“见”南山还是“望”南山? 孙绍振语文建设2011年第9期语文PLUS

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语文建设 2011年第9期 ID: 139244

[ 孙绍振文选 ] 　　

“见”南山还是“望”南山?
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“见”南山还是“望”南山?

◇ 孙绍振

　　中国古典诗话有“以一字论工拙”的传统，这在世界诗歌史上可能是独一无二的。为了陶渊明“悠然见南山”中的“见”字，从沈括《梦溪笔谈》、苏轼《东坡志林》一直到王国维《人间词话》，争论了八九百年。这里有一个主要原因，那就是宋人发现的一个版本，并不是悠然“见”南山，而是悠然“望”南山。
　　言“见”字妙者，以东坡为代表，认为精彩在“偶然”：“采菊之次，偶然见之，初不用意，而境与意会，故可喜也。”而“望南山”，“便觉一篇神气索然也”。
　　但是，为什么“望”就神气索然呢?东坡没有讲，后来就成了人们追索不已的悬案。
　　晁补之《无咎题跋•题陶渊明诗后》卷一中有所发挥：如果是“望南山”，“则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣”；而“见南山”，“则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而景远”。文字有所不同，但是意思无非“无意”“忘情”。南宋主张“诗味”的张戒在《岁寒堂诗话》中说，其诗味在“至闲至静”。此说限于感觉，未能深入。牟的《诗话》有所进展：“所谓悠然者，盖在有意无意之间，非言所可尽也。”这个牟没有什么显赫的名声，但他的“有意无意之间”，比前人多多少少有所突破，主要是从人生哲理着笔，把无意和有意结合起来，还触及了“无意”以下的盲点：“人之于物，可寓意而不可留意，昔有是言矣!盖留意于物，则意为物役。”他的亮点在于，提出了“寓意”和“留意”的矛盾，强调“留意于物”最大的危险是“意为物役”。
　　这个“物役”的“役”很值得重视。“役”与“劳”相连，所以有“劳役”“服役”。役，是被动的、不自由的、强制的，所以有“兵役”“奴役”甚至“苦役”之语。所有这些被动之役，都来自客观的、外在的压力。而在陶渊明心目中，“役”有两种：一种是来自外在的物质条件，就是《归去来兮辞》序中的“心惮远役”“口腹自役”。但是物质的“役”在一定条件下，可能转化为精神的，这就是第二种“役”——“心为形役”，心(精神)被生理的、物质的需求压抑了，就不自由了。心之所以被形所役，就是因为心屈服于物的欲望。为了使心不为自己的形奴役，所以才自我罢官。只有心消除了欲望，才能消除外形的压力，才能获得最大的自由，进入自在、自如、自得的心境。而“见南山”恰恰就是这种境界的艺术化、审美化。用语言表述出来就是“无心”，也就是他在《归去来兮辞》中所说的“云无心以出岫”，像云一样“无心”，就是没有目的。“见南山”体现出诗人对于美好的景观也是悠然、怡然、随意和无目的的姿态。这似乎很合乎康德的“合目的无目的”的美感境界。对此最好的解释，就是陶氏的《桃花源记》，那么美好的一个地方，无意中发现了，留下了惊人的美感，但是，有意去寻找，却没有结果。与之相比，“望南山”就不同。与无心相对的是有心，就是有目的地去望，这就不潇洒了。因为“望”字隐含着主体寻觅的动机，就不自由、不自然、不自在、不自如，也就不美了。
　　如果要说诗眼，这个“见”字就是诗眼。
　　从诗学上说，陶渊明的创新就是自然、泰然之美。是无意的感触，不是有心的追寻。瞬时即逝的、飘然的、漫不经心的感觉是最美好的。然而，这种瞬时即逝的感觉，追求强烈化的感情的诗人，是不能体会的。而陶渊明发现并体悟到了。不是顿悟，而是渐悟。诗情也就突破了感情强烈化的俗套，开拓出一种高雅的境界来。
　　还得从开头的两个意象说起：一个是“篱”(东篱)，一个是“菊”(采菊)。这两个意象与“结庐在人境”的“庐”相呼应，形成一种有机的，但却潜在的、隐性的联系。“庐”，一般的注解就是住房。如果满足于这样的解释，就不太匿得诗了。这个字的本义特指田中看守庄稼的小屋，可以意会为“简陋的居所”，往往和茅草屋顶联系在一起。刘备拜访的诸葛亮的住所就是茅庐。这个“庐”字和后面的“车马”是对立的。在当时，车马是有钱的地位很高的人家才有的，一般人只能骑驴。
　　这里含有潜在的意味，不是一般的把房子建筑在闹市，而还有一层意思：虽然住所很简陋，但是不管多么华贵的车马，就是没有感觉，因为“心远地自偏”。“心远”不是人远，事实上，诗里显示的是，人是很近的(就在同样的“入境”)。正是由于人近，才显出心远的反衬效果，构成一种悠然、飘然、超然的境界。
　　但是，简陋的环境里有美。“菊”就是菊花。这个意象，有植物本身的特征，那就是傲霜凌寒；进入诗，就超越植物，转化为人格的内涵，那就是与世俗对抗的清高。这种清高，如果是有意的张扬，高者可能成为鲍照，低者可能会很粗俗。清高要达到高雅，就要“无心”而来。没有自我炫耀的意味，一派悠然、淡然、怡然的心态。
　　从诗学发展史上看，这种高雅创造了一种新型的对后世有重大影响的风格。“无心”的心理效果，本来有相当不同凡俗的一面，但诗人表现得却非常平静，与现实拉开距离，并没有像屈原那样“发愤以抒情”。抒发激情，呼天抢地，是诗；不太激动，感情不强烈，也是诗。陶渊明的伟大就在成功营造了一种从容的意境，开拓了山水田园诗的美学境界。这一点朱光潜先生特别欣赏，他甚至认为：“艺术的最高境界都不在热烈”。古希腊人“把和平静穆看做诗的極境”。当然鲁迅不太同意。但是，从一个民族来说，一味执著于热烈的情感，可能导致诗学境界的偏瘫。
　　从诗学发展史上看，陶渊明的贡献不仅在于扩大了诗情的领域，而且在于创造了与之一致的诗语言。如果用当时风行的丽彩竞繁的语言来表现，那就破坏了这种清高的境界。陶氏的天才就在于发明了一种朴实无华的语言来表现自然的心态。
　　从诗学语言上讲，陶诗开拓的是语言简朴之美。《诗经》以来的艺术传统，是讲究比兴的，而在陶渊明那里通篇好像都是叙述，没有感叹，也没有渲染；没有比喻，也没有起兴；几乎全是平静的陈述。陶渊明生活的那个时代(约365～427年)，诗艺比之《诗经》时代有了很大的发展，除了比兴，又增加了排比、形容和渲染。诗坛上盛行的是华贵之美、对称之美。和他差不多的谢灵运，有了“池塘生春草”这样的佳句，在后面还要加上“园柳变鸣禽”才放心。华彩的辞章，配上强烈的感情，成为一时风气。稍后于他的刘勰在《文心雕龙》中批评说：“俪采百字之偶，争价一字之奇，情必極貌以写物，辞必穷力以追新。”陶渊明的可贵，可以说是抗流而起，不搞对仗，不事形容，反其道而行之，展示一种越是简朴，越是没有形容、没有夸饰、没有感叹，越是高雅的境界。
　　山气日夕佳，飞鸟相与还
　　这两句，以流俗的趣味观之，可能显得缺乏力度，但是，好就好在这种字不吃力，与前面无意的恬淡的情感比较统一、比较和谐。如果不用“佳”，换成具有强烈情感分量的词，例如“艳”“丽”“灿”，就不和谐，对悠然的意境就有破坏性了。在陶渊明的诗中，总是流露出一种防止夸张、拒绝藻饰的警惕的从容不迫的心态。
　　陶渊明进行着朴素美感、朴素诗境的探险，其气魄实在是惊人的。
　　朴素本身并不一定是美的。每个字孤立起来看，可能很平淡。平淡之所以能够转化为深沉，主要靠整体结构。各关键语词之间有一种内在关联和照应，字里行间默默地互相补充、互相渗透，构成一种有机的情感和景物的“场”或者意境。这里的意境是内在的、微妙的、若有若无的，它不在语言表层之上，而在话语以下，又在话语之中。
　　“飞鸟相与还”也是很平静、惯常的景象。在《归去来兮辞》中，“云无心以出岫”后面的句子——“鸟倦飞而知还”——之所以好，就是因为没有特别的动机。疲倦了，就回巢。不夸张、不夸耀、不在乎是否有欣赏的目光，甚至不关注是否值得自我欣赏。“此中有真意”，关键词是一个“真”字。世界只有在这样的境界里才是真的，人心也只有在这样自由、潇洒的意态中才是真的。
　　“真”是不用雕凿的。雕凿就是有意，越是有意在语言上去花力气，就越是显出人工的痕迹，就越是不真。陶渊明对“真”的这种自然、自发状态强调到有点神秘的程度。这种境界，妙在是一种全身心的体验，可以意会，难以言传。一旦想用语言来表达，就是有意了，就破坏了自然、自由、自如的心态，故“欲辨已忘言”，刚刚想说明，却马上把话语全部忘记了。这说明，诗人“无心”的自由是多么的强大。
　　这种真就是人的本真，不但没有外在的压力，而且更重要的是，没有自我的心理负担。
　　进入这种没有心理负担的境界，人就真正自由了。所以王国维说，“悠然见南山”属于“无我之境也”。而朱光潜不同意：
　　他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境(所谓“于静中得之”)，没有经过移情作用，所以实是“有我之境”
　　实际上，关键不在“有我”与“无我”(从理论上说，西方文论所说的“无我”“作者退出作品”“零度写作”是不可能的)，关键是这个“我”处在什么样的状态下，心里有没有欲望。欲望是最大的心理负担。这是要害。没有自己加给自己的心理负担，就算是有我，也是无我；摆脱不了自己加给自己的负担，就是无我，也是有我。
　　这首诗，属于《饮酒》组诗二十首之五，陶渊明自己在前面有个小序，说：
　　余闲居寡欢，兼比夜已长，偶有名酒，无夕不饮。顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱。纸墨遂多，辞无诠次。聊命故人书之，以为欢笑尔。
　　这就是说，这些诗，都是酒醉以后所作。“既醉之后”应该是不清醒的，可是这里，没有任何不清醒的感觉。其饮酒的寓意是：一，酒后吐真言；二，孤独，取屈原“众人皆醉吾独醒”之语，反其意而用之。在他看来，人生日常的清醒意识毕竟是一种束缚，不但是束缚，而且像坐牢。这是不是有点夸张，是不是太强烈?这一点，要到研读《归园田居》的“久在樊笼里”才能解答。