红杏枝头之“闹”和法国象征派孙绍振语文建设2011年第4期语文PLUS

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语文建设 2011年第4期 ID: 139074

[ 孙绍振文选 ] 　　

红杏枝头之“闹”和法国象征派
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红杏枝头之“闹”和法国象征派

◇ 孙绍振

　　宋祁《玉楼春》表现春天城市的游乐生活，有明显的商业市井色彩。这从“縠绉波纹迎客棹”的“客棹”中可以看出，船是租来在水上划着玩的。作者也很注意表现春光的美好：“ 绿杨烟外晓寒轻” 突出气候的特点：一方面晓寒还在，一方面绿杨已经笼烟。作者精心地把这种乍暖还寒的风物，组织成一幅图画，把晓寒放在绿杨之外，加上一点雾气（烟），让画面有层次感。想来，这一句费了作者不少心力，但是并没有在后世读者心目中留下多么惊喜的印象，倒是下面一句“红杏枝头春意闹”，轰动一时，作者也因此被誉为“ 红杏尚书” 。其实，这句最精彩的也就是一个“闹”字。因为是红杏，所以用“闹”字，显得生动而贴切。如果是白杏呢？就“闹”不起来了。但李渔不以为然：“若红杏之在枝头，忽然加一‘闹’字，此语殊难著解。争斗之声谓之闹。桃李争春则有之，红杏闹春，予实未见之也。‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣。……予谓‘闹’字极粗俗，且听不入耳。非但不可加于此句，并不当见之诗句。”（李渔《窥词管见》）
　　李渔的抬杠是没有什么道理的。因为在汉语词语里，存在着一种潜在的、自动化的联想机制，“热”和“闹”、“冷”和“静”，天然地联系在一起，说“热”很容易想到“闹”，而说“冷”也很容易联想到“静”。红杏枝头的红色花朵，作为色彩本来是无声的，但在汉语里，“红”和“火”自然地联系在一起，如“红火”。“火”又和“热”联系在一起，如“火热”。“热”又和“闹”联系在一起，如“热闹”。所以红杏春意可以“闹”。这个“闹”，既是一种自由的、陌生的突破，又是对汉语潜在规范的发现。正是因为这样的语言艺术创造，作者获得了“红杏尚书”的雅号。故王国维《人间词话》说： “ ‘ 红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出。”为什么不可以说，红杏枝头春意“打”或者 “斗”呢？“打”和“斗”虽然也是一种陌生的突破，但却不在汉语潜在的联想机制之内。
　　“ 红” 和“ 斗” “ 打” 没有现成联系，没有“热打”和“热斗”的现成说法。正如，“二月春风似剪刀”，春寒料峭，有尖利之感，可以用剪刀来形容，但不可以菜刀来形容。原因就在前面一句“不知细叶谁裁出”的“裁”。“裁”和“剪”是汉语固定的联想，不像在英语里是两个字（cut和design）。
　　词语之间的联想机制是千百年来积累下来的潜意识，是非常稳定的，不是一下子能够改变的。虽然现代科学有了进展，有了“白热”的说法，但在汉语里，仍然没有“白闹”的固定联想。这是因为“白热”这一词语形成的时间太短了，还不足以影响民族共同语联想机制的稳定性。
　　《苕溪渔隐丛话》的作者胡仔认为，韩愈写樱桃的诗“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停”不太真实。他说：“樱桃初无香，退之以香言，亦是一语病。”清人吴景旭在《历代诗话》卷四十九《香》中则认为他说得没有道理。他反驳胡仔说：“竹初无香，杜甫有‘雨洗涓涓静，风吹细细香’之句；雪初无香，李白有‘瑶台雪花数千点，片片吹落春风香’之句；雨初无香，李贺有‘依微香雨青氛氲’之句；云初无香，卢象有‘云气香流水’。妙在不香说香，使本色之外，笔补造化。”吴景旭见识颇高，他体会到了诗的感觉的妙处在“本色之外”，写出“造化”之所无才好。但是感觉挪移要求一种比较细致的过渡层次，稍有生硬，会使效果受损，关键在联想、过渡层次之间的相近、相似的程度是否足够。如说竹香还比较顺，因为毕竟竹叶有某种清香，说云香雨香雪香就不太顺，因为云与香缺乏足够程度的共同性。此外，还要看感觉处在什么样的语境之中，有时孤立的一个感觉很难挪移，但是处在某种感觉结构之中，也许就可以挪移，这是因为其他感觉与之产生共鸣、呼应和契合，它就能比较流畅地挪移了。感觉挪移，或者可以叫做感觉的动态变异，几种感觉可以交替变异，各种感觉器官不同的性能暂时地沟通了，这并不神秘，中国古典诗歌中这类例子很多。著名的宋祁的“红杏枝头春意闹”不过是其中最为突出者之一。
　　值得注意的是，艺术语言的提炼，是太艰难了。个人的天才，离开了历史的积累，发挥的余地就比较有限了。宋祁的这一句，可能不是凭空而来的，而是对历史积淀的师承和突破。清人王士禛《花草蒙拾》说：“‘红杏枝头春意闹’尚书，当时传为美谈”“以为卓绝千古”，其实是从花间派“暖觉杏梢红”中转化来的，不过是青出于蓝而胜于蓝而已。原词是五代后晋和凝《菩萨蛮》的词句：“暖觉杏梢红，游丝狂惹风。”（五代后蜀赵崇祚编《花间集》）王士禛的艺术感觉是比较精致的，“红杏枝头春意闹”比之“暖觉杏梢红”要高出许多。原诗表现杏花之红，给人一种暖的感觉，而枝头闹则不但暖，而且有一种喧闹的联想。多了一个层次的翻越，在艺术上不可同日而语了。
　　对于这个问题，说得比较深邃的是钱锺书：“说‘闹’字‘形容其杏之红’，还不够确切；应当说：‘形容其花之盛（繁）。’‘闹’字是把事物无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。……用心理学或语言学的术语来说，这是‘通感’（synaesthesia）或‘感觉挪移’的例子。 ”（《七缀集·通感》）钱锺书先生的说法，可能与法国象征派的诗学主张有关系，象征派追求感觉的“契合”或感觉的“应和”：第一，是多维感觉结构，其功能大于部分之和的总体感知效果，几种平常的感觉交织起来就有了任何一种感觉都没有的那种神秘感；第二，这种“契合”或交响不仅表现为几种稳定的感觉之间的交响，而且表现为一种感觉向另外一种感觉的挪移，象征派鼻祖波德莱尔的著名的诗《应和》中显示“芳香”的第三节，戴望舒的翻译是这样的：
　　有的香味新鲜如儿童的肌肤，
　　柔和有如洞箫，翠绿有如草场
　　写到视觉可见的“儿童的肌肤”和“翠绿有如草场”，还有可听的“洞箫”。从嗅觉挪移到视觉和听觉，这就是通感；第三，所有这一切都不仅仅停留在感官之上，而是为了向心灵深入，是为了表现“心灵与官能的热狂”。人们混淆了感觉之间静态的呼应和感觉之间动态的挪移。人们常常用一个“通感”的术语把两个不同的东西之间的区别掩盖了。因为中国古典诗歌中感觉挪移的传统比较丰厚，比较容易为人理解。但是感觉契合与感觉挪移的规律是不尽相同的。感觉契合是一种呼应、一种共鸣，是静态的感觉之间的一种交响、一种张力系统，相异的各方有一种往另一方接近的动势，一方为另一方所同化的特点。正因为这样，感觉的挪移不是无条件的，从一种感觉向另外一种感觉转化，要有联想的过渡，而且要有自然、流畅的过渡层次，层次之间要有相似、相近、相通之点。这种过渡经过细致的同化性联想，与一般联想又有不同，一般相近联想可以有一定程度的跳跃，甚至还有相反联想。而在这里相反则很难挪移。波德莱尔用“儿童的肌肤”、翠绿的“草地”和“洞箫”来形容香味，也就是用视觉听觉的美来表现嗅觉的美，其中过渡的关键就在于诸种感觉都是清新、柔美的，因而是易于过渡的。
　　诗的感觉虽然比生活中的感觉多了一点自由挪移的可能，但是要挪移得自然也不那么容易。这一点在中外现代诗歌中已经从经验上升为自觉的理论，因而在诗作中是比较自觉的。艾青诗曰“太阳有轰响的光彩”，是因为阳光有一种瀑布泻落之感，视觉因而挪向听觉。蔡其矫写女声二重唱是“两棵并肩的树”“两朵互相追逐的云”和“在天边告别的太阳和月亮”，是因为二重唱本身就有不可分离的统一之感，不过这种不可分离之感从听觉转移到了并肩、追逐、告别的视觉对象上而已。台湾诗人余光中说他走入大厅“掌声必如四起的鸽群”，这是因为掌声本身就有“腾起”之感，余光中的成功就在于把不可见的声音变成了可见的鸽群。美国的诗人桑德堡说有一种“低声道别的夕阳”，颜色、形状之所以能变成声音，声音又有了形状，是因为夕阳本身就有周期消失的特征。
　　虽有如此之多的权威对宋祁赞叹不已，但有所保留的并非个别，今人冯振《诗词杂话》说：“宋子京词云：红杏枝头春意闹。张子野词云：云破月来花弄影。虽脍炙一时，互标警策，然‘闹’字、‘弄’字，究太伤雕刻，未免有斧凿痕。”意思是不够自如，炼字炼到有痕迹，就不好。这显然苛刻，不懂得前面所说的联想过渡的有序层次，然可备一说。

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