教研 孙绍振 经典小说解读
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[1-2]《故乡》：审美“故乡”的必然失落和“新的生活”的无望向往
◇ 孙绍振
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自从1921年《故乡》发表以来，对它的解读可谓汗牛充栋。日本学者藤井省三写成了一部《鲁迅〈故乡〉阅读史》，描述评论的变迁情况。全书分为“知识阶级的《故乡》”“教科书中的《故乡》””作为思想政治教育教材的《故乡》”“改革开放时期的《故乡》”四个部分。其文献资料的捜罗之广和学术成就之高无疑不可低估，但其理论基础乃是传播美学和接受美学。作者自承“我的目标不是把文学史写成对作家作品的解释而是从社会史的观念进行叙述”①，这就注定了他无法涉及《故乡》的艺术成就。
改革开放以后，对于《故乡》的解读，最权威、影响最大的无疑是王富仁的《精神“故乡”的失落——鲁迅〈故乡〉赏析》②其核心论点是把鲁迅的《故乡》分为：回忆中的“故乡”、现实中的“故乡”和理想中的“故乡”。对于回忆中的故乡，王富仁概括为：鲁迅笔下的故乡是一个带有神异色彩的美的故乡。它美在“我”在与少年闰土的接触和情感交流中想象出来的一幅美丽的图画。少年闰土并不把少年的“我”视为高贵的“少爷”，少年的“我”也不把少年闰土当成低贱的“穷孩子”，他们在精神上是平等的。第二个故乡则是在现实社会生活的压力下失去了精神生命力的“故乡”，由三种不同的精神关系构成。第一，豆腐西施杨二嫂青春已逝，完全成了狭隘自私的人。把虚情假意当作情感表现，把小偷小摸当作自己的聪明才智。第二，成年闰土变成了一个神情麻木、寡言少语的人。“只是觉得苦，却又形容不出。”他不像少年闰土那样“不懂事”了，所谓的“事”，实际是中国传统的礼法关系所维系着的封建等级观念；再加上“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”“苦得他像一个木偶人了”。他已经没有了反抗现实不幸的精神力量，只能承受，只能忍耐。他的精神已经死亡，肉体也迅速衰老。第三，成年的“我”在自己的“故乡”已经失去了存在的基础，没有了自己精神的“故乡”，无法再与闰土进行正常的精神交流。他在精神上是孤独的。人与人之间的平等关系在现在的“故乡”已经不复存在。总之，现实的“故乡”是一个精神各自分离，丧失了生命活力，丧失了人与人之间的温暖的“故乡”。第三个理想中的“故乡”希望现实中的“故乡”也像回忆中的“故乡”那么美好，希望现实中的“故乡”人也像回忆中的“故乡”中的少年闰土那么生意盎然、朝气蓬勃，像少年“我”与少年闰土那样亲切友好、心心相印。但是，现实是无法改变的，在这时，“我”就有了一个理想的故乡的观念。但是，理想中的故乡的实现是很渺茫的。
①（日）藤井省三《鲁迅〈故乡〉阅读史》，菌炳月译，新世界出版社2002年版，第5页。
②《语文教学通讯＞.2000年第21-22期。
王富仁的这篇文章可以说是《故乡》阅读史上的髙峰之作，但并没有穷尽《故乡》的全部价值。他和日本学者藤井省三在许多观念上是不尽相同的，可在基本理论上又是相近的。那就是以文化批评、政治意识形态为纲，其特点就是将全部任务集中于解读其“社会史的观念”，而不是把《故乡》作为一个艺术品，因而偏颇在所难免。最明显的就是把文学仅仅当作民族国家话语建构的文献，于是就有了所谓“故乡与祖国同步”的论断：“《故乡》具体写的是‘故乡'，但它表现的却是鲁迅对‘祖国’的感受和希望。”
这种论断，虽然符合西方文论的“民族国家话语”建构和文化考古的理念，但是，与《故乡》文本对照却不尽相符。首先，这里的三个故乡和鲁迅心目中的祖国并不同构。鲁迅回忆中的祖国，基本就是病态社会不幸的人们，不外是示众和看客，如阿Q、祥林嫂和孔乙己的世界，而少年闰土和《社戏》中的小伙伴，只是愚昧麻木的精神世界里一点倏忽而逝的纯净的诗意的闪光而已。其次，鲁迅笔下现实的祖国是很丰富、复杂的：一个闰土，一个杨二嫂，怎么可能成其缩影？至于把鲁迅所属的阶层归结为：“现代的知识分子是在城市谋生的人。他已经没有稳固的经济基础，也没有政治的权力。”笔者认为，笼统地说现代知识分子，尤其是鲁迅这个阶层“没有稳固的经济基础”，似乎并不尽然。鲁迅属于高级脑力劳动者、自由职业者，其基础是建立在工商业城市经济文化之上的。光是工薪，不算稿费，就有二百大洋以上的稳定月收入。比之毛泽东在北大书馆月收入八块大洋，应该说在中产阶级的上层。至于说没有政治权力，却并不缺乏话语权力，从民国初期到三十年代一贯公开在报刊上发表与当局相悖的言论，这恰恰是古代知识分子所不具备的。
所有这些问题之所以产生，其原因可能在于评论不完全是从《故乡》的文本出发的。作品中的“我”是不是属于失去了经济基础的“现代知识分子”就很值得商榷。“我”至少可以分为几类：第一类，如《狂人日记》中的第一人称叙述者，显然是虚拟的人物；第二类，伤逝中的“我、涓生），并不是鲁迅；第三类，《祝福》中的“我”最接近鲁迅的精神；第四类，《社戏》和《故乡》中的“我”，有相当程度的自传性。在鲁迅写作《故乡》的1921年，处于五四新文化运动的高潮期。正是现代知识分子崛起，推翻传统封建文化话语霸权的历史转折点，鲁迅在当时正是站在文化革命前沿的旗手。
以现代思想史的普遍性作为演绎的大前提，把鲁迅作为一个例子，可能已经遮蔽了鲁迅的个性；以作家论的概括性结论作为前提，把《故乡》作为例子，则更可能遮蔽了《故乡》文学上的独特性。概括性的作家论，其每一个结论，都是作家诸多作品的共同性，或者最大公约数，是以牺牲每一个具体作品的特殊性为代价的。文本解读是个案解读，其宗旨乃是作品的唯一性、不可重复性，作品的个案不能用作家论的普遍概括的方法，而要用对作品的内在矛盾作具体分析，才能把唯一性还原出来。
作品中的“我”，并不是知识阶层的代表，也不是完整的鲁迅个性的全部，只是鲁迅精神的一个侧面，作品中的“故乡”，更不是鲁迅心目中完整的祖国，而是他关注现实的一个侧面，这个侧面主要不是国家的，而是人与人之间的关系。让我们从文章情感脉络开始进行微观分析。
小说开篇强调的是，眼前的故乡的景色是“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”。而二十年来时时记忆中的故乡是“美丽”的。“我”解释说，这可能是自己“没有什么好心绪”（出售祖屋：“悲凉”，异地谋生）的缘故。到家以后，只看到“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，这个意象相当精致，草枯已经是衰败得很，加上是“断茎”，是枯干了，而且是脆了的结果，还要让它“当风抖着”，语言提炼的功力令人想起杜甫的“细草微风岸”。在与母亲首度交谈中，第二次提到了“凄凉”。情景蕴含着两个层次：一是外部景象是不美的，二是内在的心情是沉闷的。这一切可以是序曲，为故乡的另一番景象提供一个阴暗的底色。这个底色既是自然的又是心理的，在这个背景下少年闰土的形象出现了：
我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圏，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。
这是回忆与现实的反差，鲁迅显然觉得仅是这样一种对比还不够，又以更重的笔墨，写到最初看到他时候的形象：
紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈。
但是，鲁迅运笔的宗旨不仅仅是形象外在的、静止的对比，更重要的是在于内心的：
他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了。
“我们便熟识了”这一笔看似平常，但在文章的情感脉络上却非常重要，彼时，虽然自己是“少爷”，对方只是穷孩子，社会地位颇为悬殊，但是人与人之间却这样容易熟识。这个场景的功能之一，是与成年之后的隔膜形成对比。功能之二，乃是社会地位上具有优越性的“少爷”在听闰土叙述了关于海边的贝売，特别是在捕鸟的智慧上和对付猹的“危险经历”中，感到“闰土心里有无穷无尽的新鲜事”，而自己视野却只限于“院子里的高墙和四角的天空”。
作者反复强调“故乡”原本是“美丽的”，美在哪里呢？并不简单地美在海边、蓝天、月和戴项圈的孩子，而是美在人与人之间，社会地位不但并不妨碍心灵的沟通，而且不妨碍“少爷”对穷孩子的赞赏和友好。从本质上说，这种美主要是情感上的、童趣的、审美的。
小说的第二个层次则是故乡的美变质了。
首先是在外部形貌上。闰土“先前紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹”“头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着”，手里还提着“一支长烟管”“那手也不是我所记得的红活圆实的手”。如果单是这样的变化，不过是显示闰土很穷而已，从社会地位的悬殊来说，这与以往没有太大差异。但是，与以往交流不因社会地位而有碍相反，“我”和闰土之间的精神却不平等了。闰土一见面就态度“恭敬起来了”，叫“我”老爷。
我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。
故乡变得不美，更在于这种情感的隔膜双方都无法表达，情感冻结。导致这种不美的原因，“我”的母亲归结为“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官绅”。这里当然有社会的客观的原因，但鲁迅的着眼点显然并不完全在此，在这样的情况下，这个少年英雄“苦得像木偶人了”，更为深邃的是，这个苦人“脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般：
他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了。
这才是真正的不美，苦而无言，就是不知其所以苦。这就不仅仅是客观的原因，还有主观的麻木，小说一再提示，首要的是“多子”。明明穷困，却生了六个孩子；明明是苦极却又十分迷信；明明是当年的伙伴，却自觉卑微。这种卑微，既不同于阿Q，也不同于祥林嫂。阿Q和祥林嫂还能有自己的话语，有其最后的（虽然是扭曲的）自尊和独特的逻辑。而闰土的无言只能说明他更为麻木。
小说的意脉本来是与闰土今昔关系的变化，接下来是对未来的希望。但是，当中却跑出来一个杨二嫂。从结构上看，与闰土毫不相干。如果是五四以前的小说，特别是短篇，要一环扣一环的情节，这样的人物与情节无关，可能是赘余。是不是可以设想，把这个人物从小说中删掉，使小说更为精练呢？看来，不行，因为杨二嫂带来了相当浓郁的社会氛围：小城镇贫民的自私和狡黠。虽然如此，从结构上来看仍然有孤悬之虞。但是，近百年来的读者读到此处，只有感到精彩，很少感到突兀的。原因就在于鲁迅此时的小说已经不再拘于传统的情节的连贯性而是近似于胡适在《论短篇小说》中所说的“生活的横断面”。不过，这里不是胡适所说的一个横断面，而是几个横断面。虽然，杨二嫂这个横断面表面上是断裂的，但在文脉上却是贯通的。关键就在于闰土苦而无言而杨二嫂不苦却巧舌如簧；闰土纯朴而自卑，杨二嫂却强取而自得。正是在这种相反相成中，文脉有意断笔连之妙，而且变幻多姿。在写闰土的时候，行文的风格是沉郁的，情感是压抑的。而写杨二嫂的时候，却变成了喜剧性的：故作亲近，强加于人，弄得“我”从“愕然”到“更加愕然”，却感到“很不平”显出很鄙夷的神色”。明明是想讨好人，却用了伤人的语言“贵人眼高”。在奉承“我”的时候，鲁迅让她这样形容“我”的“阔”：
阿呀呀，你放了道台了，还说不阔？你现在有三房姨太太；出门便是八抬的大轿，还说不阔？
在“我”，这简直是骂人，而在杨二嫂，这是她想象中最值得夸耀的“阔”，进一步把“我”弄得“无话可说了，便闭了口，默默的站着”。而她却反而“愤愤”起来，说“真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”顺手牵羊拿走了一副手套。
在这里，鲁迅显然用了他擅长的讽刺手法，在杨二嫂的言行里渗入了多重矛盾：一是以强加于人的“阔”，成为她顺手牵羊的前提；二是暗指对方的小气（不肯放松），用了格言式概括（有钱和不放松的正比因果关系）；三是明明逻辑悖谬，却滔滔不绝、振振有词；四是做着小偷小摸的勾当，不觉得惭愧，反而愤愤不平。对这个形象的内涵，鲁迅用了大笔浓墨，讽刺意味不着一字，在外貌上则稍稍用了一点漫画笔法：“五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”这显然是用夸张的手法描写其怪异的形象。(www.yuwen.plus)
语言上的口若悬河和心态上的自鸣得意使这个“圆规”的形象隐含着漫画式的扭曲逻辑悖谬。
同样是无言以对，对闰土的描写是抒情性的，而对杨二嫂则是喜剧性的，从正反两面强调了有感情和没感情都同样无法沟通。
理解了这一点，就不难理解鲁迅让宏儿出场，并不简单是为了对童年回忆的反观，而是为了把宏儿的愿望（和闰土的儿子相约再见）放在结尾处，由此引发下面这段抒情性话语：
故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷……我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。
这里的思想焦点显然是把童年的不隔膜和成年的隔膜，提升到人与人的隔膜层面了，因此才有“四面有看不见的高墙，将我隔成孤身”。这里的矛盾深刻性在于：一方面，童年时代的不隔膜是美丽的，但是，又是孩子气的；另一方面，成年时代的隔膜则是社会的必然。社会地位的分化，是不可逃避的必然。现实是严峻的，回忆只能是诗意的想象。
从这里，我们可以看到鲁迅在小说中聚焦的是社会人生、人与人的精神沟通，闰土连痛苦都不会表达，杨二嫂把邪恶都变成夸耀，小说中有一句很重要的话几乎被所有的解读者忽略了：
母亲和宏儿都睡着了。
不但宏儿，就是母亲都没有感到他的“气闷”和“悲哀”，因而他只能默默地忍受自己的“孤独”。宏儿和母亲不理解他的悲哀和孤独是必然的。鲁迅向往下一代宏儿和水生，“不再像我，又大家隔膜起来”，不隔膜，就是“要一气”。焦点就是人与人之间的绝对的无障碍沟通。
但是，下面的话却似乎有点混乱：“然而，我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿他们都如闰土的辛苦麻木而生活。”这里的因果关系有点颠倒。好像下一代的“一气”（不“隔膜”）是可以实现的，但是又说，这种“一气”可能如我的“辛苦展转”和闰土的“辛苦麻木”。小说的情节因果恰恰相反，是自己的“辛苦展转”和闰土的“辛苦麻木”造成了“隔膜”。更不通的是下面这一句：“也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。”别人的（也就是更多人的）“隔膜”好像也是能够打破的，却因为“辛苦恣睢”才使“我”觉得不可取的。三者共同的特点乃是“辛苦”。这个文脉上的硬性转折，事实上使主题发生了转移，本来是“隔膜”和“一气”的问题，是心理上的情感沟通问题，其性质是审美价值。而三个“辛苦”的否定性质引出来的“新的生活”，那就是，不但不隔膜，而且不辛苦，乃是实用价值。我敢断言，这是鲁迅小说中难得一见的“走”。他可能感到文脉有点断裂了，故在“然而我又不愿意”前面加了六个点的删节号。但是，这于事无补。原因是这种对文章三位一体的总结性观念，不但在逻辑上断裂，而且把文章中那个非常生动的杨二嫂的形象完全遗漏了。如果要总结（起承转合的“合”）得更精密的话，不应该是“别人的辛苦恣睢”而是杨二嫂的“辛苦自私与自得”。值得一提的是，这里的用词“辛苦恣睢”也显得古怪，“恣睢”，有放任自得和放纵暴戾的意思，把那么多的“别人”说成“辛苦”还说得过去，说成放纵暴戾（“恣睢”）显然不太妥当。
这里暴露出鲁迅在立意上的提升和追求，也许他已经意识到，仅仅是人与人之间能纯洁的沟通，毫无社会地位的障碍，是带着孩子气的，在现实中注定是要落空的。因而他对这样的“希望”，不但不能抱“希望”，而且感到“害怕”，他甚至把这与闰土的迷信（“偶像崇拜”）说成是一样的。这不禁令人想起他在《野草·希望》中引用的裴多菲的诗句“绝望之为虚妄，正与希望相同”。但是，在“呐喊”时期，他还不是那么绝望，所以最后还是在鼓舞自己：“地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”用当下的话来说，就是摸着石头过河吧。小说中的过去、当下和未来，似乎都没有政治意味很浓的祖国的观念，有的只是人生，不管是好人，还是“坏人”都难以交流，能够交流的只有小孩子，小孩子之间纯洁的沟通，是非常美丽的，因而故乡是美丽的，而童年总要过去，注定是暂时的，而成年的隔膜使故乡变得不美丽，令人凄凉、尴尬和孤独却是长期的。但是，童年的回忆仍然是美丽的。希望是渺茫的，把它提高在“新的生活”中是说不清的，但仍然是一种渺茫的安慰。从这个意义上来说，《故乡》所写的并不仅仅是审美性质的“故乡”的必然失落，而且是“新的生活”及其精神美好境界某种无望的向往。
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