《香菱学诗》：诗话体小说孙绍振语文建设2014年第8期语文PLUS

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语文建设 2014年第8期 ID: 358915

[ 孙绍振文选 ] 　　

《香菱学诗》：诗话体小说
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《香菱学诗》：诗话体小说

◇ 孙绍振

　　诗的概括性与小说的特殊性在构成艺术形象的规律上是矛盾的，以写诗的办法写小说，可能缺乏性格的特殊性。西方叙事性的“史诗”，英语叫作“epic”，其实是和“poem”没有什么关系的，西方的短篇和长篇小说中很少有诗，以诗来展示情节和人物在西欧小说家看来是不可想象的。中国小说则不然，《三国演义》《水浒传》中，有大量的诗词，《西游记》的原始版本是《大唐三藏取经诗话》，《金瓶梅》一书的全名叫作《金瓶梅词话》。但是，其中的诗词大多为脱离人物的现场感知，多为孤立的静态描写的赋体，颇多陈词滥调。《水浒传》原本中的诗赋，与人物性格无关，故为金圣叹大量删节。而《红楼梦》中诗更多，但大多与人物性格、命运紧密相关，成为情节不可分割的有机部分，这在世界文学史可能是绝无仅有的。
　　“香菱学诗”作为《红楼梦》的一个片段，其特殊性在于，并不直接以诗见长，而是带着诗话的属性，也许可以叫作“诗话小说”。一些老师的教案，仅仅把它当作小说，孤立地分析香菱的语言、神态和动作，以此把握其性格特征似乎有隔靴搔痒之嫌。香菱的语言、神态和动作，特别是陷入“诗魔”境地的描写，颇有特点，但是孤立起来看并不特别精彩。这是个悲剧性的人物：年幼为骗子拐走，十二三岁，被薛蟠强买为妾，改名香菱。生得纤巧可人，本分娴静，为薛蟠强霸为妾，半个奴才，可谓红颜薄命。后为薛蟠正妻夏金桂所妒，备受折磨。香菱在《红楼梦》“金陵十二钗副册”中列第一名：册页上画着一株桂花，下面有一池沼，其中水涸泥干，莲枯藕败。后面书云：
　　根并荷花一茎香，平生遭际实堪伤。自从两地生孤木，致使香魂返故乡。
　　《红楼梦》甲戌本在“根并荷花一茎香”下有双行夹批曰“却是咏菱妙句”，联系到最后一句的“香魂”，说明指的香菱，在作者的构思中，她最后的命运是死亡。据高鹗续书，甄士隐与贾雨村对话，薛蟠出狱后，把香菱扶了正，后难产而死，但按“金陵十二钗副册”的画图，上面一株桂花当指夏金桂，下面池沼，水涸泥干，莲枯藕败意指香菱，作者原意，香菱当为夏金桂折磨致死。
　　但是，在“香菱学诗”这个片段中，不但没有写她的娴静贤淑，也没有悲剧的暗示，只是反复写她的学诗入迷。此文出自《红楼梦》第四十八回，为曹雪芹之原作，看来，作者不过是借此表现香菱身为半个奴才，命运悲惨，却与袭人不同，有相当聪颖的天资和诗的禀赋，在大观园高度的文化氛围之中得到相当的发挥，此回目为“慕雅女雅集苦吟诗”，意在表现其“慕雅”，也就是有某种为妾者难能可贵的高雅。
　　如果仅从其对话、其动作观其性格，与《红楼梦》中其他结社吟诗场景相比，并不见得特别突出。然而，留给读者的印象却相当深刻。原因似乎并不仅在于小说对香菱性格的刻画，而且也在于对诗的渐次有所领悟。由此来看，这个片段的价值，应该兼有某种诗话的性质。虽然在方法上多取小说的对话，却是相当长的议论，议论的抽象性应该与小说有矛盾，但矛盾并不太明显，原因是曹雪芹把议论放在林黛玉、贾宝玉、薛宝钗对香菱作诗的情感态度中，拉开了相当幅度的错位。
　　小说不同于诗，写人并不是写孤立的人，而是写人与人之间情感的特殊错位。把阅读的焦点孤立地放在香菱的语言、神态和动作上，不但不得要领，而且可能缘木求鱼。这一片段之所以是小说，而不仅仅是诗话，关键在于香菱的作诗入魔，在黛玉、宝玉、宝钗的观感中展示了情感的错位。所谓错位，就是对于香菱写诗，众人一致支持称赞，可情感态度各有不同。这种情感的展示还有一个特点，众人的议论不是直接矛盾的，也不是连贯的，而是分散的，仅仅是谈笑而已，效果不强烈，并未构成线性因果情节，不像西洋画法的焦点透视，更有中国画法的散点透视的韵味。
　　对于文化水平并不太高的香菱（而不是众姊妹）学诗，林黛玉的口气显得很大：“既要作诗，你就拜我作师。”还说写诗很容易：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”林黛玉显然是把作诗说得太简单了，其理论也并不全面。她把我国传统的诗言志以及宋朝以后的诗话的神韵、格调等一概置之度外。所说又只是近体诗中之律诗一体，骚体、汉魏古诗、唐以后的古风歌行等全然不在眼下。且不谈情思，只讲形式，基本上是据元杨载和清金圣叹以起承转合说诗。其实起承转合基本上是八股文的套路，这从理论上来说是很粗疏的，就是散文也不一定全是起承转合，而诗的意脉如杨载所言，“承”“转”则有之，“合”则是散文的结论，于诗则未必。林黛玉这样的大话，这样的泰然自信，是很罕见的：在大观园里众姊妹中，林黛玉讲话一向是含蓄的、婉转的，对香菱居然如此大言不惭。这说明她在才情方面有非同小可的自得，但是讲到对仗的时候，曹雪芹却让林黛玉犯了个常识性的错误：“虚的对实的，实的对虚的。”这个说法至少在对子中就不通，应该是实词对实词，虚词对虚词，于律诗当然是理论错误，但是，小说却能表现林黛玉自信满满，脱口而出，说走了嘴。
　　当然，作者笔下的黛玉毕竟不是等闲之辈，她的诗学观念确有不俗之处，如强调“意趣”高于“词句”：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”；“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫作‘不以词害意’”。曹雪芹在这里显然很有分寸，既没有把林黛玉写成诗歌理论家，也没有让她凭空自信。她的真正杰出之处，在于她的艺术直觉。当香菱称赞陆游的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”时，黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”陆游这首诗前有小序：“书室明暖，终日婆娑其间，倦则扶杖至小园，戏作长句二首。”说明有“戏作”的性质。整首诗如下：
　　美睡宜人胜按摩，江南十月气犹和。
　　重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。
　　月上忽看梅影出，风高时送雁声过。
　　一杯太淡君休笑，牛背吾方扣角歌。
　　全诗表现闲适悠然而自得自如的情趣，应该算是比较符合回目上的“慕雅”之“雅”。林黛玉却对其中的“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”嗤之以鼻，无非是嫌其“浅近”。钱穆先生则认为不仅仅是浅近的问题：　　放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然。这个人在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字或作诗，有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。[1]
　　说此诗缺乏强烈的个性也许不无道理，陆游诗的开头“美睡宜人胜按摩，江南十月气犹和”就格调不高，所写无非就是十月小阳春，暖得人百无聊赖，懒洋洋而已。颔联上句“重帘不卷留香久”仍然不见起色，无非是说，室内焚香由于窗帘不卷而得以长期享受，这种享受承接了开头的“美睡”，仍然停留于感官，故格调并未提升。钱穆先生批评其“无意境，无情趣，也只是一俗人”，也许是出于此。接下去“古砚微凹聚墨多”应该说比较好一点，“古砚微凹”显示长期磨墨，砚台都凹下去了。趣味就不但超越感官，而且超越现场和现时，诗人的静观默察中透露了自得，表现得比较细致精微，应该说，格调有所提升。林黛玉的贬抑并不公平，然而，就小说而言，却好在表现她心高气傲。钱穆先生说，这背后有人，说“但这人却教什么人来当都可”，则有牵强之嫌。其实，这人显然是个默默自我欣赏的文人，发现了“砚微凹”是过去长期用功之结果，“聚墨多”则是现时命笔之沉吟。最后一联“一杯太淡君休笑，牛背吾方扣角歌”，一下从写作转到饮酒和牛背扣角而歌上去，从执笔沉吟到牛背扣角而歌，其趣味则应该是比较雅，很难算是俗，并不是任何人都能达到的境界。我想，陆游晚年追求用语直白，表现潜在细致的心理，而不显苦吟，颇为得意，因而不止一次重复用其意用其语。例如，《闲中》里的“活眼砚凹宜墨色，长毫瓯小聚茶香”。林黛玉的不满可能在于，这样的诗作和她推崇的杜甫七律那种情感脉络上的“沉郁顿挫”、境界上的“阔狭顿异”相比，实在是小家子气。对于香菱这种学诗的人来说，取法乎上，仅得其中，陆游此诗在宋诗也只能属于中等，取法乎中，仅得乎下。这说明林黛玉心高气傲。这种傲气，在日常交往中是很少直接表白的。许多论者在分析这个片段时，都忘记了这里与其说是表现香菱，不如说是借香菱反衬林黛玉。
　　在黛玉的启发下，香菱对诗有了初步的体悟：“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”这个体悟把“无理”和“逼真”对立起来，举出“大漠孤烟直，长河落日圆”为例：“想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。”又举“日落江湖白，潮来天地青”为例说：“这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽。”最后举“渡头余落日，墟里上孤烟”：“这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！”还说，这令她想起来京时所见过的景观。这个理解有相当深刻之处，所谓“无理”的范畴，是17世纪中国诗话家贺贻孙《诗筏》提出的“妙在荒唐无理”，[2]贺裳（1681年前后在世）和吴乔（1611-1695）提出的“无理而妙”“痴而入妙”，[3]说的是，诗的情感逻辑不同于理性逻辑。曹雪芹（约1715-约1763）生活在他们差不多百年之后，不难获知这个中国诗学特有的范畴，故让他的人物随口说出来，但是，曹雪芹没有让这个初学者对“无理”的范畴有充分的理解，而是让她似是而非地把这个情感的范畴当成了可视的“逼真”的图画。殊不知诗往往并不以逼真取胜，而以“逼真的幻觉”取胜，正如冒春荣（1702-1760）在《葚原诗说》所云：“极世间痴绝之事，不妨形之于言，此之谓诗思。以无为有，以虚为实，以假为真。”
　　写到这里，已经达到当年中国诗论的尖端了，如果再一味于诗学理论上纠缠下去，就不成小说了。接着曹雪芹把香菱这个“诗痴”现象，让宝玉、黛玉、宝钗等疏疏落落地展开错位观感。第一，在香菱看来，不过是“学着顽罢了”，而宝玉则认为不应当这样对自己的禀赋“自暴自弃”。第二，在宝钗看来，虽然也不反对香菱学诗，却说她是“自寻烦恼”，把自己弄成“呆子”。可是宝玉认真告说她们的诗被抄了出去，让外面的“相公”们“真心叹服”。第三，黛玉和探春这些水平更高的姐妹则认为自家园子里的诗作，不应该拿到外面去。《红楼梦》花那么多篇幅写大观园里众姊妹结成诗社吟诗作对，主要原因就在于，完全是自娱，超越功利目的，表现心气高洁；与贾宝玉所厌恶的八股文“仕途经济”功利目的相对立，显示这些仕女在才情上远远高于大观园外那些世俗文人。究竟高在何处，如何才能高起来呢？曹雪芹让黛玉为香菱命题“月”，作三首律诗一一比较。第一首：
　　月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团。
　　诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观。
　　翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。
　　良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏。
　　宝钗的评价是：“这个不好，不是这个作法。”黛玉的评价则是：“意思却有，只是措词不雅。皆因你看的诗少，被他缚住了。”《红楼梦》没有细述“不雅”在何处，在什么地方“被缚住了”。这里蕴含着相当深邃的修养。第一，全诗都在月光的美，所用“夜色”“皎皎”“翡翠楼”“珍珠帘”“悬玉镜”“挂冰盘”“烧银烛”“映画栏”都是华丽的套话。至于“诗人助兴”“野客添愁”更是如此，没有一点属于这个悲剧女性的自己感受。黛玉让她“只管放开胆子去作”，也就是从现成话中挣脱出来，写出别人没有写过的话。香菱由此废寝忘餐，在宝钗看来是“疯了”，而宝玉却认为像香菱这样一个天赋性情的，不这样反而是白白“俗了”。《红楼梦》在这里，让宝钗针对宝玉稍带一句：“你能够像他这苦心就好了，学什么有个不成的。”这指的是宝玉的正业八股文，可打中了宝玉的要害。“宝玉不答”，只一句拉开了两人内心价值观念的错位。正是这样才使得这个本来讨论诗法的对话，没有成为枯燥的诗话，而成为小说。
　　香菱在黛玉指导下，写出了第二首：
　　非银非水映窗寒，试看晴空护玉盘。
　　淡淡梅花香欲染，丝丝柳带露初干。　　只疑残粉涂金砌，恍若轻霜抹玉栏。
　　梦醒西楼人迹绝，余容犹可隔帘看。
　　黛玉道：“自然算难为他了，只是还不好。这一首过于穿凿了。”黛玉的评价是“过于穿凿”，其实，和第一首一样，还是华丽辞藻的堆砌：“映窗寒”“护玉盘”“露初干”“粉涂金砌”“霜抹玉栏”也就是黛玉所说的“被缚住了”，且未突破对月光的视觉描绘。林黛玉之所以说“自然算难为他了”，意思是有些进步，主要表现在尾联：“梦醒西楼人迹绝，余容犹可隔帘看。”有一点忧愁，而且是在梦醒之后，孤独地（人迹绝），隔着窗帘静静地看着月亮。这里有微妙的情绪转折，但是，孤独感和前面几联的华彩完全不相称。
　　挨了批评以后，香菱又苦心孤诣地经营，其情状为宝钗嘲为“诗魔”，居然在梦中得了灵感，写成了第三首：
　　精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。
　　一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。
　　绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。
　　博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆？
　　众人看了笑道：“这首不但好，而且新巧有意趣。”黛玉、宝钗也称赞。这一首当然比前两首好一些，主要是“新巧有意趣”。新在不为一味拘于描绘月色，而是以情感作为全诗的意脉。开头一联“精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒”，不再被动地写月光之美，而是说，这样的美就是要遮蔽也很难，其影自美，其魄自寒，这样宁静自然自如的美不在乎任何外在的观赏。最后一联“博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆”，借助嫦娥的典故有了女性的孤独感，超越了一味描绘，用直接抒情的句式，道出不得“团圆”的憾恨。这就与香菱的命运有点联系，多多少少找到了香菱的一点自我感觉了。虽然如此，曹雪芹并没有把香菱变成一个天才诗人。诗的当中两联存在不足，完全是现成语言的堆砌：“砧敲千里”“鸡唱五更”“绿蓑”“闻笛”“红袖”“倚栏”。从整首诗的意脉来说，和孤独女性的隐忧完全是绝缘的。这说明香菱的作品仍然是幼稚的，仍然不能摆脱套语的束缚。
　　其实，曹雪芹在写众姊妹结社吟诗时，其佳作远远超过这一首。例如写菊花的，光是题目，不是被动地描绘菊花，而是主体的“对菊”“问菊”“访菊”“供菊”“簪菊”等。如果从诗歌史上写月亮的作品来看，拘泥于描绘月色的，大都带着咏物诗的局限，这种写法，王夫之认为虽“极镂绘之工”仍为“卑格”。月亮的意象到了李白手中，早已改变了它作为观赏对象的潜在成规，而是在主观驾驭之中变幻万千了。李白在月亮的这个意象上突破了这个意象公共的单一性，赋予月亮以自己的生命，随着李白的情感变幻万千。当他童稚未开，月亮就是“白玉盘”“瑶台镜”（小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端）。当友人远谪边地，月光就化为他的友情对之形影不离地追随（我寄愁心与明月，随君直到夜郎西）。月亮可以带上他孤高的气质（万里浮云卷碧山，青天中道流孤月），也可以成为豪情的载体在功成名就时供他赏玩（一振高名满帝都，归时还弄峨眉月）。金樽对月意味着及时享受生命的欢乐（人生得意须尽欢，莫使金樽空对月）。对月可比可赋，无月亦可起兴（独漉水中泥，水浊不见月。不见月尚可，水深行人没）。抱琴弄月，可借无弦之琴进入陶渊明的境界（抱琴时弄月，取意任无弦）。“明月出天山，沧茫云海间”中的月带着苍凉而悲壮的色调。“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情”，思妇闺房的幽怨弥漫在万里长空之中，幽怨就变得浩大。月对于李白来说，不但可以“待”（浩歌待明月，曲尽已忘情），而且可以“邀”，视之为自己孤独中的朋友（举杯邀明月，对影成三人），而且是可以“问”的（青天有月来几时，我今停杯一问之），但是这种问并不仅仅限于屈原式的对神话经典的质疑（白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻），而且最深邃的是对生命苦短的传统母题的反思和突破。不但可以咏歌，“弄”（弹奏），甚至可以“揽”（欲上青天揽明月），使之交织着“逸”兴和“壮”思。在他以前，甚至在他以后，没有一个诗人，有这样的才力营造这样统一而又丰富的意象。虽然皎然也曾模仿过，写出“吾将揽明月，照尔生死流”，但只是借月光的物理性质，而不见其丰富情志。从这个意义上来说，香菱的第三首还是相当幼稚的，黛玉姐妹对之称赞，所表现的并不是诗的真正水准，而是她们对香菱这样一个“诗魔”的宽厚。
　　参考文献
　　[1]钱穆.中国文学论丛[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2005：110-111.
　　[2][3]郭绍虞编选.清诗话续编（第一册）[M].上海：上海古籍出版社，1983：191，209、225，477-478.