摘 要:本文着重阐述《西游记》中悲剧性主题与喜剧性形式相结合的一种全新叙事模式,通过对作品主人公孙悟空三种幽默形式的表现和产生根源的分析,探讨了明代小说中“自由”意识独特的彰显方式和“寓悲于喜”的写作方式。
　　关键词:《西游记》 幽默 悲剧 自由
　　
　　中国明清四大白话小说中,《西游记》历来被称为一部诙谐幽默的玩世之作,尤其是到了现代改编成电视连续剧以后,作品中夸张的“耍”、“笑”似乎得到了更直观化、形象化的彰显。然而,当仔细琢磨作品中无处不在的笑声时,我们却不能武断地将《西游记》视为一部简单的喜剧小说。
　　作者吴承恩生活在晚明,这是一个无论是精英文化还是通俗文化都竭力冲破封建专制和禁欲主义牢笼的时代,崇尚真性情的“晚明精神”把人文主义带进了文坛,大力宣扬性、情、欲的不可诋毁以及人本身的自主和自尊。然而,个人的力量终究载不动运行了千百年的根深蒂固的封建陋俗,小我的张扬最终换来的是头破血流的失败。《西游记》中,孙悟空代表的就是这股小我的力量,他大胆地抗争、执着地捍卫,获得过成功,但最终又陷入到非自由的格局之中,他以一个自由恣肆、诙谐幽默的戏剧形象出现,但其命运却摆脱不了悲剧的结局,它必须是在为某种隐含着的严肃的寓意或理念服务,这就给《西游记》的叙事带来了一层神秘的色彩,主题的悲剧性和形式的喜剧性形成了一对矛盾,而连接这对矛盾的则是贯穿于全文的幽默,本文将从文中所体现的幽默根源入手,对《西游记》中特殊的寓悲于喜的叙事模式进行研究。
　　
　　一、主题的悲剧性
　　
　　在《西游记》中,孙悟空号称“齐天大圣”,是神魔世界中叱咤风云的英雄式人物,群体中的精英通常是最容易感觉孤独的,既然尊称为“圣”,又与“天”齐“高”,往往就会“高处不胜寒”。在等级森严的封建社会中,每个人都必须将自己定位在一个适合自身身份的等级中,鹤立鸡群的人物往往是要么成为众鸡之王,位居至高无上的统治地位挥洒自己的领导才能;要么就是一方面被上层权威集团猜忌、压制,另一方面又不能在自己的平民圈子中得到理解。《西游记》中的天上人间虽然充满神魔幻想色彩,但也带有一种对于现实社会结构的神话隐喻性。孙悟空就是典型的鹤立鸡群型人物,他不拘一格、无心做天帝权威辖制下的神仙的一员,又不愿苟同逆来顺受的老百姓的主流隐忍意识,这种性情注定了他是被社会所抛弃的异类。即使是在取经集团内部,他也找不到志同道合者——唐僧虔道迂腐,用紧箍咒实行着对大徒弟的压迫;八戒世俗浅薄,总不服师兄的揶揄打诨;沙僧折中温和,小心谨慎得让生活毫无血色,这些因素都成为悟空挥洒个性、寻求自由不可回避的羁绊。所以,在取经过程中,哪怕孙悟空翻上100个跟头寻遍天上人间,广阔的神魔世界中几乎没有一个地方可以提供给他一种归属感。曾经有人把悟空取经前后即进出花果山的两种处境分别概括为“小集团”和“大集团”[1](P78),悟空出于一种源自内心的冲动拜师学艺、被众猴推举为美猴王称为“大王”,在花果山过着世外桃源似的生活,这是其生涯中也是整个故事结构中的一个微乎其微的小集团。在这里,他自由自在地称霸,逍遥地履行着大王的仁德怜爱,对于习惯了自由而尚未成“人”的猴精来说,这正是悟空冥冥中发自内心所需要的生活。与此相反,悟空的护僧取经、成佛为善却有着不得已而为之的意味,基于紧箍圈的威慑,悟空万般无奈地实现了自身角色的转换,开始履行与观音、唐僧的赎罪契约,从而进入到一个异己的大集团中。佛教作为一种既定的精神体制,它必然会利用自身固有的礼仪模式有计划的达到令悟空个性消磨、理想泯灭的目的。最终,它也的确达到了这样的目的,在故事结尾,悟空协助唐僧修成正果,自己也被封为“战斗佛”,忘却自我,忘却了花果山,真正皈依到佛门,于是,自由人便“又少了一个”。
　　从非正统的自由集团到正统的非自由集团,悟空从一个天地化育、放任自由的石猴转变成佛教所谓“虔诚”的履约者。《西游记》整个故事实际上包含着一种对个性自由的隐喻:主人公孙悟空从生命能量自由流淌到被迫履约护僧取经,最终消磨反抗的斗志取得真经,整个过程就是一个正统战胜非正统,权威践踏弱小的悲剧,个人对此无可奈何而社会对此却心安理得。
　　
　　二、形式的喜剧性
　　
　　悟空由于挥洒个性汪洋恣肆的触犯了天规,受到了惩罚,被迫安插上取经拜佛的社会角色,从此走向了漫长而又孤独的取经道路。值得注意的是,这出悲剧的导演手法却是喜剧似的幽默。幽默的动机有很多,而对于被正常结构系统排斥在外的社会成员来说,最主要来自失利时对自我采取的解嘲性宽慰感和对他人采取的自卫性优越感。紧箍圈时时向悟空提示着规定性的契约,身处异己环境的悟空又不得不对此做出本能的反抗,于是,幽默就成了反抗的工具。“既然既定的体制无法从根本上直接被颠覆和推翻,自由的真正栖居地就只能在幽默的意态中”[2](P244)这是一种出于解嘲和自卫目的的幽默,带有无奈的自救自赎性质。正是这种幽默使整部《西游记》在肆无忌弹的笑声后面透露出无声的厚重,喜剧性和悲剧性深刻交织在一起,主人公也因此成为了悲剧性喜剧人物和喜剧性悲剧人物的结合。
　　下面,从悟空表现出的三种不同施与对象的幽默来对整部作品的喜剧笔法作简单阐释。
　　(一)自娱——对自我孤独感的宽慰
　　自娱,即自己给自己找乐子,对自身施与幽默。悟空的性情带有一种天生的诙谐,即使独处时其举手投足都似乎在和自己玩乐,这种状态也许源于其“猴”的本性,但笔者更愿意将这种自娱自乐归结于深层次孤独下的一种自我排遣。悟空生性狂野,离开了属于自己的那个可以无限宣泄他自由个性的小集团而来到规矩林立的大集团时,他根本无法从心理上找到归属感,融不进新集团,融不进去就意味着在新集团中他成了异类。异类在异己的环境下排遣自身孤独感的途径之一就是幽默。弗洛伊德曾将这种对自己采取的幽默态度定义为超我对自我的升华:“幽默包含着某种解放的成分……它是自爱之胜利,是自我对它的不可击败所作的凯歌似的确认。”[3] (P46)当悟空在现实中找不到志同道合者,理想和个性又没有释放的机会时,不甘沉沦的他采用了幽默,以此作自我宽慰似的玩世的自救,在举手投足中宣扬着他对异己世界不恭的揶揄。从这种意义上讲,幽默就是人下意识张扬个性、表现自我价值的结果,它是一种抒发似的宣泄。孙悟空处处“耍”、时时“笑”就包含着这样一种对来自外界冷漠损伤的防御和自我解放的宣泄。悟空坚强地造就了自身诙谐幽默的性情,以此来对抗异己并珍藏自己内心深处残留的个性。
　　(二)逗乐——对主流反抗性的屈从
　　大集团用社会感压迫悟空,而小集团用人性的萌动催促、吸引他,他强自挣扎着为履行大契约用尽全力,并因此而付出了失信于小契约的沉重心灵代价,他不得不本能地发出抗议的吼叫,从这个意义上来说,悟空的身上是充满着反抗色彩的。然而,个人力量毕竟渺小,有观世音和紧箍咒坐镇,哪怕是“齐天”的大圣也只能“俯首称臣”,所以,悟空只能借用逗乐式的亦真亦假亦正亦邪、暗含反礼俗性的笑语来做一些温和性的反抗。当禁忌与反禁忌、权威与个性发生敌对和冲突从而产生尴尬时,幽默便起到了化解尴尬的作用。吴承恩在矛盾冲突剧烈的神魔世界中正是运用了这种幽默,使敌对双方之间产生一种轻松的笑话关系,矛盾双方没有冲突的相处在一起,只存在着一种话语形式上的无实际意义的戏弄和调侃,一旦笑语中含有了明显的反权威成分,双方也都会坦然面对——“不过是逗乐而已”,反禁忌的个人出于逗乐攻击权威,而权威也仅仅把这种攻击看作是一种逗乐。这种对上面统治者的逗乐,无论是在观音、如来,还是在玉皇大帝、唐僧面前,悟空都游刃有余地运用过。这也正是作者创作时反复思考出的一种独特而又聪明的处理方法,否则,如果没有逗乐的成分在里面,以孙悟空的个性,这个神魔的世界绝不会那么安宁无事,众神仙们也绝不会如此宽容地容忍悟空言行的肆无忌惮。
　　(三)讽刺——对妖魔的大胆挑衅
　　与对取经集团内部成员和神仙天帝天将相比,对于作为修行取经障碍出现的妖魔鬼怪,悟空幽默中所带有的攻击、嘲讽和反抗就显得肆无忌弹、理所当然了。幽默的产生往往源于个人的智慧,一旦创造幽默,主人公即会在地位上取得主动,并调动起自信心和个人优越感。揭人短处、出人弱点、看人笑话——悟空的耍乐分明带有一种智慧的优越感。他变仙丹被黑熊怪吞下,变獠螺虫随茶沫钻进铁扇公主的腹中,扬言要在狮魔王的肚中过冬,还打趣说要支起锅来煮杂碎吃——而敌对方的妖魔鬼怪和虾兵小将却总是对他所耍的小聪明始料不及、无可奈何,这种智慧自然源于悟空本性中自我价值的极端泛滥:天地化育,生命自由感自然流淌,无任何政治纲领和理想的制约,作恶也行善,杀人也救人,以游戏的态度看待着自己的革命——这才是一个真实的、未经现实地域异化的悟空。这种幽默无需背负上述两种情况下的隐含使命,所以,只有在这种幽默的状态下,悟空才真正摆脱了现实的各种压力,使“笑”变得纯粹而真实。
　　
　　三、悲喜民族的折射
　　
　　可以看出,吴承恩在《西游记》中运用的幽默手法隐含了他浓烈的悲剧意识,这恰恰也是整个晚明社会心理的折射。实际上明朝的许多文学作品已经隐含了强烈的悲剧意识,以罗贯中《三国志通俗演义》为开端,作品将站稳脚跟最晚、国力最弱的蜀汉作为叙事中心,有意造就了“扶汉有志,回天无力”的悲剧态势,从而也奠定了中国小说史上具有强烈悲剧感的叙事结构形式。晚明思想界受泰州学派和李贽的影响,彰显个性,“童心说”“唯情说”“性灵说”,小说中往往叙述的也是那些独抒性灵、个性桀骜的主人公们在主流社会中的悲剧性遭遇。
　　然而中国文学悲剧的叙事结构却又有着与西方的不同之处:与西方悲剧的惨烈和飞蛾扑火不同,中国式悲剧一切都暧昧、模糊。如《西游记》,它建构的是虚幻的神魔世界,与现实人类又有了一定的距离,孙悟空诙谐的形象也让人无法一下子将它与严肃的命运悲感问题联系在一起,况且,小说的结局也是其乐融融,悲剧被所有的这些冲淡了,这又和中国的传统有关。西方文学从古希腊神话开始就有了这样的一种意识:如实地体现悲剧的人生,大胆地喊出心中的苦闷,并在文本中将主人公的结局置于一个让人思考的悲剧境遇中。他们将这种人类的悲剧意识在文学中毫无保留的表现出来,不给他们一丝慰藉,只是让人物在文学的殿堂里与命运抗争、对话,勇敢的向死亡进军,最终毁灭自己,完成人格精神升华和对生命意义的终极肯定,这种个人殉道的精神不能不给读者以一种悲剧崇高的震撼。而在中国,传统文学已经习惯了表现一种外部的冲突,外部的冲突是可以通过浪漫与幻想加以喜剧化的,悲剧因子在艺术美化中得以消除,从而使整个社会群体对悲剧处于一种麻木不仁的状态。吴承恩在《西游记》中的创作就迎合了这样一种心理,让自己要寄托的(实际上也是时代普遍流露出的)一种关于人的悲感和悲剧意识深深地隐藏在虚幻世界的逗乐和消遣中。作为孙悟空行为的支配者,作者悲剧性的预见到了悟空寡不敌众,最终被迫屈从(即使是带有一种反抗性的屈从)的结局。个人对权威、非正统对正统的胜利注定只是一个遥远的神话,个人的反抗也注定是异常艰难痛苦的折磨。作者不忍心看到这种悲剧惨烈的进行过程,于是他运用了幽默——这种对权威、异己的“形式摧毁”来安慰主人公,冲淡悲剧感。我们可以看出作者的矛盾:强烈的个性本能地寻求自我超脱,然而,在强大的旧式模式面前却又不得不做出难以言表的屈从。悲剧人物无力、无望改变自己的人生态度和外部环境,于是将磨难和痛苦遁入内心,表面上却平静舒畅,用欢乐来聊以自慰。幽默为这种超越的本能提供了优越的心理精神动力,也同时给在现实抗争中败下阵来的主人公送上一份宽慰的慰藉。这种在中国传统道德感、社会和谐摒弃个人思维独立性、俯首听命的传统中所滋生出的悲剧意识因此透出一种更深的悲凉。
　　其实,从最终结局上看,幽默所起的作用是弱小的,只能看作是一种出于不甘而进行的一种徒劳的抗争。只不过在整部作品中,由于作者这种独具匠心的幽默手法的运用,使得主人公悲剧人生的过程虽沉重但是确实充满勃勃生机,而且,作者在意识到个体追求在社会权威下结局的绝对悲剧时,也一直没有让主人公孙悟空在一切已成定局的徒劳挣扎中停止过对理想的不懈追求和深深眷恋。为什么看穿了人生必然的悲剧却仍然要去奋力抗争?这是一种悲观主义的积极人生态度:就算人生是悲剧,也要有声有色地演这一幕悲剧,不要失掉了仅仅剩下的悲剧的壮丽和快慰。一直到如今,孙悟空“战斗”和“反抗”的形象仍然在荧屏上长演不衰,这也许正是《西游记》的最终魅力。
　　
　　注释:
　　[1]傅修延:《中国叙事学开篇:四部古代小说新论》,《世纪论语》《文艺争鸣》获奖作品选,吉林:文史出版社,2001年版。
　　[2]梁归智:《自由的隐喻——〈西游记〉的一种解读》,《西游记文化学刊》,东方出版社,1998年版。
　　[3][美]诺曼·N·霍兰德著,潘国庆译:《笑——幽默心理学》,上海:文艺出版社,1991年版。
　　参考文献:
　　[1][美]诺曼·N·霍兰德著,潘国庆译.笑——幽默心理学[M].上海:文艺出版社,1991.
　　[2]鲁迅.中国小说史略[M].浙江:文艺出版社,2000.
　　[3]西游记文化学刊[C].东方出版社,1998.
　　[4]杨义.中国古典小说史论[M].北京:中国社会科学出版社,2004.
　　
　　(李莉亚 广州 广东技术师范学院天河学院 510540)

• 李莉亚： 幽默背后的厚重　/　现代语文(文学研究) 2010年第7期