以作者身份与文本对话孙绍振语文建设2014年第3期语文PLUS

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语文建设 2014年第3期 ID: 358779

[ 孙绍振文选 ] 　　

以作者身份与文本对话
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以作者身份与文本对话

◇ 孙绍振

　　对于文本解读的难题，早在20世纪30年代，叶圣陶就凭着教育家和作家的经验和直觉，意识到依循知识点教学是死路，于是怀着强烈的使命感，别求他途，选择个案文本加以解读，目标指向文章没有直接讲出来的意蕴，奉献出代表那一个时代高峰的《文章例话》。叶圣陶是一个实践家，并不是一个理论家，显然不奢望一揽子解决文本解读的系统理论建构。但是，他的具体实践却有相当深邃的理论价值：第一，他的文本分析虽为个案，但却对有志者起触类旁通之效；第二，他把阅读和写作结合了起来。《文章例话》共计对二十七篇文章的解读，这些解读原载于《新少年》“文章展览”专栏，于1937年由开明书店编辑出版，后来的版本还增加了一个副标题“叶圣陶的二十七堂作文课”。叶圣陶在该书中所展现的文本解读理念为：文本解读不仅仅是读者与现成的、固定的、不可改变的作品对话，而且是和作者对话，想象自己与作者在写作过程中对话；强调读者在阅读过程中不仅是被动接受，而且要主动参与，摆脱被动的关键在于不仅仅把自己当成读者，同时也把自己当成作者。基于此，他提出：
　　我于读文章的时候，常把我自己放入所读的文章中去两相比较。一边读一边在心中自问：“如果叫我来写将怎样？”对于句中的一个字这样问，对于整篇文章的立意布局等也这样问，经过这样的自问，文章的好坏就显出来了。那些和我想法相等的，我也能写，是平常的东西，写法比我好的就值得注意。我心中早有此意或感想，可是写不出来，现在却由作者替我写出了，这时候我就觉得一种愉快。……我想鉴赏的本体是“我”，我们应把这“我”来努力修养锻炼才好。[1]
　　叶圣陶的这种说法，不但有重大的理论价值，而且有具体的操作性。按照叶圣陶的原则，将读者的主体性落到实处，就要把读者从单纯接受的主体改变为参与的主体。“把我自己放入所读的文章中去两相比较。一边读一边在心中自问：‘如果叫我来写将怎样？’”这种阅读理念提供了摆脱主体被动的困境。
　　强调语法修辞逻辑，眉毛胡子一把抓地咬文嚼字，之所以不可取，在于将字词句看死了。许多词语一看就明白，在写作、说话时却用不上，或者根本不会用，这叫“消极词汇”，要把“消极词汇”转化为“积极词汇”，就不但要看得懂，而且要会活用。叶圣陶的办法，就是把主体从写作实践上调动起来。例如，对于《背影》中的父子在南京“勾留”了几日，如果能把“勾留”和自己写作时习惯用的“逗留”“停留”比较一番，体会到“勾留”意味显然深长一些，这样就可能从看得懂变为用得上，将“消极词汇”转化为“积极词汇”。同样，学习《荷塘月色》，“我且受用这无边的荷香月色好了”中的“受用”，“叶子却更见风致了”中的“风致”，还有“这倒令我惦着江南了”中的“惦”，经过和自己原生的语言储备两相比较，就可能把潜意识的意会转化为自觉的意识：“受用”是古典小说的语言，“风致”则是书面的雅言，而“惦”则是口语。当年胡适“话怎么说，文章就怎么写”的说法风靡一时，可是朱自清并不买账。口语、书面语、文言雅语，在他笔下水乳交融，不着痕迹。当然，在《荷塘月色》中那描写荷塘的十四个比喻是一望而知的，而在这些最自然、最不着痕迹、最容易被忽略的地方，却得到高水平的评论家的欣赏。把这一点理解透了，在作文中把口语、书面语、文言的词汇自然地交替使用，才能算是真正化“消极词汇”为“积极词汇”。
　　当然，要说语言，鲁迅的更为丰富，在小说中口语更多，但《狂人日记》的前言，则戏仿笔记小说的文言，构成反讽的谐趣。鲁迅的语言较朱自清在叙述、描写中的口语和文言雅语更是丰富多彩，相得益彰。但是，按叶圣陶的原则，对这样的权威也要进行“两相比较”，才能摆脱被动接受，通向主动评价：分析出“文章的好坏”。例如，鲁迅《从百草园到三味书屋》中的“似乎确凿只有一些野草”和《孔乙己》中的最后一句“大约孔乙己的确死了”，不少一线教师对于“似乎”和“确凿”“大约”和“的确”词语之间的矛盾煞费心机进行繁琐的解释，千方百计证明其如何精妙绝伦。其实，平心而论，这两句在鲁迅的作品中算不得精彩，当然也不能说是自相矛盾。在“似乎确凿只有一些野草”中，前一个“似乎”是回忆，而后一个“确凿”是回忆的结果。而“大约孔乙己的确死了”，大致也属于思绪的过程，起初是泛泛的感觉（大约），还不够肯定，后来思考延续则是肯定。但是从修辞来说，这样的写法并不十分完美。如果改成“孔乙己大约真的死了”，就明快得多，可又过于直白。把叶圣陶以作者的身份与文本对话的原则贯彻到底，鲁迅的语言可议之处还不止于此。《藤野先生》中的“在我所认为我师的之中”（“他是最使我感激，给我鼓励的一个”），虽能讲得通，但并不顺畅。这是一个很欧化的句子，在一个介词结构（在……之中）里，加上一个定语（我师的）已经有点拗口，又在“我师”前面加上“我所认为的”这样的定语句子，实在有点纠缠，把简单的事情说复杂了。其实把这个复合结构拆成几个单句就可能顺畅得多，可以先说他最使“我”感激，给“我”鼓励；再说在得到“我”承认的老师中，他是其中之一。鲁迅是语言大师，这样的挑剔似乎有吹毛求疵之嫌，但是，叶圣陶在《文章例话·序》中特别强调要“把文章的好处和做法等等的看出来”，把文章中“不妥的地方或者不合法度的地方”看出来。[2]对于经典课文采取这样的无所畏惧的分析态度，对于落实、提高学生的主体性是十分关键的。
　　当然，叶圣陶先生的“两相比较”不仅仅局限于字词，更重要的是着眼于篇章，不但着眼于已经写出来的，而且着眼于没有写出来的。如对《背影》，就不仅仅分析“背影”，而且还分析到“背影”以外：
　　有一层可以注意：父子两个到了南京，耽搁了一天，第二天上车，也有大半天的时间，难道除了写出来的一些事情以外，再没有别的事情吗？那一定是有的，被朋友约去游逛不就是事情吗？然而只用一句话带过，并不把游逛的详细情形写出来，又是什么缘故？缘故很容易明白：游逛的事情和父亲的背影没有关系，所以不用写。凡是和父亲背影没有关系的事情都不用写；凡是写出来的事情都和父亲的背影有关系。[3] 　　只有明确了作者没有写背影以外的事情，才能体会集中写背影并使其反复贯穿首尾的精妙。如果一味咬文嚼字，顺着文本的程序驯服地追随，主体性是很难得到发挥的。拘于读者身份，必然陷于被动，而被动则是主体的大敌，只能让读者自卑，对文本仰视，学生的主体性不能落实。要让学生以作者的身份与文本对话，改仰视为平视，甚至俯视，不但看到作品这么写了，而且看到作者为什么避免那么写。这个原则，是鲁迅在《不应该那么写》中提出来的：
　　凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。这“不应该那么写”，如何知道呢？惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里，答复着这问题——“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——‘你看哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。”[4]
　　经典文本的修改过程，在世界叙事文学中比比皆是，在中国古典诗话中也是不胜枚举。“推敲”已经进入口语，春风又“过”改为又“绿”江南岸，成为脍炙人口的佳话。类似的佳话，可谓俯拾皆是。范仲淹写《严先生祠堂记》，最后歌曰：“云山苍苍，江水泱泱，先生之德，山高水长。”范仲淹拿给李泰伯看，泰伯读之三，曰：“公之文一出，必将名世。”但是，他建议把“先生之德”，改为“先生之风”。显然这个“风”字要比“德”字好得多。钱穆先生认为：范仲淹以“德”指其人之操守与人格，但此只属私人的；而“风”则可以影响他人，扩而至于历史后代。孔子说：“君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。”（《论语·颜渊》）值得补充的是，“德”的不足，还因为其抽象性，而“风”则是可感的，还能引起“风貌”“风神”之联想，且“山”“水”“风”从上下文景观上也高度统一。以自然景观之宏大隐喻人格之高尚，一字之易，比出了不应该那样写，读者就有可能和作者一起从被动接受上升到主动创造的境界。
　　朱光潜先生说：“读诗就是再做诗。”[5]和作者一起想象如何这样写而不那样写，才有可能洞察在文本意蕴深层积淀生成的奥秘。作家的意图是隐秘的，一般只把应该这样写显示出来，一旦洞察了不应该那样写的提炼过程，则读者就有可能共享作者的匠心，向作家的水准攀登。
　　特别值得一提的还有被公认为咏梅绝唱的林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，恰恰是经过修改，排除了不该那么写的结果。诗句原来并不是林逋的原创，而是五代南唐诗人江为所作。明李日华《紫桃轩杂缀》曰：“‘竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。’[6]林君复改二字为‘疏影’‘暗香’以咏梅，遂成千古绝调。”[7]有了原作和改作的对比，为鲁迅的不应该那样写提供了雄辩的论据。原作的意象是竹和桂，二者互不相干，意象分散，林逋把二者统一为梅，还回避了竹以直为特点和“横斜”的扞格，又消解了桂香的强烈和“暗香”的矛盾，梅的意象不但使“横斜”和“暗香”和谐起来，而且暗示“暗香”是从视觉转向嗅觉，其神韵就在“暗”是看不见的，妙在另外一种感官（嗅觉）层次上的深化，其特点是“浮动”，也就是不太强烈的，隐隐约约的，若有若无的。再加上“月黄昏”，视觉的朦胧，反衬出嗅觉的精致。这就提示了梅花的淡雅高贵不是一望而知的。高雅的人格象征，并不是外在的，而是要深入意象群落结构的层次方能体悟。林逋改动了两个字，看来轻而易举，可是从五代江为（950年前后在世）一直到宋林逋（967-1028），至少耗费了半个世纪的时间，这在西欧诗歌史上是不可想象的，但可能与西欧用上百年的时间建造大教堂相媲美。这说明，五十年中，人们被动地忍受着竹影和桂香之间的矛盾，但是感而不觉，而林和靖勇敢地从读者转化为作者，把本来不相隶属的只是由于外部的形式对仗而并列的竹和桂变成了统一梅的意脉，为中国古典诗歌留下千古杰作。
　　除了诗话以外，我国的古典小说，往往均托前人之作而改编续编。就续编而言，大量狗尾续貂，而改编往往成为经典。如《三国演义》之于《三国志平话》，《水浒传》之于《大宋宣和遗事》等。创作修改的文献，为文学解读储存了丰富的矿藏。《水浒传》中武松打虎之后，又写了李逵杀四虎。李逵先是看到母亲的血迹，“一身肉发抖”，又见两只小老虎在舐着人的一条腿，“李逵把不住抖”。等到弄清就是老虎吃了自己母亲以后，李逵“心头火起，便不抖”。金圣叹在评点中说：“看李逵许多‘抖’字，妙绝。俗本失。”[8]所谓“俗本”，就是金圣叹删改以前的本子，也就是一百二十回本的《水浒全传》；“失”，就是所没有的。金圣叹删改、评点的这个本子，经过他重新包装过，在文字上做了加工。一百二十回本的《水浒全传》现在还存在，的确是没有“一身肉发抖”，“李逵把不住抖”，“心头火起，便不抖”。事情明摆着，三个“抖”，都是金圣叹加上去的。为什么要加？因为原来的本子，功夫全花在不让它重复武松面前的老虎那一扑、一掀、一剪。写到李逵看到地上母亲的血迹时，不是“一身肉发抖”，而是“心里越疑惑”，看到两只小虎在舐母亲的一条腿，他居然还是没有感觉，倒是冒出来了一段“正是”：
　　假黑旋风真捣鬼，生时欺心死烧腿。
　　谁知娘腿亦遭伤，饿虎饿人皆为嘴。[9]
　　这就完全背离了李逵的内心痛苦加仇恨的感受。李逵是个孝子，他回来就是为了把母亲接到梁山上去“快活”的，看到母亲被糟蹋得这么惨，他的感受可想而知。“假黑旋风真捣鬼”，老虎吃他母亲，和“假黑旋风”一点关系都没有。“饿虎饿人皆为嘴”，这是旁观者的风凉话，完全是败笔。金圣叹把这煞风景的四句韵语删去了，谨慎地加了三个“抖”。第一个是意识到是自己母亲的鲜血，不由得发抖。第二个是看到母亲的一条腿，控制不住自己发抖。第三个是仇家相对，分外眼红，尽情砍杀，忘记了发抖。应该说，金圣叹加得是很有才气的。但是，读者在这里，不能忘记叶圣陶所说的读出“文章的好坏”。为什么李逵杀四虎却不及武松打一虎更为生动。李逵手中有刀，杀虎比武松赤手空拳打虎更有可信度，但是，读者和作者有默契，就是通过假定的想象，用超出常规的办法，体验英雄非常规的内心，关键在杀虎的心情前后的对比。先是夸口怕老虎的不是“好汉”，见山神庙榜文“方知端的有虎”，本当回酒店，又怕“吃店家耻笑”，为面子不顾生命危险，及至见到老虎，“酒都做冷汗出了”。背水一战，超常发挥，活老虎打死，死老虎却拖不动了。待到下山再见到老虎，不知是假的，发出“我此番罢了”的哀叹，悲观绝望了。在体力上超人的武松变成了心理上凡人的武松。金圣叹的修改很有水平，但和作品对话的读者只有本着要看出“文章的好坏”来的态度，才能看出这一切并没有从根本上改变艺术上的缺陷。李逵在发抖了以后，杀虎过程那么长，内心居然没有什么变动？最为奇怪的是，李逵本是为母亲杀虎的，杀完了四只老虎，他这个孝子应该想起母亲了吧，那他对死去的母亲有什么感觉呢？不管是原本还是金圣叹的本子都是：　　那李逵一时间杀了子母四虎，还又到虎窝边将着刀复看了一遍，只恐还有大虫，已无踪迹。李逵也困乏了，走向泗州大圣庙里，睡到天明。[10]
　　这也许是想表现李逵杀得筋疲力尽了，毕竟是人嘛！武松打虎以后不是也浑身酥软吗？但是，武松是与老虎偶然遭遇，而李逵是为母亲讨还血债。母亲的鲜血未干，残腿还暴露在身边不远的地方。这个孝子，怎么能睡得着！刚才的失母之痛还使得他发抖，才半天不到，就忘得一干二净？其实，李逵是不会忘记的，以作者身份俯视作品，就不难看出，这是作者忘记的。直到第二天早上才让他想起母亲的腿来，收拾起来，埋葬了。这是一笔交代，可以说是平庸的交代，对一部精致的经典作品来说，好像一架钢琴上一个不响的琴键。
　　同一作品，不同的修改的文本，为比较提供了方便。从方法论上说，这种比较属于“同类比较”，其所以方便，乃是由于可比性是现成的。而更多的文本，特别是现当代文本，几乎没有可比的文献。是不是就此束手无策了呢？不是的。没有现成文献的可以采取“异类比较”。文章不同，作家不同，但凡有一点相通者，皆可比较。例如杨绛的《老王》，意脉是自己从对贫困、身患残疾的车夫老王由同情俯视，到“文革”难中平视，到受赠后感到“愧怍”，在道德上仰视，这本是文章情思的高潮，但作者惜墨如金，写到“愧怍”二字戛然而止。其中的微妙一般很难看出来。如果拿选入几种语文课本的巴金的《小狗包弟》来比较，深层的艺术奥秘则不难洞察。巴金写到“文革”期间红卫兵肆虐，深恐宠物小狗包弟惨遭屠戮，乃将其送到医院解剖。巴金这样写自己的类似的“愧怍”之情：
　　但是在我吞了两片眠尔通、上床许久还不能入睡的时候，我不由自主地想到了包弟，想来想去，我又觉得我不但不曾甩掉什么，反而背上了更加沉重的包袱。在我眼前出现的不是摇头摆尾、连连作揖的小狗，而是躺在解剖桌上给割开肚皮的包弟。我再往下想，不仅是小狗包弟，连我自己也在受解剖。不能保护一条小狗，我感到羞耻；为了想保全自己，我把包弟送到解剖桌上，我瞧不起自己，我不能原谅自己！我就这样可耻地开始了十年浩劫中逆来顺受的苦难生活。一方面责备自己，另一方面又想保全自己，不要让一家人跟自己一起堕入地狱。我自己终于也变成了包弟，没有死在解剖桌上，倒是我的幸运……我好像做了一场大梦。满园的创伤使我的心仿佛又给放在油锅里熬煎。这样的熬煎是不会有终结的，除非我给自己过去十年的苦难生活作了总结，还清了心灵上的欠债。这绝不是容易的事。
　　有比较才能有鉴别，才有条件以作者身份看出杨绛没有像巴金那样写，她把抒情隐藏于字里行间，没有描写，没有渲染、感叹，尽量不用形容词，甚至必要的交代（如“文革”中被扣发工资，剃“阴阳头”）也都省略了。也许把这一切都交代出来，杨绛感觉是俗套。她在这一点上是相当极端的，竟然把情感的高潮只用“愧怍”两个文言词语来表达，表面的冷峻和内在的深情之间的张力，令人想起海明威的“电报文体”“冰山风格”。海明威追求写出来的只是如露出海面八分之一的冰山，八分之七留在海面以下，让读者去想象。巴金的风格无疑比较传统，比较浪漫，比较絮叨，难免给人以句意重复的感觉。吾师吴小如先生在上个世纪40年代就指出巴金的作品失之“费词”，50年代北大中文系主任杨晦先生批评《家》《春》《秋》三部并成一部就够了。[11]其切中肯綮，皆由于以作者身份俯视，和文本对话，才轻而易举地达到叶圣陶所说的把“文章的好坏”读出来的境地。
　　以作者身份和文本对话的操作方法有一个很丰富的系统，然限于篇幅，这里只是举例而已，更多甚至更重要的方法，只能待日后有机会详述了。
　　参考文献
　　[1]夏丏尊.夏丏尊文集（第二卷）[M].杭州：浙江文艺出版社，1983：531.
　　[2][3]叶圣陶.文章例话[M].沈阳：辽宁教育出版社，2005：4.
　　[4]鲁迅.且介亭杂文二集，见鲁迅全集（第6卷）[M].北京：人民文学出版社，2003：321.
　　[5]朱光潜.谈美[A].朱光潜美学文集（第一卷）[M].上海：上海文艺出版社，1982：497.
　　[6]当系五代南唐江为佚诗断句，《全唐诗》江为卷无此二句。
　　[7]参阅陈一琴，孙绍振.聚讼诗话词话辑评[M].上海：上海三联书店出版社，2011：377.
　　[8]陈曦钟等辑校.水浒传会评本（下）[M].北京：北京大学出版社，1981：803.
　　[9]施耐庵.水浒全传[M].北京：大地出版社，1997：364.
　　[10]施耐庵.水浒全传[M].北京：大地出版社，1997：365；陈曦钟等辑校.水浒传会评本（下）[M].北京：北京大学出版社，1981：803.
　　[11]参阅孙绍振.北大中文系，让我把你摇醒[N].文学报，2012-11-29.