分析方法的可操作性（上）孙绍振中学语文·教师版2007年第9期语文PLUS

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中学语文·教师版 2007年第9期 ID: 356238

[ 孙绍振文选 ] 　　

分析方法的可操作性（上）
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分析方法的可操作性（上）

◇ 孙绍振

　　自从《名作细读》中的文章在《语文学习》、《名作欣赏》等刊物上陆续发表以来，我不断地受到读者的鼓励，其中，不但有中学教师、小学教师，而且有大学教师、研究生和编辑。赞赏当然使我心旷神怡，但是，难题也来了，他们提出，希望我系统地总结一下把文章写得这样不同流俗的独得之秘。这颇有点使我为难。我为文没有什么秘密，我用的方法也许称不上什么独特。我的方法，具体说来，好像挺不少，例如“还原”的方法，“比较”的方法。在“还原”方法中，又分为“艺术感觉的还原”、“情感逻辑的还原”和“审美价值的还原”等等，而在“比较”的方法中，又有“同类比较”和“异类比较”、“横向比较”、“艺术形式比较”、“历史比较”、“流派比较”、“风格比较”，等等。但是，所有这些方法，都是低层次的操作性方法。其最高层次，从哲学上说，就是分析的方法，尤其是具体问题具体分析的方法，而这一切，恰恰是许多学者、大师通常使用的方法，我不过是师承运用而已。如果我有什么值得称道的话，那也不过是，我把这种方法用得很彻底，用得很坚决，将之转化为操作性方法，并使之系统化。具体分析，瓦解普遍性的宏大概念带来的形而上学遮蔽，作为一种哲学方法，是得到广泛认同的，从黑格尔的辩证法，到当代解构主义都反对形而上学。事物、观念和形象的内涵是丰富的、充满矛盾的，用马克思的话来说，就是多种规定性的统一，是不断转化的，而不是单一的、贫乏的、静止的、僵化的、不能转化的。但是，事物、观念和形象，在表面上又是有机统一的，也就是没有矛盾的。要进行具体分析，如果没有一定的方法论的自觉，则无从下手。在面对文学经典之时，这种困难就更为突出。因为文学形象，天衣无缝、水乳交融，一些在方法论上不坚定的老师，在无从下手之时，就妥协了，就不是进行分析，而是沉溺于赞叹了。我这里所说的，并不限于中学，更多的是大学的。为了说明这一点，我不得不举一些颇有代表性的例子。
　　唐人贺知章的绝句《咏柳》从写出来到如今，七八百年了，至今仍然家喻户晓，脍炙人口。原因何在？表面上看来是个小儿科的问题，但是，要真正把它讲清楚，不但对中学教师，而且对于大学权威教授，一点也不轻松。有一位权威教授写了一篇《〈咏柳〉赏析》，说，“碧玉妆成一树高”，是“总体的印象”，“万条垂下绿丝绦”这是“具体”写到柳丝了，而柳丝的“茂密”，最能表现“柳树的特征”。这就是他的第一个观点：这首诗的艺术感染力，来自于表现对象的特征。用理论的语言来说，就是反映柳树的真实。这个论断，表面上看来，没有多大问题，但是实质上，是很离谱的。这是一首抒情诗，抒情诗以什么来动人呢？普通中学生都能不假思索地回答，以情动人。但，教授却说，以反映事物的特征动人。接下去，这位教授又说，这首诗的最后一句“二月春风似剪刀”，很好，好在哪里呢？好在比喻“十分巧妙”。这话当然没有错。但是，这并不需要你讲，读者凭直觉就感到这个比喻不同凡响。之所以要读你的文章，就是因为感觉到了，却说不清原由，想从教授的文章中获得答案。而你不以理性分析比喻巧妙的原因，只是用强调的语气宣称感受的结果。这不是有“忽悠”读者之嫌吗？教授说，这首诗，还有一个好处，那就是“二月春风似剪刀”，“歌颂了创造性劳动”。这就更不堪了。前面还只是重复了人家的已知，而这里却是在制造混乱。“创造性劳动”这种意识形态性很强的话语，显然具有20世纪红色革命文学的价值观，怎么可能出现在一千多年前的贵族诗人头脑中？
　　为什么成天喊着具体分析的教授，到了这里，被形而上学的教条所遮蔽呢？
　　这就是因为他无法从天衣无缝的形象中找到分析的切入点。他的思想方法，就不是分析内在的差异，而是转向了外部的统一。贺知章的柳树形象为什么生动呢？因为它反映了柳树的“特征”。客观的特征和形象是一致的，所以是动人的。从美学思想来说，这就是美就是真。美的价值就是对真的认识。从方法论上来说，就是寻求美与真的统一性。既然美是对真的认识，认识世界是为了改造世界，这就是教化。不是政治教化，就是道德教化。既然从《咏柳》无法找到政治教化，就肯定有道德教化作用。于是“创造性劳动”，就脱口而出了。这种贴标签的方法，可以说是对具体分析的践踏。其实，所谓分析就是要把原本统一的对象加以剖析，根本就不应该从统一性出发，而是应该从差异性，或者矛盾性出发。艺术之所以成为艺术，就是因为它不是等同于生活，而是诗人的情感特征与对象的特征猝然遇合，这种遇合不是现实的，而是虚拟的、假定的、想象的。本初的感情只有通过假定的想象才能抒发。借助假定性，艺术才能创造。而要揭示艺术的感染力，分析的出发点就应该是它与柳树的矛盾性。矛盾首先就在于，形象不是客观的、真实的，而是主观的、假定的。应该从真与假的矛盾入手。例如，明明柳树不是玉的，偏偏要说是碧玉的，明明不是丝织品的，偏偏要说柳丝是丝织的飘带。为什么要用贵重的玉和丝来假定呢？为了美化，诗化，表达诗人珍贵的感情，而不是为了反映柳树的特征。但，这样的矛盾，在形象中，并不是直接的呈现，恰恰相反，是隐性的。在诗中，真实与假定是水乳交融的，以逼真的形态出现的。要进行分析，是共同的愿望，但，如果不把假定性揭示出来，分析就成了一句空话。分析之所以是分析，就是要把原本统一的成分，分化出不同的成分。不分化，分析就没有对象，只能沉迷于统一的表面。要把分析的愿望落到实处，就得有一种方法，也就是可操作的方法，我提出了“还原”的方法。面对形象，在想象中，把那未经作家情感同化，未经假定的原生的形态想象出来，这是凭着经验就能进行的。比如，柳树明明不是碧玉，却要把它说成是玉的，不是丝织品，却要说它是丝的。这个矛盾就显示出来了。这就是借助想象，让柳树的特征转化为情感的特征。情感的特征是什么呢？再用还原法。柳树很美。在大自然中，春天来了，温度提高了，湿度提高了，柳树的遗传基因起作用了，才有柳树的美。在科学理性中，柳树的美，是大自然的现象，是自然而然的。但，诗人的情感很激动，断言柳树的美，比之自然的美还要美，应该是有心设计的。所谓天工加上人工才能理由充分。这就是诗人的情感强化了，这就是以情动人了。对“二月春风似剪刀”，不能大而化之地说“比喻十分巧妙”，而应该分析其中的矛盾。首先，这个比喻中最大的矛盾，就是春风和剪刀。本来，春风是柔和的，是婉柔的，怎么会像剪刀一样锋利？冬天的风才是尖利的。但是，我们可以替这位教授解释，因为，这是“二月春风”，春寒料峭，有刀锋一样的尖利。然而，我们还可以反问，为什么一定要是剪刀呢？刀多得很啊，例如菜刀、军刀。如果说“二月春风似菜刀”，“二月春风似军刀”，就是笑话了。为什么呢？这是因为前面有一句话“不知细叶谁裁出”，里边有一个“裁”字，和后面的“剪”字，裁剪，形成一个词组。这是汉语特有的结构，固定的自动化的联想。如果是英语，就不能这样，裁剪，就是一个字cut，实在要强调裁，就得加上一个不相干的design(cutoutaccordingtothedesign)。
　　当然，说到“还原”方法，作为哲学方法并不是我的发明，这在西方现象学中，早已有了。在现象学看来，一切经过陈述的现象都是主观的、观念化、价值化了的，因而要进行自由的研究，就得把它“悬搁”起来，在想象中进行“去蔽”，把它的原生状态“还原”出来。当然，这种原生状态，是不是就那么客观，那么价值中立，也是很有疑问的。但是，多多少少可能摆脱流行和权威观念的先入为主。我的“还原”，在对原生状态的想象上，和现象学是一致的，但，我的还原，只是为了把原生状态和形象之间的差异揭示出来，从而构成矛盾，然后加以分析，并不是为了去蔽，而是为了打破形象天衣无缝的统一，进入形象深层的、内在的矛盾中。当然这样还原的局限是偏重于形而下的操作，但是，很可能优点也是在这里。当我面对一切违背这种方法的方法时，不管他有多么大的权威，我总是坚定地冲击，甚至毫不容情地颠覆。要理解艺术，不能被动地接受，还原了，有了矛盾，就可能进入分析，就主动了。朱自清在《荷塘月色》中创造了一种宁静、幽雅、孤寂的境界，但清华园一角并不完全是寂静的世界；相反，喧闹的声音也同样存在，不过是给朱先生排除了罢了。一般作家总是偷偷摸摸地、静悄悄地排除与他的感知、情感不相通的东西，并不作任何声明；他们总把自己创造的形象当作客观对象的翻版奉献给读者。但朱先生在《荷塘月色》中却不同，他很坦率地告诉读者：“这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有。”这里，透露了重要的艺术创造的原则：作家对于自己感知取向以外的世界是断然排斥的。许多论者对此不甚明白，或不能自觉掌握，因而几乎没有一个分析《荷塘月色》的评论家充分估计到这句话的重要意义。忽略了这句话，也就失去了分析的切入口，也就看不出《荷塘月色》不过是朱先生以心灵在同化了清华园一角的宁静景观的同时，又排除了其喧闹的氛围而已。忽略了这个矛盾，分析就无从进行，就不能不蜕化为印象式的赞叹。再举一个例子，有一个研究古典文学的学者，分析《小石潭记》，“潭鱼”“皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，饴然不动；傲尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐”，对其中早说过的“心乐之”，和这里的“似与游者相乐”视而不见，却看出了“人不如鱼”的郁闷。这也是由于在方法上不讲究寻求差异，而是执著于统一性的后果。既然柳宗元是被下放了，既然他政治上是不得意了，既然他是很郁闷了，因而他在一切时间，一切场合，就是毫无例外的郁闷。哪怕是特地寻找山水奇境，发现了精彩的景色，也不会有任何的快乐，只能统一于郁闷。人的七情六欲，到了这种时候，就被抽象成郁闷的统一性，而不是诸多差异和矛盾的统一性。在分析《醉翁亭记》的时候，同样的偏执也屡见不鲜，明明文章反复强调的是，山水之乐，四时之乐，游人之乐，太守之乐，醉翁之意不在酒在乎山水之间。因为山水之间，没有人世的等级，连太守也忘了官场的礼法。醉翁之意为什么要和“酒”联系在一起？因为酒，有一种“醉”的功能，有这个“醉”，才能超越现实。“醉翁之意”在现实中是很难实现的，故范仲淹要后天下之乐而乐。欧阳修只要进入超越现实的、想象的、理想的与民同乐的境界，又不是很难实现的，只要“得之心，寓之酒”，让自己有一点醉意就成了。这里的醉，有两重意思。第一重，是醉醺醺，不计较现实与想象的分别；第二重，是陶醉，摆脱现实的政治压力，进入理想化的境界，享受精神的高度自由。可是拘执于欧阳修的现实政治遭遇心情的统一性的学者还看不到这个虚拟的、理想的、欢乐的、艺术的境界，还是反复强调欧阳修的乐中有忧。硬是用现实境界来压抑艺术，形而上学地淹没了心灵复杂的多变的结构。
　　自从《名作细读》中的文章在《语文学习》、《名作欣赏》等刊物上陆续发表以来，我不断地受到读者的鼓励，其中，不但有中学教师、小学教师，而且有大学教师、研究生和编辑。赞赏当然使我心旷神怡，但是，难题也来了，他们提出，希望我系统地总结一下把文章写得这样不同流俗的独得之秘。这颇有点使我为难。我为文没有什么秘密，我用的方法也许称不上什么独特。我的方法，具体说来，好像挺不少，例如“还原”的方法，“比较”的方法。在“还原”方法中，又分为“艺术感觉的还原”、“情感逻辑的还原”和“审美价值的还原”等等，而在“比较”的方法中，又有“同类比较”和“异类比较”、“横向比较”、“艺术形式比较”、“历史比较”、“流派比较”、“风格比较”，等等。但是，所有这些方法，都是低层次的操作性方法。其最高层次，从哲学上说，就是分析的方法，尤其是具体问题具体分析的方法，而这一切，恰恰是许多学者、大师通常使用的方法，我不过是师承运用而已。如果我有什么值得称道的话，那也不过是，我把这种方法用得很彻底，用得很坚决，将之转化为操作性方法，并使之系统化。具体分析，瓦解普遍性的宏大概念带来的形而上学遮蔽，作为一种哲学方法，是得到广泛认同的，从黑格尔的辩证法，到当代解构主义都反对形而上学。事物、观念和形象的内涵是丰富的、充满矛盾的，用马克思的话来说，就是多种规定性的统一，是不断转化的，而不是单一的、贫乏的、静止的、僵化的、不能转化的。但是，事物、观念和形象，在表面上又是有机统一的，也就是没有矛盾的。要进行具体分析，如果没有一定的方法论的自觉，则无从下手。在面对文学经典之时，这种困难就更为突出。因为文学形象，天衣无缝、水乳交融，一些在方法论上不坚定的老师，在无从下手之时，就妥协了，就不是进行分析，而是沉溺于赞叹了。我这里所说的，并不限于中学，更多的是大学的。为了说明这一点，我不得不举一些颇有代表性的例子。
　　唐人贺知章的绝句《咏柳》从写出来到如今，七八百年了，至今仍然家喻户晓，脍炙人口。原因何在？表面上看来是个小儿科的问题，但是，要真正把它讲清楚，不但对中学教师，而且对于大学权威教授，一点也不轻松。有一位权威教授写了一篇《〈咏柳〉赏析》，说，“碧玉妆成一树高”，是“总体的印象”，“万条垂下绿丝绦”这是“具体”写到柳丝了，而柳丝的“茂密”，最能表现“柳树的特征”。这就是他的第一个观点：这首诗的艺术感染力，来自于表现对象的特征。用理论的语言来说，就是反映柳树的真实。这个论断，表面上看来，没有多大问题，但是实质上，是很离谱的。这是一首抒情诗，抒情诗以什么来动人呢？普通中学生都能不假思索地回答，以情动人。但，教授却说，以反映事物的特征动人。接下去，这位教授又说，这首诗的最后一句“二月春风似剪刀”，很好，好在哪里呢？好在比喻“十分巧妙”。这话当然没有错。但是，这并不需要你讲，读者凭直觉就感到这个比喻不同凡响。之所以要读你的文章，就是因为感觉到了，却说不清原由，想从教授的文章中获得答案。而你不以理性分析比喻巧妙的原因，只是用强调的语气宣称感受的结果。这不是有“忽悠”读者之嫌吗？教授说，这首诗，还有一个好处，那就是“二月春风似剪刀”，“歌颂了创造性劳动”。这就更不堪了。前面还只是重复了人家的已知，而这里却是在制造混乱。“创造性劳动”这种意识形态性很强的话语，显然具有20世纪红色革命文学的价值观，怎么可能出现在一千多年前的贵族诗人头脑中？
　　为什么成天喊着具体分析的教授，到了这里，被形而上学的教条所遮蔽呢？
　　这就是因为他无法从天衣无缝的形象中找到分析的切入点。他的思想方法，就不是分析内在的差异，而是转向了外部的统一。贺知章的柳树形象为什么生动呢？因为它反映了柳树的“特征”。客观的特征和形象是一致的，所以是动人的。从美学思想来说，这就是美就是真。美的价值就是对真的认识。从方法论上来说，就是寻求美与真的统一性。既然美是对真的认识，认识世界是为了改造世界，这就是教化。不是政治教化，就是道德教化。既然从《咏柳》无法找到政治教化，就肯定有道德教化作用。于是“创造性劳动”，就脱口而出了。这种贴标签的方法，可以说是对具体分析的践踏。其实，所谓分析就是要把原本统一的对象加以剖析，根本就不应该从统一性出发，而是应该从差异性，或者矛盾性出发。艺术之所以成为艺术，就是因为它不是等同于生活，而是诗人的情感特征与对象的特征猝然遇合，这种遇合不是现实的，而是虚拟的、假定的、想象的。本初的感情只有通过假定的想象才能抒发。借助假定性，艺术才能创造。而要揭示艺术的感染力，分析的出发点就应该是它与柳树的矛盾性。矛盾首先就在于，形象不是客观的、真实的，而是主观的、假定的。应该从真与假的矛盾入手。例如，明明柳树不是玉的，偏偏要说是碧玉的，明明不是丝织品的，偏偏要说柳丝是丝织的飘带。为什么要用贵重的玉和丝来假定呢？为了美化，诗化，表达诗人珍贵的感情，而不是为了反映柳树的特征。但，这样的矛盾，在形象中，并不是直接的呈现，恰恰相反，是隐性的。在诗中，真实与假定是水乳交融的，以逼真的形态出现的。要进行分析，是共同的愿望，但，如果不把假定性揭示出来，分析就成了一句空话。分析之所以是分析，就是要把原本统一的成分，分化出不同的成分。不分化，分析就没有对象，只能沉迷于统一的表面。要把分析的愿望落到实处，就得有一种方法，也就是可操作的方法，我提出了“还原”的方法。面对形象，在想象中，把那未经作家情感同化，未经假定的原生的形态想象出来，这是凭着经验就能进行的。比如，柳树明明不是碧玉，却要把它说成是玉的，不是丝织品，却要说它是丝的。这个矛盾就显示出来了。这就是借助想象，让柳树的特征转化为情感的特征。情感的特征是什么呢？再用还原法。柳树很美。在大自然中，春天来了，温度提高了，湿度提高了，柳树的遗传基因起作用了，才有柳树的美。在科学理性中，柳树的美，是大自然的现象，是自然而然的。但，诗人的情感很激动，断言柳树的美，比之自然的美还要美，应该是有心设计的。所谓天工加上人工才能理由充分。这就是诗人的情感强化了，这就是以情动人了。对“二月春风似剪刀”，不能大而化之地说“比喻十分巧妙”，而应该分析其中的矛盾。首先，这个比喻中最大的矛盾，就是春风和剪刀。本来，春风是柔和的，是婉柔的，怎么会像剪刀一样锋利？冬天的风才是尖利的。但是，我们可以替这位教授解释，因为，这是“二月春风”，春寒料峭，有刀锋一样的尖利。然而，我们还可以反问，为什么一定要是剪刀呢？刀多得很啊，例如菜刀、军刀。如果说“二月春风似菜刀”，“二月春风似军刀”，就是笑话了。为什么呢？这是因为前面有一句话“不知细叶谁裁出”，里边有一个“裁”字，和后面的“剪”字，裁剪，形成一个词组。这是汉语特有的结构，固定的自动化的联想。如果是英语，就不能这样，裁剪，就是一个字cut，实在要强调裁，就得加上一个不相干的design(cutoutaccordingtothedesign)。
　　当然，说到“还原”方法，作为哲学方法并不是我的发明，这在西方现象学中，早已有了。在现象学看来，一切经过陈述的现象都是主观的、观念化、价值化了的，因而要进行自由的研究，就得把它“悬搁”起来，在想象中进行“去蔽”，把它的原生状态“还原”出来。当然，这种原生状态，是不是就那么客观，那么价值中立，也是很有疑问的。但是，多多少少可能摆脱流行和权威观念的先入为主。我的“还原”，在对原生状态的想象上，和现象学是一致的，但，我的还原，只是为了把原生状态和形象之间的差异揭示出来，从而构成矛盾，然后加以分析，并不是为了去蔽，而是为了打破形象天衣无缝的统一，进入形象深层的、内在的矛盾中。当然这样还原的局限是偏重于形而下的操作，但是，很可能优点也是在这里。当我面对一切违背这种方法的方法时，不管他有多么大的权威，我总是坚定地冲击，甚至毫不容情地颠覆。要理解艺术，不能被动地接受，还原了，有了矛盾，就可能进入分析，就主动了。朱自清在《荷塘月色》中创造了一种宁静、幽雅、孤寂的境界，但清华园一角并不完全是寂静的世界；相反，喧闹的声音也同样存在，不过是给朱先生排除了罢了。一般作家总是偷偷摸摸地、静悄悄地排除与他的感知、情感不相通的东西，并不作任何声明；他们总把自己创造的形象当作客观对象的翻版奉献给读者。但朱先生在《荷塘月色》中却不同，他很坦率地告诉读者：“这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有。”这里，透露了重要的艺术创造的原则：作家对于自己感知取向以外的世界是断然排斥的。许多论者对此不甚明白，或不能自觉掌握，因而几乎没有一个分析《荷塘月色》的评论家充分估计到这句话的重要意义。忽略了这句话，也就失去了分析的切入口，也就看不出《荷塘月色》不过是朱先生以心灵在同化了清华园一角的宁静景观的同时，又排除了其喧闹的氛围而已。忽略了这个矛盾，分析就无从进行，就不能不蜕化为印象式的赞叹。再举一个例子，有一个研究古典文学的学者，分析《小石潭记》，“潭鱼”“皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，饴然不动；傲尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐”，对其中早说过的“心乐之”，和这里的“似与游者相乐”视而不见，却看出了“人不如鱼”的郁闷。这也是由于在方法上不讲究寻求差异，而是执著于统一性的后果。既然柳宗元是被下放了，既然他政治上是不得意了，既然他是很郁闷了，因而他在一切时间，一切场合，就是毫无例外的郁闷。哪怕是特地寻找山水奇境，发现了精彩的景色，也不会有任何的快乐，只能统一于郁闷。人的七情六欲，到了这种时候，就被抽象成郁闷的统一性，而不是诸多差异和矛盾的统一性。在分析《醉翁亭记》的时候，同样的偏执也屡见不鲜，明明文章反复强调的是，山水之乐，四时之乐，游人之乐，太守之乐，醉翁之意不在酒在乎山水之间。因为山水之间，没有人世的等级，连太守也忘了官场的礼法。醉翁之意为什么要和“酒”联系在一起？因为酒，有一种“醉”的功能，有这个“醉”，才能超越现实。“醉翁之意”在现实中是很难实现的，故范仲淹要后天下之乐而乐。欧阳修只要进入超越现实的、想象的、理想的与民同乐的境界，又不是很难实现的，只要“得之心，寓之酒”，让自己有一点醉意就成了。这里的醉，有两重意思。第一重，是醉醺醺，不计较现实与想象的分别；第二重，是陶醉，摆脱现实的政治压力，进入理想化的境界，享受精神的高度自由。可是拘执于欧阳修的现实政治遭遇心情的统一性的学者还看不到这个虚拟的、理想的、欢乐的、艺术的境界，还是反复强调欧阳修的乐中有忧。硬是用现实境界来压抑艺术，形而上学地淹没了心灵复杂的多变的结构。

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