摘 要：虹影自传体小说《饥饿的女儿》及其续篇《好儿女花》以六六独特的成长经验为切入点，集中展示了父母乃至家庭环境对于儿童自我同一性的获得所产生的巨大影响，其中尤对女儿朝向母亲的认同焦虑用力最深，写出了“独一份”的母亲形象。女儿对母亲由疏离、冷漠到同情、理解的心理变化，也是一个女性成长的真实心灵史。
　　关键词： 虹影 自传体 母女关系 认同焦虑
　　
　　一、岁月的墙——隔在母女之间
　　在《饥饿的女儿》中，六六对于母亲的体验是“在母亲与我之间，岁月砌了一堵墙”。在年幼的六六看来，自己的母亲似乎总是不愿面对自己，她和母亲接触时，不是被指使就是被责骂。母亲没有对自己展露过温柔的笑，更没有过贴心的交流，这样的母女关系对于六六的自我认同造成了不可逆转的负面影响。在早期儿童心理学发展中，华生的“白板说”一直占有重要地位，他将儿童看作是一块洁白无瑕的美玉，认为儿童早期的经验会在其心中留下印记，越是早期的经验，影响也越大。这种观点也已经被后来的研究结果所证实，并且发现儿童的这种经验甚至可以推进到出生之前，“如果一个人说胚胎有心理体验，那么他是对的，特别是在胚胎发展的最后两个月。”[1]在母腹中的我们可以体验到母亲对自己的感情，但不能有“自我”的意识，因为胎儿和母亲是处在共生状态的。心理学家认为，与母亲的割裂是婴儿最初焦虑感的来源，他不得不在之后与母亲的接触中得到补偿。
　　波伏娃在《第二性》中说过，女儿对于母亲来说，既是她的化身，又是另外一个人；母亲对女儿既过分疼爱，又怀有敌意。这种母女关系在母亲与六六之间变得更加复杂，我们可以想象，在冷漠和责骂背后，六六母亲对她的感情是怎样的深藏不露；但是我们也可以理解，她不能像普通母亲那样疼爱自己的女儿，毕竟她有自己难言的苦衷。她没有想到也不可能想到自己的这种情感压抑，是可以传递到孩子身上的。“在男孩看来母亲是客体，在女孩看来母亲是自我”[2]。女孩的自我同一性构建和男孩不同，她需要经过双重的认同——父、母亲的认同缺一不可，而母亲形象对于女孩自我归属感和意义感的获得尤为重要。按照拉康的“镜像理论”，儿童早期“自我”的形成依赖于“镜像”，“儿童看到自己在镜子中的形象或者在模仿他人的同时也就发现了其自身的形象”，“儿童在模仿这个想象中的对应体的同时，也赋予了它自我本身永远无法获得的个体的统一性、一贯性和整体性。”[3]因此，严格说来自我是一个“不可能存在之真”，自我认同之路也就充满了他者对自我的异化和侵凌。当六六看到自己的母亲被生活磨掉光彩的面孔，还有那在常年苦力作业中变形的身材时，她的内心是不愿接受的。她看见母亲睡觉的姿态“跟猪一样，还流口水”，“厌恶地把脸调转到一边去”。但是在无意识中，六六对自己形象的认同也开始变得消极起来，她发现母亲讨厌镜子，于是自己也开始讨厌镜子。她总是觉得自己身子长得不如姐姐高，穿着姐姐们的旧衣不合时宜，“对自己的模样、穿着越发不知所措，就像赶一班轮船，被遗弃在冷落的码头”。对母亲不理解，甚至由此而产生怨恨，将变成孩子自我的焦虑。“没有满足的和被否定的自恋欲望产生的不仅仅是一种隔绝感和分离焦虑，而且有指向疏忽的母亲的攻击和愤怒，我们称之为边缘愤怒”，因此我们看到当六六遭遇跟踪时，她常常会有一种被侵害的想象，这样伤害自己的目的，无非是希望在其中找到自己真实的存在感。而后，她回到家，对母亲怒吼：“你女儿即使被人划了脸盘子、镪水泼毁了容、强奸杀死了，你也不会哭第二声。”这样的怨诉，其驱动力不过是内心对母爱的渴望，她只是希望引起母亲的关注和爱护而已。
　　文章中记录的六六十二岁那年“收尸”的体验，就很好地印证了六六潜意识中的真实自我。再次因为学费的问题和母亲吵完架之后，六六说“当初你就不该生我”，然后跑上阁楼，却发现在镜子里面看不到自己的脸。就在那种失去自己的梦幻中，她说出了内心的压抑：“我看不见母亲，我在拼命寻找她，用一种只有她和我才明白的语言。”在濒临死亡的幻觉中，六六第一次用自己的眼睛审视她的生活，意识到一直以来她都活在别人的眼光里，根本没有真正的自我。朝向母亲的认同过程中遭遇到的所有挫折都象征性凝聚在这一刻，此时在六六获得完整自我意识的道路上具有标志性的意义，她选择了勇敢地跨越。这样的选择，包含着彻底剪断“心里脐带”的勇气以及对于未来一切的承担，而这一切换来的，是自由。这种由认同焦虑促发的强大的内心力量，是六六最终选择离家出走的决定性因素。
　　二、母亲是盐——母亲存在的意义
　　在《好儿女花》的序言里，作者这样写道：“母亲是盐，当母亲不在这个世界之后，我感受到这点。”盐是生命不可或缺的元素，而失去母亲对于此时的六六来说等同于生活的破碎。生父也早已去世，她来到这世界上的根源被切断，从此成为无根的人。两本小说虽然是姊妹篇，人物设置与故事情节也都具有完整的一致性，但是在母女之情的表述上存在明显的情感断层。翻开《好儿女花》的前三章，映入眼帘的是六六失去母亲的悲伤和来不及见母亲最后一面的难过；之后在对母亲的追忆中重复使用“妈妈曾说……”的句式，试图将一个慈爱妈妈的音容笑貌还原在读者面前。但是这种努力的背后无形中影射出的却是一个我们所不熟悉的女儿形象，一个和《饥饿的女儿》中那个敏感、倔强的六六全然不同的“我”。《饥饿的女儿》中的母亲，难得有正面的形象描写，只有在大姐的讲述中，六六才意识到母亲一定也拥有过青春。那时的六六能够看到母亲最美的形象是通过母亲和大姐的一张合影，照片中的母亲“眉眼很沉静，甚至有点忧郁，看不出来她内心痛苦还是快乐”。而在《好儿女花》版本中出现的母亲，则是另一番模样：“家里少有的发黄黑白照片中，倒有母亲穿着旗袍和高跟鞋烫发的照片，她高额头，忧郁娴静，嘴角微带笑意，很妩媚。眼睛深情地看着什么地方，不见多幸福，确是焕然一新的亮堂，一派韵味。想来，少有人能抗拒这种美。”此时六六追忆中的母亲，不仅有美的外表，人物性格也更加饱满——“母亲是懂得幽默的人，她知道如何说话，少一个音，间隔一个字，提高或降低一个词，效果完全不同，从这一点讲，母亲是个语言艺术家，而且有表演天才，模仿力强，绘声绘色。”六六怀念这样的母亲，“她活着时，常常会插几句言，会让我笑起来或捧腹大笑”，而笑，是我们曾经在整个故事画面里都难得一见的人物表情。
　　这种参差的写法，是作者有意为之还是六六身在丧母的悲痛中深情难抑？也许在文本的那些隐形的时光中，母女二人终于真正打开了心结，相互达成了谅解？或者是在记忆与遗忘的角力中，六六的情感倾向无意识中发生了倾覆？时间是一切的谜底。当我们抱着同情的理解来分析小说本身时，会发现在小说第四章之后，情感渐渐变得平缓，小说叙述的节奏也回复到虹影一贯的风格上来。故事发生的时间是为母亲奔丧的三天，而在这段的叙述时间里，六六不断回忆起小时候关于母亲的种种，那些曾经被自己下意识所掩盖的事实。中间还不时穿插着关于母亲那些“情事”的线索、“我”在离家出走之后几次回家的经过、我和小姐姐复杂的情感纠葛等等，思绪如同阡陌交通的网络不仅衔接自然流畅，更常有时空变换，使得阅读不减新鲜感。尼采在《朝霞》中说：“遗忘不仅仅是惯性的力量……相反，它是一种行动，从严格意义上讲，是用于抑制的积极的能力。记忆说‘我做过’，而自尊说‘我不可能做过’并保持冷酷。最终，记忆投降了。”当人主动地去回忆，一定难以达到准确的复制，它必然包含着创造和变形的元素。无论是作为作者的虹影还是作为小说人物形象的六六，她们的记忆会进行选择，会将许多东西推到首要的位置，又把许多东西留给了遗忘。在这样的选择中，我们看到了在六六朝向母亲的认同过程中，由开始的寻找、逃离转向一种同情的审视和感性的回归。在为母亲准备葬礼的过程中，六六重新梳理了自己与母亲的关系，她发现母亲一直都是深爱她这最小最特别的女儿的。她还相继解开了母亲与守礼的大伯和翦伯伯之间的关系谜团，不仅还了母亲一个清白，更还原了一个重情重意、勇敢坚强的母亲形象。母亲的一生背负了太多苦难、误解，因了她的美貌也因了时代的荒唐，她身不由己但又不愿向命运妥协。在生命中的大多数时光里，她压抑着内心的苦楚，信守着对家庭和他人的承诺。“母亲习惯灾难，还不如说她始终陷落在灾难里出不来，她在那苦苦挣扎，跟自己过不去，并把她这内心的恐惧和黑暗，传染了我，影响了我一生。”六六终于看到了真相，但是悔之晚矣，她再也来不及给年老的母亲一点呵护和补偿了。最终，她在心里与母亲达成了和解，也认同了母亲一辈子从人性出发的宽容，和兄弟姐妹达成了和解。
　　三、倾诉的书写——另类的母亲形象
　　女性主义的观点认为，20世纪以来，女性作家人格建构的一个核心理念就是女性主体意识的建立，西克苏将女性书写比喻成“倾诉”。虹影是少数几个不过分排斥“女性作家”这一头衔的作家之一，甚至也曾坦然接受并阐释自己的女性立场。在《好儿女花》发表之后，她接受了信报记者的采访。当被问到“为什么毫无保留地写母亲？对女儿来说，这是一件残酷的事”时，她这样回答：“我觉得没有人能阻止我这么做，揭示女性隐秘和创痛心理，这样书写才真实有力。……说实话，我颠覆了文学作品中的母亲的形象。过去，她们都是温柔的善良的，但是，在我的书中，母亲不再是这个样子，她有自己的苦和痛，爱和恨。”（转引自虹影博客）在作品中对母亲形象进行另类塑造，虹影的确勇气可嘉，但是这种写作的观念也并非她的独创，因为张爱玲在《金锁记》中塑造的曹七巧，同样是个另类的母亲形象。在《谈跳舞》中，张爱玲更是直接表达了自己对于“母爱”的看法：“母爱这个大题目，像一切大题目一样，上面做了太多的滥调文章。……其实有些感情是，如果时时把它戏剧化，就光剩下戏剧了；母爱尤其是。”虹影作品中的母亲形象之所以不同于大多数的滥调文章，就是因为她写出了自己“独一份”的母亲，不同于传统意义上被戏剧化的母亲形象。“母亲”在数千年的书写历史中，被常识化或者本质化为“勤劳、慈爱、养育生命”的伟大牺牲者形象，类似于神话原型理论中的“大母神”形象——“作为大圆、大容器的形态，她倾向于包容万物”。这种潜藏于人类集体无意识中的母神形象，对于女性性征的过分强调恰恰是对女性个体和女性自我的遮蔽。虹影笔下的母亲也有旺盛的生育能力，她先后生过八个孩子，却没有盲目的生育崇拜和泛滥的母爱，甚至在不小心流产之后脸上出现了浅浅的笑容，轻声细语地说：“死一个，少一个，好一个。”在五十年代那个特殊的历史时期，在群情高涨响应毛主席号召多生孩子的大潮中，母亲虽无奈但仍能保持一份清醒的认知，只是命运无言的残酷让人读来唏嘘不已。这个少女时代有貌美如花的母亲，却在成人之后的大多数时间里做着和男人一样的体力活，是家庭事实上的“顶梁柱”；她也有自己的柔情和爱恋，只是这爱恋在世人眼里是道德败坏、不知廉耻。然而这样一个以一己之力挑战社会道德底线的母亲，一个一生受尽嘲弄和不公对待的母亲，一个甚至都不被子女所敬重的母亲，却是一个真实的母亲。虹影剥落了母亲神性的光环和附加在其上的文化含义，揭开母亲虚伪的抽象存在，揭示了作为一个女性存在的本质。
　　女性作家针对“母性”这个词给出的不同答案，也许正可以印证女性主义文学批评家张京媛的观点——“妇女必须参加写作，必须写自己，必须写妇女。就如同被驱离她的身体那样，妇女一直被暴虐地驱逐出写作领域，就是由于同样的原因，依据同样的法律，出于同样的致命的目的，妇女必须把自己写进本文——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样。”[4]抛开父权社会对女性精神的压抑不谈，仅就女性独特的生命成长经验而言，女性自我同一性的获得相对于男性要复杂和困难得多，也是男性作家仅凭想象难以代言的存在。回归到本论文的讨论范围，在虹影这两部小说当中，对于女性生命体验——成长体验、性爱体验、情爱体验和孕育体验——各个层面的描写，都达到了相当高的水平。
　　
　　注释：
　　[1]乔治·弗兰克尔：《未知的自我》，北京：国际文化出版公司，2006版，第33页。
　　[2]刘岩：《母亲身份研究读本》，武汉大学出版社，2007年版，第64页。
　　[3]王文华译：《拉康与后女性主义》，北京大学出版社，2005年版，第6页。
　　[4]张京媛：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992版，第144页。
　　
　　
　　（刘启双 浙江温州大学人文学院 325035）

• 刘启双： 朝向母亲的认同焦虑　/　现代语文(学术综合) 2011年第12期