，她那忧郁、苦闷的愁容，已变得眉开眼笑，因而认为他抛弃原有的念头，不再寄希望于阿拉丁，所以感到高兴，欣然说道：‘亲爱的公主，你所希望的和吩咐的，一切都能办到。我家里有一坛本地酿的醇酒，保存得很好，一直埋在地下，已经八年了，现在我回家取酒去，很快便转回来。’”②
　　 在以上这段文字中，声音是故事中人物的声音，而视角是叙述者充满认知性的视角。这样运用视角和声音的分离造成人物与叙事者的距离，构成了叙述的多层次，使语言充满了含混与丰富的表现力，使读者产生距离远近位移的丰富感受。
　　 在电影中，运用声画对位的手法，将讲述故事的女主人公的声音时而植入讲述的下一层故事中，以及平行蒙太奇、心理蒙太奇等手法和镜头切换的运用达到故事与讲述者之间关系的亲疏之感。
　　 两部文本在叙述上最显著的特点在于多层叙述层次的设置。电影与原著在基本结构上保持不变同样采用了宰相女儿山鲁佐德为“故事内讲故事的人”，即内叙述者叙述了故事的第二层——“一千零一夜”的故事，与之相对的具有全知视角的外叙述者，则模糊地退居于第三人称的认知视角，进行第一层的总体故事讲述。这样多层次的结构设置，是为了突出叙事行为的本身——为了吸引国王听故事的兴趣，推迟杀身之祸，山鲁佐德只有不断地讲故事。甚至与文学文本中每个故事单元较为孤立的情况不同，电影中对于每一个故事的连续性做了很好的处理，讲述的每一个故事环环相扣，形成了特殊的交叉性故事层，这既符合故事中山鲁佐德迫于吸引国王对故事关注度的压力之内因，同时也达到了整部电影叙事连贯性和整体性的效果。
　　 在电影中叙述的第二层更是运用了同、异叙述者的变幻这种违规的叙述者现象，在运用电影特有的视觉感官性的艺术手法介入第三层的故事叙述，即将山鲁佐德自己与国王植入她所讲述的阿里巴巴的故事中，在这种身份的融合过程中，获得一种特殊的“身临其境”之感。在这种介入的过程中，加之以平行蒙太奇的运用，用镜头的切换，形象化、立体化地增强了故事的戏剧性，在成功完成吸引国王的目的同时，也增强了对受众的吸引。
　　 正是由于这样的处理方式，使电影中对于阿里巴巴这个故事中的人物关系也进行了大刀阔斧地删改，故事紧紧围绕阿里巴巴和马尔基娜展开，改编成主仆二人结合的结局；文本中对女仆马尔基娜智慧的大笔墨展示，电影进行删减和改编，在一定程度上减损了对马尔基娜智慧的表现力度，甚至失去了故事的逻辑严密性——电影中最后一个镜头里未被摧毁又从碎片中站起身的强盗们预示着其实力的存在性，而在之后的情节中却不复出现。
　　 （二）从文学文本到电影文本的情节转换
　　 《一千零一夜》作为一部典型的民间故事集，最为重视的则是情节。其中的故事大多按照一定模式来展开：一个核心功能的中心事件，故事按照核心功能的逻辑事件发展形成一个完整的叙事序列。
　　 其中许多故事都具有一个显著的特点——在情节单元上的重复设置。如故事《阿拉丁与神灯》中，阿拉丁母亲多次向国王求亲；《阿里巴巴与四十大盗》中与盗匪的数次重复斗争（其中做记号的计谋情节就重复了两次）等。起源较早的民间故事由于受众层次广、阅读累积涵养较低，因此对于这种重复手法对情节节奏较缓地加强是有效的。但在时空维度都有限制的电影手法上，这种重复则不再合适，通过对情节的削减，对于矛盾冲突的直接、激烈、快速地突显，则是面对于现如今的电影受众面接受心理的一个改良。
　　 较完整地保存了原文本的故事风貌，文学文本与电影文本尽管在故事上有一些差异，但整体的情节组织原则还是遵循的锁链式的因果联系。这种因果环绕的承序原则，是故事讲述的最原始的叙述法则，因果相连，环环相扣易于吸引读者或观众，调动其情绪和心理感受力，而基本遵循封闭式的情节结构，每一个故事具有一个结尾，传达出善恶分明的价值判断，对于隶属于大众文化的文本是有利的。
　　 无论是电影文本还是文学文本，人物趋向于“扁平化”的特征都是由于重心偏向于情节的结果。在故事中，人物或者保持一成不变的性格特征，在情节的推动下被动向前，或者性格直向转变，缺乏深刻具有说服力的矛盾冲突。强化情节，弱化人物性格描写，这也是早期叙事的典型特征。在追求情节化、剧情化的电影中也得到了继承，尽管电影中对国王笔墨略施地展示了心理蜕变，但由于容量的限制、在内容繁多的剧情中则依然显得微弱无力。
　　 （三）电影文本的再创造
　　 电影文本在对文学文本转换中对大的创新之处在于对民间故事讲述技能的展示。电影中更是增加了一个神秘的民间说书人，通过说书人对山鲁佐德的引导，向观众展示了讲故事的许多技巧，扩大了对讲述故事这个本体的思考层面。电影作为感官形象艺术容易造成受众的思考缺位，受众心理的被动性向主动性的转换，使观众对于电影讲述故事的期待视野有了意外的补充。电影中融入的“讲故事”元素，除了对于其技巧本身从民间艺人的正面讲述和侧面引导外，还在对山鲁佐德对国王讲述的“现场发挥”中得以淋漓尽致地展示。悬念如何制造、故事讲述的延续性发挥、机智的灵感创造（看到为国王更衣的仆人的影子联想到“驼背的故事”），在国王暴躁脾气下危在旦夕的山鲁佐德，通过讲述技巧的运用，抓住国王的好奇心，同时也抓住了观众的好奇心。
　　 “讲故事”元素的发挥，不仅仅流于技术层面的展示，电影在展示商业性趣味的同时，还兼有“教化”意味，这也是对于讲故事的社会、文化功能的呈现。阿里巴巴的兄长之死阐释了人心向善之理，聪慧美丽的女仆和阿里巴巴的幸福结局是山鲁佐德试图传达出“女人——妻子”的忠贞、聪慧的良善美德，驼背的故事旨在揭示每个人都应对自己的行为负责，而阿拉丁给予神自由则更是暗涵了关于权利、社会责任与自由之间的辩证关系。民间故事有趣味性上升为教化意旨，是其功能地位的升华。
　　 “电影是一项集众多人力、物力、财力为一体的系统工程。影片生产受制于人类的科学技术力量和社会力量（包括资金投放、制作体质、发行放映网络、观众口味、社会意识形态等多种因素），并依赖于这两种力量的合力来完成。”③在电影中，与原文本最大的不同在于，从预设青梅竹马的故事背景及国王与兄弟手足相残的戏码，加大了对苏丹与新王后山鲁佐德的情节，表达出“美女救英雄”的爱情噱头。较之于原本的文学文本来说，情节铺设臻于成熟。噱头的设置在这部商业电影中比比皆是，尤其在阿拉丁这一故事单元中表现最为突出，而对于人物形象由淳朴忠厚向狡诈小市民的转换一定程度上构成了对道德崇拜的消解，这样的改编正是时下金钱至上、信仰缺失的一个印证。
　　 基本尊重了原著风貌的电影，在对于文字叙述的继承的基础上还通过了声画、视听语言的转化，丰富了原有的故事风貌。电影中，人物服装街道的画面展示，尤其“阿拉丁与神灯”故事中中国风情的展示，用远景镜头展示出了浓郁而又神秘的东方色彩，是较为成功的改编作品。
　　
　　 注释：
　　 ①胡亚敏:《叙事学》，华中师范大学出版社，2004年版，第25页。
　　 ②纳训：《一千零一夜》（六），人民文学出版社，1984年版，第534页。
　　 ③转引自李显杰，修倜：《电影媒介与艺术论》，华中师范大学出版社，2005年版，第16页。
　　
　　 参考文献：
　　 [1]《叙事学》，胡亚敏著，华中师范大学出版社，2004年版。
　　 [2]《电影媒介与艺术论》，李显杰，修倜著，华中师范大学出版社，2005年版。
　　 [3]《电影叙事学；理论和实例》，李显杰著，中国电影出版社，2000年版。
　　 [4]《一千零一夜》，纳训译，人民文学出版社，1984年版。
　　
　　 周雅文，女，华中师范大学文学院汉语言文学试验班学生。

• 周雅文： 叙述的流转:从文字叙述到电影镜头的转换　/　文学教育 2011年第4期