分析方法的可操作性（下）孙绍振中学语文·教师版2007年第10期语文PLUS

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中学语文·教师版 2007年第10期 ID: 356270

[ 孙绍振文选 ] 　　

分析方法的可操作性（下）
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分析方法的可操作性（下）

◇ 孙绍振

　　情感逻辑的“还原法”
　　
　　艺术家在艺术形象中表现出来的感觉不同于科学家的感觉。科学家的感觉是冷静的、客观的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是个人的感情；一旦有了个人情感色彩，就不科学了，没有意义了。可是在艺术家，则恰恰相反，艺术感觉（或心理学的知觉）之所以艺术，就是因为它是经过个人主观情感或智性的“歪曲”。正是因为“歪曲”了，或者用一个术语来说“变异”了，这种表面上看来是表层的感觉才成为深层情感乃至情结的可靠索引。有些作品，往往并不直接诉诸感觉，尤其是一些直接抒情的作品，光用感觉还原就不够了。例如“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，好在什么地方？它并没有明确的感知变异，它的变异在它的情感逻辑之中。
　　这时用感觉的还原就文不对题了，应该使用的是情感逻辑的还原。这里的诗句说的是爱情是绝对的，在任何空间、时间，在任何生存状态，都是不变的，永恒的。爱情甚至是超越主体的生死界限的。这是诗的浪漫，其逻辑的特点是绝对化。用逻辑还原的方法，明显不符合理性逻辑。理性逻辑是客观的、冷峻的，是排斥感情色彩的，对任何事物都取分析的态度。按理性的逻辑的高级形态，亦即辩证逻辑，任何事物都不可能是不变的。在辩证法看来，世界上没有永恒不变的东西，一切都随时间、地点、条件而变化。把恋爱者的情感看成超越时间、地点、条件是无理的，但是，这种不合理性之理，恰恰又是符合强烈情感的特点。清代诗话家吴乔把这叫做“无理而妙”。为什么妙？无理对于科学来说是糟糕的，是不妙的，但，因为情感的特点恰恰是绝对化，无理了才有情，不绝对化不过瘾，不妙。所以严羽才说：“诗有别才，非关理也。”
　　自然，情感逻辑的特点不仅是绝对化，至少还有这么几点，它可以违反矛盾律、排中律、充足理由律。人真动了感情就常常不知是爱还是恨了，明明相爱的人偏偏叫冤家，明明爱得不要命，可见了面又像贾宝玉和林黛玉那样互相折磨。臧克家纪念鲁迅的诗说：“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。”这按通常的逻辑来说是绝对不通的。可要避免这样的自相矛盾，就要把他省略了的成分补充出来：“有的人死了，因为他为人民的幸福而献身，因而他永远活在人民心中。”这很符合理性逻辑了，但却不是诗了。越是到现代派诗歌中，扭曲和程度越大，现代派诗人甚至喊出“扭曲逻辑的脖子”的口号。在小说中，情节是一种因果，一个情感原因导致层层放大的结果，按理性逻辑来说理由必须充分，这叫充足理由律。可是在情感方面是充足了，在理性方面则不可能充足。说贾宝玉因为林黛玉反抗封建秩序，思想一致才爱她，理由这么清楚，就一点感情也没有了。在现代派小说中，恰恰有反逻辑因果的，如余华的《十八岁出门远行》，整个小说的情节的原因和结果都是颠倒的，似乎是无理的。情节的发展好像和逻辑因果开玩笑，反因果性非常明显。例如，主人公以敬烟，对司机表现善意，司机接受了善意，却引出粗暴地拒绝乘车的结果；“我”对他凶狠呵斥，他却十分友好起来。半路上，车子发动不起来了，本来应该是焦虑的，但，司机却无所谓。车上的苹果让人家给抢了，本该引发愤怒和保卫的冲动的，司机也无动于衷。“我”本能地去和抢夺者作搏斗，被打得头破血流，“鼻子软塌塌地挂在脸上”，本该是非常痛苦的，却一点痛苦的感觉也没有。一车苹果被抢光了，司机的表情却“越来越高兴”。抢劫又一次发生，“我”本能地奋不顾身地反抗抢劫，被打得“跌坐在地上，再也爬不起来”。司机不但不对“我”同情和加以慰问，相反却“站在远处朝我哈哈大笑”，这就够荒谬的了。可是作者显然觉得这样的荒诞，还不够过瘾，对荒诞性再度加码。抢劫者开来了拖拉机，把汽车上的零件什么的，能拆卸的都拿走了。司机怎么反应呢？他和那些抢劫的人们，一起跳到拖拉机上去，在车斗里坐下来，“朝我哈哈大笑”。仔细研读，你会发现，在表面上绝对无理的情节中，包含着一种深邃的道理，当然，可能阐释的空间是多元的。我的解读是这样的：小说的荒谬感虽然是双重的，首先，被损害者对于强加于己的暴力侵犯，毫无受虐的感觉，相反却感到快乐；其次，被损害者对为之反抗抢劫付出代价的人，不但没有感恩，相反对之加以侵害，并为之感到快乐；再次，除了施虐和受虐，还有更多的荒谬，渗透在文本的众多细节之中。这篇小说，有时很写实，有时，又常常自由地、突然地滑向极端荒诞的感觉，鼻子软塌塌地，不是贴着而是挂在脸上了，这样的血腥，居然连一点疼痛的感觉都没有涉及。用传统现实主义的“细节的真实性”原则去追究，恐怕是要作出否定的判决的。然而文学欣赏不能用一个尺度，特别不能光从读者熟悉的尺度去评判作家的创造。余华之所以不写鼻子打歪了的痛苦，那是因为他要表现人生有一种特殊状态，是感觉不到痛苦的痛苦，在鸡毛蒜皮的小事上痛苦不已，呼天抢地，而在性命交关的大事上麻木不仁。这是人生的荒谬，但人们对之习以为常，不但没有痛感，相反乐在其中。
　　……这是现实的悲剧，然而在艺术上却是喜剧。
　　喜剧的超现实的荒诞，是一种扭曲的逻辑。然而这样的歪曲逻辑，启发读者想起许多深刻的悖谬的现象，甚至可以说是哲学命题：为什么本来属于你自己的东西被抢了你却感觉不到痛苦？为什么自己的一大车子东西被抢了而无动于衷，却把别人的一个小背包抢走还沾沾自喜呢？缺乏自我保卫的自觉，未经启蒙的麻木、愚昧，从现实的功利来说，是悲剧，从艺术哲学的高度，来看，则是喜剧。从这个意义上来说，在这最为荒谬的现象背后潜藏着深邃的睿智：没有痛苦的痛苦是最大的痛苦。
　　这样的哲学深邃性，就是无理中的有理，这样的无理，比之一般的道理要深邃得多。如果不把理性逻辑与情感逻辑分化出来，就无法进行深入的分析。这样的分析，很显然，显然已经进入了深邃的层次，从严格意义上来说，已经不完全属于情感的范畴，而是属于情感和理性交融的范畴了。这个范畴的分野，其实，已经是进入价值的范畴。
　　
　　价值的还原
　　
　　价值还原，是个理论问题，但是得从具体的个案讲起。《儒林外史》中“范进中举”，并不完全是吴敬梓的发明，而是他对原始的真人真事改编的结果。清朝刘献廷的《广阳杂记》卷四中有一段记载：明末高邮有袁体庵者，神医也。有举子举于乡，喜极发狂，笑不止。求体庵诊之。惊曰：“疾不可为矣!不以旬数矣!子宜亟归，迟恐不及也。若道过镇江，必更求何氏诊之。”遂以一书寄何。其人到镇江而疾已愈，以书致何，何以书示其人，曰：“某公喜极而狂。喜则心窍开张而不可复合，非药石之所能治也。故动以危苦之心，惧之以死，令其忧愁抑郁，则心窍闭。至镇江当已愈矣。”其人见之，北面再拜而去。吁！亦神矣。①“吁！亦神矣。”用今天的话来说就是：“啊！医道真是神极了。”可以说这句话是这段小故事的主题：称赞袁医生的医道高明。他没有用药物从生理的病态上治这个病人，而是从心理方面成功地治好了他。其全部价值在于科学的实用性，很严肃的。而在《儒林外史》中却变成胡屠户给范进的一记耳光，重点在于出胡屠户的洋相。范进的这个丈人本来极端藐视范进，可一旦范进中了举人，为了治病硬着头皮打了他一个耳光，却怕得神经反常，手关节不能自由活动，以为是天上的文曲星在惩罚他，连忙讨了一张膏药来贴上。这样一改，就把原来故事科学的、实用的理性价值转化为情感的非实用审美价值了。这里不存在科学的真和艺术的美的统一问题，而是真和美的错位。如果硬要真和美完全统一，则最佳的选择是把刘献延的故事全抄进去。而那样一来，《范进中举》的喜剧美将荡然无存。把科学的实用价值搬到艺术形象中去，不是导致美的升华，而是相反，导致美的消失。②
　　情感逻辑的“还原法”
　　
　　艺术家在艺术形象中表现出来的感觉不同于科学家的感觉。科学家的感觉是冷静的、客观的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是个人的感情；一旦有了个人情感色彩，就不科学了，没有意义了。可是在艺术家，则恰恰相反，艺术感觉（或心理学的知觉）之所以艺术，就是因为它是经过个人主观情感或智性的“歪曲”。正是因为“歪曲”了，或者用一个术语来说“变异”了，这种表面上看来是表层的感觉才成为深层情感乃至情结的可靠索引。有些作品，往往并不直接诉诸感觉，尤其是一些直接抒情的作品，光用感觉还原就不够了。例如“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，好在什么地方？它并没有明确的感知变异，它的变异在它的情感逻辑之中。
　　这时用感觉的还原就文不对题了，应该使用的是情感逻辑的还原。这里的诗句说的是爱情是绝对的，在任何空间、时间，在任何生存状态，都是不变的，永恒的。爱情甚至是超越主体的生死界限的。这是诗的浪漫，其逻辑的特点是绝对化。用逻辑还原的方法，明显不符合理性逻辑。理性逻辑是客观的、冷峻的，是排斥感情色彩的，对任何事物都取分析的态度。按理性的逻辑的高级形态，亦即辩证逻辑，任何事物都不可能是不变的。在辩证法看来，世界上没有永恒不变的东西，一切都随时间、地点、条件而变化。把恋爱者的情感看成超越时间、地点、条件是无理的，但是，这种不合理性之理，恰恰又是符合强烈情感的特点。清代诗话家吴乔把这叫做“无理而妙”。为什么妙？无理对于科学来说是糟糕的，是不妙的，但，因为情感的特点恰恰是绝对化，无理了才有情，不绝对化不过瘾，不妙。所以严羽才说：“诗有别才，非关理也。”
　　自然，情感逻辑的特点不仅是绝对化，至少还有这么几点，它可以违反矛盾律、排中律、充足理由律。人真动了感情就常常不知是爱还是恨了，明明相爱的人偏偏叫冤家，明明爱得不要命，可见了面又像贾宝玉和林黛玉那样互相折磨。臧克家纪念鲁迅的诗说：“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。”这按通常的逻辑来说是绝对不通的。可要避免这样的自相矛盾，就要把他省略了的成分补充出来：“有的人死了，因为他为人民的幸福而献身，因而他永远活在人民心中。”这很符合理性逻辑了，但却不是诗了。越是到现代派诗歌中，扭曲和程度越大，现代派诗人甚至喊出“扭曲逻辑的脖子”的口号。在小说中，情节是一种因果，一个情感原因导致层层放大的结果，按理性逻辑来说理由必须充分，这叫充足理由律。可是在情感方面是充足了，在理性方面则不可能充足。说贾宝玉因为林黛玉反抗封建秩序，思想一致才爱她，理由这么清楚，就一点感情也没有了。在现代派小说中，恰恰有反逻辑因果的，如余华的《十八岁出门远行》，整个小说的情节的原因和结果都是颠倒的，似乎是无理的。情节的发展好像和逻辑因果开玩笑，反因果性非常明显。例如，主人公以敬烟，对司机表现善意，司机接受了善意，却引出粗暴地拒绝乘车的结果；“我”对他凶狠呵斥，他却十分友好起来。半路上，车子发动不起来了，本来应该是焦虑的，但，司机却无所谓。车上的苹果让人家给抢了，本该引发愤怒和保卫的冲动的，司机也无动于衷。“我”本能地去和抢夺者作搏斗，被打得头破血流，“鼻子软塌塌地挂在脸上”，本该是非常痛苦的，却一点痛苦的感觉也没有。一车苹果被抢光了，司机的表情却“越来越高兴”。抢劫又一次发生，“我”本能地奋不顾身地反抗抢劫，被打得“跌坐在地上，再也爬不起来”。司机不但不对“我”同情和加以慰问，相反却“站在远处朝我哈哈大笑”，这就够荒谬的了。可是作者显然觉得这样的荒诞，还不够过瘾，对荒诞性再度加码。抢劫者开来了拖拉机，把汽车上的零件什么的，能拆卸的都拿走了。司机怎么反应呢？他和那些抢劫的人们，一起跳到拖拉机上去，在车斗里坐下来，“朝我哈哈大笑”。仔细研读，你会发现，在表面上绝对无理的情节中，包含着一种深邃的道理，当然，可能阐释的空间是多元的。我的解读是这样的：小说的荒谬感虽然是双重的，首先，被损害者对于强加于己的暴力侵犯，毫无受虐的感觉，相反却感到快乐；其次，被损害者对为之反抗抢劫付出代价的人，不但没有感恩，相反对之加以侵害，并为之感到快乐；再次，除了施虐和受虐，还有更多的荒谬，渗透在文本的众多细节之中。这篇小说，有时很写实，有时，又常常自由地、突然地滑向极端荒诞的感觉，鼻子软塌塌地，不是贴着而是挂在脸上了，这样的血腥，居然连一点疼痛的感觉都没有涉及。用传统现实主义的“细节的真实性”原则去追究，恐怕是要作出否定的判决的。然而文学欣赏不能用一个尺度，特别不能光从读者熟悉的尺度去评判作家的创造。余华之所以不写鼻子打歪了的痛苦，那是因为他要表现人生有一种特殊状态，是感觉不到痛苦的痛苦，在鸡毛蒜皮的小事上痛苦不已，呼天抢地，而在性命交关的大事上麻木不仁。这是人生的荒谬，但人们对之习以为常，不但没有痛感，相反乐在其中。
　　……这是现实的悲剧，然而在艺术上却是喜剧。
　　喜剧的超现实的荒诞，是一种扭曲的逻辑。然而这样的歪曲逻辑，启发读者想起许多深刻的悖谬的现象，甚至可以说是哲学命题：为什么本来属于你自己的东西被抢了你却感觉不到痛苦？为什么自己的一大车子东西被抢了而无动于衷，却把别人的一个小背包抢走还沾沾自喜呢？缺乏自我保卫的自觉，未经启蒙的麻木、愚昧，从现实的功利来说，是悲剧，从艺术哲学的高度，来看，则是喜剧。从这个意义上来说，在这最为荒谬的现象背后潜藏着深邃的睿智：没有痛苦的痛苦是最大的痛苦。
　　这样的哲学深邃性，就是无理中的有理，这样的无理，比之一般的道理要深邃得多。如果不把理性逻辑与情感逻辑分化出来，就无法进行深入的分析。这样的分析，很显然，显然已经进入了深邃的层次，从严格意义上来说，已经不完全属于情感的范畴，而是属于情感和理性交融的范畴了。这个范畴的分野，其实，已经是进入价值的范畴。
　　
　　价值的还原
　　
　　价值还原，是个理论问题，但是得从具体的个案讲起。《儒林外史》中“范进中举”，并不完全是吴敬梓的发明，而是他对原始的真人真事改编的结果。清朝刘献廷的《广阳杂记》卷四中有一段记载：明末高邮有袁体庵者，神医也。有举子举于乡，喜极发狂，笑不止。求体庵诊之。惊曰：“疾不可为矣!不以旬数矣!子宜亟归，迟恐不及也。若道过镇江，必更求何氏诊之。”遂以一书寄何。其人到镇江而疾已愈，以书致何，何以书示其人，曰：“某公喜极而狂。喜则心窍开张而不可复合，非药石之所能治也。故动以危苦之心，惧之以死，令其忧愁抑郁，则心窍闭。至镇江当已愈矣。”其人见之，北面再拜而去。吁！亦神矣。①“吁！亦神矣。”用今天的话来说就是：“啊！医道真是神极了。”可以说这句话是这段小故事的主题：称赞袁医生的医道高明。他没有用药物从生理的病态上治这个病人，而是从心理方面成功地治好了他。其全部价值在于科学的实用性，很严肃的。而在《儒林外史》中却变成胡屠户给范进的一记耳光，重点在于出胡屠户的洋相。范进的这个丈人本来极端藐视范进，可一旦范进中了举人，为了治病硬着头皮打了他一个耳光，却怕得神经反常，手关节不能自由活动，以为是天上的文曲星在惩罚他，连忙讨了一张膏药来贴上。这样一改，就把原来故事科学的、实用的理性价值转化为情感的非实用审美价值了。这里不存在科学的真和艺术的美的统一问题，而是真和美的错位。如果硬要真和美完全统一，则最佳的选择是把刘献延的故事全抄进去。而那样一来，《范进中举》的喜剧美将荡然无存。把科学的实用价值搬到艺术形象中去，不是导致美的升华，而是相反，导致美的消失。②
　　情感逻辑的“还原法”
　　
　　艺术家在艺术形象中表现出来的感觉不同于科学家的感觉。科学家的感觉是冷静的、客观的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是个人的感情；一旦有了个人情感色彩，就不科学了，没有意义了。可是在艺术家，则恰恰相反，艺术感觉（或心理学的知觉）之所以艺术，就是因为它是经过个人主观情感或智性的“歪曲”。正是因为“歪曲”了，或者用一个术语来说“变异”了，这种表面上看来是表层的感觉才成为深层情感乃至情结的可靠索引。有些作品，往往并不直接诉诸感觉，尤其是一些直接抒情的作品，光用感觉还原就不够了。例如“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，好在什么地方？它并没有明确的感知变异，它的变异在它的情感逻辑之中。
　　这时用感觉的还原就文不对题了，应该使用的是情感逻辑的还原。这里的诗句说的是爱情是绝对的，在任何空间、时间，在任何生存状态，都是不变的，永恒的。爱情甚至是超越主体的生死界限的。这是诗的浪漫，其逻辑的特点是绝对化。用逻辑还原的方法，明显不符合理性逻辑。理性逻辑是客观的、冷峻的，是排斥感情色彩的，对任何事物都取分析的态度。按理性的逻辑的高级形态，亦即辩证逻辑，任何事物都不可能是不变的。在辩证法看来，世界上没有永恒不变的东西，一切都随时间、地点、条件而变化。把恋爱者的情感看成超越时间、地点、条件是无理的，但是，这种不合理性之理，恰恰又是符合强烈情感的特点。清代诗话家吴乔把这叫做“无理而妙”。为什么妙？无理对于科学来说是糟糕的，是不妙的，但，因为情感的特点恰恰是绝对化，无理了才有情，不绝对化不过瘾，不妙。所以严羽才说：“诗有别才，非关理也。”
　　自然，情感逻辑的特点不仅是绝对化，至少还有这么几点，它可以违反矛盾律、排中律、充足理由律。人真动了感情就常常不知是爱还是恨了，明明相爱的人偏偏叫冤家，明明爱得不要命，可见了面又像贾宝玉和林黛玉那样互相折磨。臧克家纪念鲁迅的诗说：“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。”这按通常的逻辑来说是绝对不通的。可要避免这样的自相矛盾，就要把他省略了的成分补充出来：“有的人死了，因为他为人民的幸福而献身，因而他永远活在人民心中。”这很符合理性逻辑了，但却不是诗了。越是到现代派诗歌中，扭曲和程度越大，现代派诗人甚至喊出“扭曲逻辑的脖子”的口号。在小说中，情节是一种因果，一个情感原因导致层层放大的结果，按理性逻辑来说理由必须充分，这叫充足理由律。可是在情感方面是充足了，在理性方面则不可能充足。说贾宝玉因为林黛玉反抗封建秩序，思想一致才爱她，理由这么清楚，就一点感情也没有了。在现代派小说中，恰恰有反逻辑因果的，如余华的《十八岁出门远行》，整个小说的情节的原因和结果都是颠倒的，似乎是无理的。情节的发展好像和逻辑因果开玩笑，反因果性非常明显。例如，主人公以敬烟，对司机表现善意，司机接受了善意，却引出粗暴地拒绝乘车的结果；“我”对他凶狠呵斥，他却十分友好起来。半路上，车子发动不起来了，本来应该是焦虑的，但，司机却无所谓。车上的苹果让人家给抢了，本该引发愤怒和保卫的冲动的，司机也无动于衷。“我”本能地去和抢夺者作搏斗，被打得头破血流，“鼻子软塌塌地挂在脸上”，本该是非常痛苦的，却一点痛苦的感觉也没有。一车苹果被抢光了，司机的表情却“越来越高兴”。抢劫又一次发生，“我”本能地奋不顾身地反抗抢劫，被打得“跌坐在地上，再也爬不起来”。司机不但不对“我”同情和加以慰问，相反却“站在远处朝我哈哈大笑”，这就够荒谬的了。可是作者显然觉得这样的荒诞，还不够过瘾，对荒诞性再度加码。抢劫者开来了拖拉机，把汽车上的零件什么的，能拆卸的都拿走了。司机怎么反应呢？他和那些抢劫的人们，一起跳到拖拉机上去，在车斗里坐下来，“朝我哈哈大笑”。仔细研读，你会发现，在表面上绝对无理的情节中，包含着一种深邃的道理，当然，可能阐释的空间是多元的。我的解读是这样的：小说的荒谬感虽然是双重的，首先，被损害者对于强加于己的暴力侵犯，毫无受虐的感觉，相反却感到快乐；其次，被损害者对为之反抗抢劫付出代价的人，不但没有感恩，相反对之加以侵害，并为之感到快乐；再次，除了施虐和受虐，还有更多的荒谬，渗透在文本的众多细节之中。这篇小说，有时很写实，有时，又常常自由地、突然地滑向极端荒诞的感觉，鼻子软塌塌地，不是贴着而是挂在脸上了，这样的血腥，居然连一点疼痛的感觉都没有涉及。用传统现实主义的“细节的真实性”原则去追究，恐怕是要作出否定的判决的。然而文学欣赏不能用一个尺度，特别不能光从读者熟悉的尺度去评判作家的创造。余华之所以不写鼻子打歪了的痛苦，那是因为他要表现人生有一种特殊状态，是感觉不到痛苦的痛苦，在鸡毛蒜皮的小事上痛苦不已，呼天抢地，而在性命交关的大事上麻木不仁。这是人生的荒谬，但人们对之习以为常，不但没有痛感，相反乐在其中。
　　……这是现实的悲剧，然而在艺术上却是喜剧。
　　喜剧的超现实的荒诞，是一种扭曲的逻辑。然而这样的歪曲逻辑，启发读者想起许多深刻的悖谬的现象，甚至可以说是哲学命题：为什么本来属于你自己的东西被抢了你却感觉不到痛苦？为什么自己的一大车子东西被抢了而无动于衷，却把别人的一个小背包抢走还沾沾自喜呢？缺乏自我保卫的自觉，未经启蒙的麻木、愚昧，从现实的功利来说，是悲剧，从艺术哲学的高度，来看，则是喜剧。从这个意义上来说，在这最为荒谬的现象背后潜藏着深邃的睿智：没有痛苦的痛苦是最大的痛苦。
　　这样的哲学深邃性，就是无理中的有理，这样的无理，比之一般的道理要深邃得多。如果不把理性逻辑与情感逻辑分化出来，就无法进行深入的分析。这样的分析，很显然，显然已经进入了深邃的层次，从严格意义上来说，已经不完全属于情感的范畴，而是属于情感和理性交融的范畴了。这个范畴的分野，其实，已经是进入价值的范畴。
　　
　　价值的还原
　　
　　价值还原，是个理论问题，但是得从具体的个案讲起。《儒林外史》中“范进中举”，并不完全是吴敬梓的发明，而是他对原始的真人真事改编的结果。清朝刘献廷的《广阳杂记》卷四中有一段记载：明末高邮有袁体庵者，神医也。有举子举于乡，喜极发狂，笑不止。求体庵诊之。惊曰：“疾不可为矣!不以旬数矣!子宜亟归，迟恐不及也。若道过镇江，必更求何氏诊之。”遂以一书寄何。其人到镇江而疾已愈，以书致何，何以书示其人，曰：“某公喜极而狂。喜则心窍开张而不可复合，非药石之所能治也。故动以危苦之心，惧之以死，令其忧愁抑郁，则心窍闭。至镇江当已愈矣。”其人见之，北面再拜而去。吁！亦神矣。①“吁！亦神矣。”用今天的话来说就是：“啊！医道真是神极了。”可以说这句话是这段小故事的主题：称赞袁医生的医道高明。他没有用药物从生理的病态上治这个病人，而是从心理方面成功地治好了他。其全部价值在于科学的实用性，很严肃的。而在《儒林外史》中却变成胡屠户给范进的一记耳光，重点在于出胡屠户的洋相。范进的这个丈人本来极端藐视范进，可一旦范进中了举人，为了治病硬着头皮打了他一个耳光，却怕得神经反常，手关节不能自由活动，以为是天上的文曲星在惩罚他，连忙讨了一张膏药来贴上。这样一改，就把原来故事科学的、实用的理性价值转化为情感的非实用审美价值了。这里不存在科学的真和艺术的美的统一问题，而是真和美的错位。如果硬要真和美完全统一，则最佳的选择是把刘献延的故事全抄进去。而那样一来，《范进中举》的喜剧美将荡然无存。把科学的实用价值搬到艺术形象中去，不是导致美的升华，而是相反，导致美的消失。②