教研 孙绍振 经典小说解读
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[自序]小说理论：打出常轨和情感错位
◇ 孙绍振
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一般读者阅读小说作品，仅凭直觉就能判别小说的档次。但是，课堂上的阅读，或者专业的阅读要有理论的指导，才能更好地挖掘出小说作品的审美价值。然而，并不是所有的文学理论都是可靠的。有些错误的、甚至荒谬的理论，极可能破坏读者的艺术感受。
目前，在中学和大学的课堂上，有一种关于小说情节的理论广为流行：一分析情节就是“开端、发展、高潮、结局”四个部分。这是个非常荒谬的理论，并不符合现代小说的实际情况，因为有的小说没有高潮，有的没有结尾，有的没有开端。其实，到了19世纪下半叶，以契诃夫、莫泊桑和都德为代表的短篇小说家就已经废弃了全过程式的情节，代之以“生活的横断面”结构。这种结构不追求传记式的连续性叙述模式，而是从生活中截取一个侧面来表现主题。最明显的不同是，开端显得很不重要，往往是从事件当中讲起，开端退化为后来的某种不着痕迹的交代，更不在乎严格意义上的结尾。比如《项链》，明明知道耗费了十年辛劳的项链是假的，却戛然而止了。按照传统的小说模式，结尾应该是把真项链拿回来以弥补马蒂尔德青春耗损的代价。但是，小说却不了了之。早在五四时期，胡适就在《论短篇小说》中说，所谓短篇小说，并不是篇幅短小的意思，而是有一种特别的性质。他为短篇小说下了一个定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中的最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”①
他把这种现象比喻为树身的“横截面”，看了“年轮”就可能知道树的年龄。胡适以自己翻译的都德的《最后一课》《柏林之围》和莫泊桑的《羊脂球》《二渔夫》为例，说明这种描写“事实中最精彩的片断”的情节构成方法，针对的就是传统所谓的有头有尾、环环紧扣的情节构成。这在五四时期新锐小说家那里几乎已经成为共识。鲁迅有时走得更远，他的《狂人日记》几乎废除了情节。而《孔乙己》则把“孔乙己之所以成为孔乙己”的故事全都放在背景的交代中去，只写了酒店里的三个场景，写到第二个场景时孔乙己还没有出场。
①《中国新文学大系-建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第272页。
关于全过程的情节理论，据我考证，是从苏联学者季莫菲耶夫的《文学原理》那里来的。这个《文学原理》原为苏联教育部核准的文学理论教材。原文是这样的：“和生活过程中任何相当完整的片段一样，作为情节基础的冲突也包含开端、发展和结局。”在阐释“发展”时，又提出：“运动的‘发展’引到最高度的紧张，引到斗争实力的决定性冲突，直到所谓‘顶点'，即运动的最高峰。”这个补充性的“高峰”，后来就被我国某些理论家和英语中的“髙潮”（clifnax）结合起来。半个多世纪过去了，苏联的文艺理论早已被废弃，季莫菲耶夫的“形象反映生活文学的人民性”“文学的党性”“社会主义现实主义”早已被历史所淘汰，而“开端、发展、高潮、结局”的情节教条仍然在我国的中学语文甚至大学文学教学中广泛流行。
这个理论是很落后的，20世纪80年代花城出版社出版了英国作家福斯特的《小说面面观》。此书继承了俄国形式主义者把情节和本事（素材）加以区别的精神，把情节和故事加以划分。提出仅仅是时间上的连续，只能是故事。比如，国王死了，然后王后死了，还不是情节。要成为情节，其中必须有一个因果关系，国王死了，然后王后也死了。因为王后悲痛过度而死。有这个因果关系，就是情节了。②
这个理论讲得很通俗，但实际上它是很古老的。亚里士多德在《诗学》里讲情节、动作，就是一个“果”，一个“结”和一个“解”。“结”就是打一个结，然后把它解开。从一个结果来寻求原因。③比如说《俄狄浦斯王》，它先有一个“结”，这个孩子生下来，祭司就预言他将来会杀父娶母，人们干方百计逃避这样一个结果，然而阴差阳错，种种巧合，他最后还是杀死了他的父亲，娶了他的母亲，逃避的原因变成了逃避不了的结果。这就是“结”和“解”的关系。我想福斯特的理论最初源头就在这里。但是，用这样的理论解读小说还不到位，因为原因和结果的关系多种多样，可能是一种很科学的原因：这个人死了，因为得了癌症。林黛玉死了，为什么？肺结核、胃溃疡、神经衰弱。这还不成其为小说。理性的因果关系构不成小说的情节，小说情节的因果不是理性的，不是实用的。好的小说是一种非常感性的因果关系，是由情感来决定的。从理论上来说，就是审美情感要超越实用价值。所以罗斯金说，少女可以为失去的爱情而歌，守财奴不可以为失去的钱袋而歌。为钱袋则为实用，而为爱情则为情感的审美。
有了情感的因果关系，还没有深入小说的特征，为什么呢？因为一些奸情凶杀案，也
①福斯特《小说面面观》，花城出版社1984年版，第75-76页。
②福斯特《小说面面观》，花城出版社1984年版，第75—76页。
③伍藝甫主编《西方文论选》，上海译文岀版社1979年版，第60页。
是情感的因果关系，但是真人真事，所揭示的人的内心世界往往是实用性质的（如为了钱财），就是有情感成分，深度也是有限的。小说不满足于真人真事的因果关系，其目的是超越实用价值，深挖人心理深层的奥秘。这就需要想象，通过假定性、虚拟，在想象中自由地探索，哪怕是超现实的因果、荒诞的因果，只要具有开拓心灵深层的功能就是好小说。有一种讲求绝对真实的小说理论，认为武松打虎所用的方法不真实，因而得出否定的结论。但是，几百年来的阅读实践却否决了这样的理论。这种理论的致命弱点就是没有把小说当作一种艺术来看，而艺术形象如莱辛所说都是“逼真的幻觉”，一切艺术都应该是真实的，但是，真和假是对立的统一，用我国的古典诗话来说，就是真假互补、虚实相生。用歌德的话说，艺术是通过假定达到更高程度的真实。
关于小说的理论可谓五花八门，但很少有解读小说艺术功能的。比如，目前很权威的西方叙事学，热奈特的《叙事话语》，讲究叙述的次序、延续、频率、心境与语态。而托多罗夫的《叙事作为话语》则分别论述叙事的时间、语态和语式。它们都离开了审美价值、情感世界去讲话语，除了托多罗夫时有真知灼见外，大多都满足于描述、概括和演绎，并未提出评价小说优劣的准则。因此，我们不能一味对他们进行疲惫的追踪，应该从中国小说创作和阅读的历史经验出发，概括出中国式的小说阅读理论，解决小说的情节、人物在艺术上的评价问题。
依赖西方大家的文论已成为中国当代文学理论的顽症，许多学者只知道梳理西方文论的来龙去脉，从概念到概念，从演绎到演绎，追踪其变幻，不惜耗费十年甚至数十年的生命，仍然对西方文论的局限无所突破，对具体文本的解读捉襟见肘。殊不知早在20世纪中叶，韦勒克和沃伦就在他们合著的《文学理论》中宣告：“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的、一筹莫展的境地。”①既然已经在文本解读上徒叹奈何了，我们还不如直接从自己的经验中进行第一手的概括。虽有难度，但很有可能会另辟蹊径。
回到情节上来，亚里士多德在《诗学》中早就提出过“突变”和“对转”。什么叫突变？就是突然打破了常规；什么叫对转？就是事情向相反的方向变化。对于情节来说，它们的功能是探索人物内心潜在的情感的深层奥秘。在平常状态下，人物均有荣格所说的“人格面具”，遇到事变，能够迅速调整其外部姿态，使心理恢复常态。而情节的突转功能就是把人物打出生活常轨，进入一个意想不到的新境界，使之来不及调整，我称之为第二环境。目的是把人物在常规环境中隐藏得很深的心灵奥秘暴露出来，我
①韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育岀版社2005年版，第155—156页。
把这叫作第二心态。
仅有情节的情感因果，还不能算是好的情节，好的情节应该有一种功能，就是把人物打出常轨，进入第二环境，暴露第二心态。所谓第二心态，就是人的深层心理结构。它与表层心理结构形成反差。打出常轨，暴露第二心态的理论是我在1986年的《文学创作论》中提出来的。①人都是有人格面具的，在正常的社会关系里，他维持着社会角色的面具。情节性的小说一旦进入第二环境，客观环境的变化导致心理环境的更大变化，从而迫使人的心理深层奥秘浮现。
比如，都德小说《最后一课》中的那个小孩子不喜欢学法语，他特别讨厌法语的分词和语法，以至于老师提问的时候他都答不上来。要让这样的孩子从讨厌法语课变成热爱法语课，写成小说是多么困难的事。例如，老师教导一番，父母循循善诱，他好像用功了一点，可并不排除他过几天又厌倦了。这样写小说不但费力不讨好，而且不可信。都德采取了另外一种办法，就是把他打出生活常轨。常规环境是天天可以学法语，这是天生的权力，每天都有明天。而非常规环境，这里就是“最后一课”，是不可逆的。这个孩子突然变得非常热爱法语课，并且希望这堂法语课永远不要结束。这叫打入极端环境，使他内心深层对母语的热爱之情完全被激发出来，浮到表面。原来这个经常逃课去滑冰、去钓鱼的小孩子的内心深层还有一个隐秘，就是对母语的热爱。这也是这篇小说之所以成为经典的一个重要原因。它的构思就是生活的、情感的横断面，表面上它是没有道理的——你天天不用功怎么今天这么用功了？实际上是他的深层情感被激发出来了。老托尔斯泰说过：
有一个流传得很普遍的迷信，说是每一个人有他独有的、确定的品性。说人是善良的，残忍的，聪明的，愚嘉的，勇猛的，冷淡的，等等。人并不是这个样子。我们讲到一个人的时候，可以说他是善良的时候多，残忍的时候少；聪明的时候多，愚蠢的时候少；勇猛的时候多，冷淡的时候少。或者刚好相反。至于说，这个人善良而聪明，那个人卑劣而愚蠢，那就不对了。不过，我们总是把人们照这样分门别类的。这是不合实际的。
人同河流一样，天下的河水都是一样的，每一条河都有窄的地方，有宽的地方。有的地方流得很急，有的地方流得很慢，河水有时澄清，有时混浊，冬天凉，夏天暖。人也是这样。人身上有各种品性的根苗，不过有时这种品性流露出来，有
①孙绍振《文学创作论》，春风文艺出版社1986年版，第631-658页。
时那种品性流露出来罢了。人往往变得不像他自己了，其实，他仍旧是原来那个人。①
情节的功能就是把人潜在的、不像他平常的那个人暴露出来。
托尔斯泰的这个理论是写在他的长篇小说《复活》中的，事实上，他在写《复活》的时候，遵循的就是这样的原则。《复活》一开头，陪审员聂赫留朵夫公爵道貌岸然地坐在那里，突然发现，那个被控告谋杀嫖客的妓女，居然就是当年与自己发生关系的女仆，因为怀孕而被逐，流离转徙终至沦为妓女，又被诬告谋杀。这就突然把他打入了第二环境，产生了第二心态。他觉得自己才是罪人，于是决心去拯救她，甚至向她求婚，但是，遭到拒绝。等到她被判流放西伯利亚以后，聂赫留朵夫就产生了第三心态一一
追随她去，直到看到她嫁给一个民粹派。他靠读《马太福音》，最终才得到解脱。
第二心态、第三心态是从一个人的角度来说的，然而小说写的往往不是一个人物，而是几个人物，那么几个人物是从相同的心态变成另外一种心态，就有三种可能：一是完全相同，二是完全不同，三是部分相同、部分不同，本来处于同一情感状态的人物，发生了情感“错位”。阅读经验告诉我们：完全相同的，不像是小说，在一切情境中人物都心心相印，那是浪漫的诗歌；完全不同的，凡事都针锋相对，也令人想起红色文学中写阶级斗争的公式化、把人物简单化的方式；而那些发生情感错位的往往才会在读者心中留下深刻的印象。
在《西游记》中，孙悟空、唐僧、猪八戒和沙和尚去西天取经，一路上都是打出了生活的常轨的。妖怪很多，都被他们消灭了。可是读者却连妖怪的名字都忘掉了。因为，在打的过程中，孙悟空、唐僧、猪八戒和沙和尚的精神状态没有发生错位。都是同心同德，一往无前。这就不是好的情节。但是，有一个妖怪让人印象绝对深刻——白骨精。这是一个女妖怪。她一出现，人物的感觉就发生了错位。孙悟空一看，立刻分辨出这是白骨精变的，一棒下去就把她打死了。唐僧丁看，明明是一位善良的女子。我们往西天取大乘佛经就是要救人，让人们都长生不老，经还没有取到，你就把人杀了，这还了得！而猪八戒一看，嘿！好漂亮的一位姑娘！太可惜了。人物心理瞬间发生了“错位”。《西游记》的英雄平常都是无性的，唐僧是以无性为荣，孙悟空是不屑有性，他是石头里蹦出来的。猪八戒是唯一有性感觉的男英雄。当然，沙和尚最木讷，他
①列夫•托尔斯泰《复活》，人民文学岀版社1979年版，第262-263页。
不但对女性没感觉，对男性也没感觉。四个人一起前进的时候，都是常规心态，都是和尚嘛，相安无事。但女人一出现就发生了突变，猪八戒的感觉就越出常轨了。潜在的性意识就非常强烈、非常坦率地表露出来，和孙悟空、唐僧的情感发生了错位，而且幅度很大，在他的挑拨之下，孙悟空被唐僧驱逐，造成了严重的后果。平时同心同德的人，内心的错位就浮现出来了，三打白骨精之所以成为经典，就是因为本来是一群志同道合的人，发生了很大的心理错位。
人变得不一样了，就有个性了。
错位的幅度越大，情节就越是生动，人物就越有个性。小小的私心造成大大的严重的后果，构成怪异。这种怪异主要表现在猪八戒身上，在当时的情境下，喜欢女孩子被称为“色”，是犯戒的，一般是掩藏在心里的，猪八戒是公然的：一贯如此，非常坦然。吴承恩没有让唐僧被白骨精吃掉，没有让猪八戒的私心造成不可挽回的后果，仅仅让他与孙悟空发生错位，这就使得猪八戒的形象既可恨、可恶，又可笑、可爱，造成了一种喜剧性的效果。
西方许多理论有极强的思辨性，有很高的智性，但是，他们往往满足于描述，而置评价于不顾。我认为，理论的任务，不但要说明，而且要评价，有了评价才能推动创作和阅读实践。因而，剖析它的结构、揭示它的功能并不是最终目的，关键是要揭示它功能的优和劣。什么样的情节是好情节？什么样的情节是不好的情节？孙悟空师徒一路上打了那么多的妖怪，谁能记得住？三打白骨精就记住了。那么多情节为什么都忘记了？因为，没有把人物打出常轨，没有第二心态，特别是没有让志同道合的师徒发生心理错位。三打白骨精的好处，就是有心理深层的第二心态，有师徒的情感错位，而且有喜剧风格，因而是好情节。
总的来说，情节的功能，第一是将人物打出常轨，第二是暴露人物第二心态，第三是造成人物之间的情感错位。
其中最重要的是第三点：错位。打出常轨的效果固然是深层心理，但是深层心理的最佳效果却是使在同一感情结构中的人物产生错位，而正是情感的错位，又激发出情感更深层的奥秘，从而推动情节向前发展。例如，《红楼梦》的最高潮当然是林黛玉之死。这是一个悲剧结局，其原因却是多重情感的错位。曹雪芹在《红楼梦》一开头就表示反对那种以一个小人从中挑拨作为导致悲剧的俗套。悲剧的决定者自然是贾母，但是，贾母并不是因为恨林黛玉和贾宝玉才作出选择薛宝钗的决策，恰恰相反，第一，贾母是因为太爱贾宝玉才选择了薛宝钗，其结果却导致贾宝玉悲痛近疯去当了和尚；第二，正是因为贾母喜欢薛宝钗才选择了她，让薛宝钗冒充林黛玉和贾宝玉结婚，结果是终身守活寡；第三，贾母也不是不喜欢林黛玉，正是由于过分宠爱，才让林黛玉和贾宝玉从小就同吃同住，使二人产生了非同寻常的感情；第四，贾母因为林黛玉“心重”，而且看来不是很长寿的样子，如果选择了她，自己将来无法面对地下的丈夫。但是，这样选择的结果却导致了林黛玉的死亡和贾宝玉的出家，按她的逻辑，她日后更加无法对自己的丈夫。而王熙凤设计让薛宝钗冒充林黛玉，并不是要让贾母陷入悲痛，而是为了讨好贾母，更不是为了害贾宝玉，而是为了给他的病“冲喜”。
所有这一切错位的综合，最终构成了《红楼梦》的悲剧结局。
从这里，可以将前述情节因果乃情感因果的理论深化一步：情感因果的最高层次是复合的错位的因果，错位的幅度越大，审美价值越高。
本书的基本内容是对经典小说的个案文本分析，分析的任务是揭示个案的独特性、唯一性、不可重复性，但若要把这种唯一性分析到位，却不能没有一定的普遍性理论。而目前流行的小说理论，不管是苏联的，还是西方前卫的，不是极其落伍的，就是追求美学化、哲学化，以达到形而上的髙度普遍性为务的，而个案文本的唯一性恰恰是形而下的，因而，笔者以为在进入个案文本的解读之前，应该提供一种切实的、具有某种操作性的理论。这种理论的根本精神是把哲学化、美学化的理论在概括抽象过程中牺牲掉的特殊性、唯一性用具体分析的方法还原出来。
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