从世俗爱恨情仇升华为大智慧的信念孙绍振语文建设2015年第12期语文PLUS

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ID: 423255

[ 孙绍振文选 ] 　　

从世俗爱恨情仇升华为大智慧的信念
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从世俗爱恨情仇升华为大智慧的信念

◇ 孙绍振

　　琦君《髻》一文堪称经典，在中国大陆和台湾地区都有很高的评价。一般论述集中在髻的象征性，即作者母亲和姨娘的发型蕴含着心结的对立。母亲坚持自己的古板发髻，在委屈中坚守传统妇德，又不失自尊。姨娘的发髻，则显示出炫耀，甚至示威。父亲去世之后，经历了人世沧桑，母亲和“我”都改变了，对姨娘变得理解、同情而且“相依为命”。作者感悟了人生爱恨情仇的虚幻，获得了精神的解脱。
　　这样的理解应该说是比较到位的，但是，仅仅如此还不能真正洞察琦君此文的艺术奥秘。要真正理解琦君的写作艺术，一不能满足于追随作者的笔墨（如概括段落大意或者变相的段落划分）；二不能仅仅看作者已经写出来的，而且要看她没有写出来的，有意淡化的，或者没有这样写的。[1]这就要超越读者被动的接受，进入作者写作、提炼的过程中去。
　　一
　　海德格尔说：
　　作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的。[2]
　　“完全根据作品自身来描述作品的作品存在”，在海德格尔看来是“行不通的”，可正是当前文本阅读最为流行的。要想真正洞察此文的精彩，还得到“创作过程中”“深入领会艺术家的活动”。这看来很难，其实只要设想自己就是作者，把原生素材还原出来和作品对比，找出其中的差异，加以分析就是了。
　　试想在几十年的家庭生活中，母亲和姨娘的矛盾并不是全部，父亲还娶了另外两个姨太。母亲和那两个姨娘就没有矛盾吗？可能是那两个姨娘不太强势，就略而不计了。另外，母亲和姨娘的冲突应该是多方面的。据琦君自述，平时父亲、姨娘、琦君在餐厅的大圆桌吃饭，母亲和长工则是在厨房吃饭。琦君总是胆战心惊。“姨娘一双凤眼不时向她射过来，透着一道寒光”，父亲给琦君东西吃或拿补药给母亲，总得避开姨娘，姨娘的悍妒对孩子心灵的伤害肯定很深。
　　这一切为什么在文章中全部虚化了？因为作者的立意不在此。
　　正当孩子等待父亲给母亲的美发带回发夹的时候，父亲却带来一个年轻貌美的姨娘。对这个破坏了父母情感和谐的女人，孩子、母亲有没有恨呢？当然是免不了的，不过作者并没有在冲突进行时正面描写，而是在父亲死了以后。孩子在上海读书，姨娘来探看，作者这样写道：
　　（她）絮絮叨叨地和我谈着母亲的近况。说母亲心脏不太好，又有风湿病。所以体力已不大如前。我低头默默地听着，想想她就是使我母亲一生郁郁不乐的人，可是我已经一点都不恨她了。
　　“已经一点都不恨”说明在这以前恨过。孩子早就认为“她就是使我母亲一生郁郁不乐的人”，对她的恨藏在心里，而且很深。“母亲早已不恨她了”，也蕴含着同样的道理。如今母亲不但不恨，而且与之“相依为命”。这是一种很高的境界。琦君自述在大陆之江大学中文系，导师夏承焘写给她的格言是“时时体验人情，观察物态，对人要有佛家怜悯心肠，不得着一分憎恨”。“不得着一分憎恨”，琦君不但终生铭刻于心，而且渗透于文。
　　然而，是人就不可能没有爱恨情仇，写人怎么可能与七情六欲绝缘？关键是有了恨，如何超越。
　　琦君在《髻》中，有恨时不写，在恨已消解时才写。琦君的精神高度（佛家怜悯心肠）决定了本文的主题和写法。从客观上说，父亲死了，母亲和姨娘失去了情感争夺的对象，不再有恨；从世俗现实说，也可能时间越长，这种恨越会生根，越会激化，引发报复。然而，琦君站在佛家生命智慧的高度超越了世俗的恩怨，深切感到，从不可逃避的生命大限来说，母亲和姨娘甚至自己是没有区别的。从手法来说，这里用了先避后补、不着痕迹，可能是化用了中国古代史家笔法中的“互见”法[3]。
　　正是这样，琦君在写初见姨娘时并没有强调恨，相反突出对姨娘风韵的艳羡。这种艳羡集中在发型上：
　　一头如云的柔发比母亲的还要乌，还要亮。两鬓像蝉翼似的遮住一半耳朵，梳向后面，挽一个大大的横爱司髻，像一只大蝙蝠扑盖着她后半个头。
　　这个“髻”从孩子的眼光看出，却一点没有孩子自发的排斥、敌视，似乎不完全是孩子当年的感受。对于恨的回避，应该是“我”长大以后的。其动人之处在于，“我”的感受并不单纯，可以说是双重性的：表层的艳羡是孩子的天真，少不更事，深层的则是成年的精神提升。如果光是孩子气，则免不了排斥和敌意，有违题旨；如果光有成年的精神解脱，则难免过分理性、抽象，毫无诗意。
　　琦君把核心意象定位为“髻”，把两个女人对一个男人不可共享的情感聚焦到两种发型上来，排除了发型以外的许多东西。这个“不全面”的“髻”微妙而深邃，不但概括了母亲和姨娘从青春到衰老的生命历程，而且表现了自己对人生七情六欲相对性的参透。
　　二
　　然而，如果绝对参透了爱、憎、贪、痴则不可能永恒，如果对一切都无动于衷就变成了佛学的图解。琦君的深邃在于，并没有回避两个女人之间不可调和的矛盾，也并没有把矛盾绘声绘影地正面展开；如果那样，则免不了妇姑勃谿的闹剧式庸俗。琦君把两种审美观、两种人生观的冲突集中在“髻”上。髻是女性美的自我设计，是随时可见的，却是无声的，二者内心的搏斗就在这无声的髻上展开。这种搏斗是心灵上的宁静的较量。
　　然而，最关键的场景是在喧闹的背景上展示的。双方背对背梳头。二人各有包梳头的女人。其中一个“一张黄黄的大扁脸，嘴里两颗闪亮的金牙老露在外面，一看就是个爱说话的女人。她一边梳一边叽里呱啦地从赵老太爷的大少奶奶，说到李参谋长的三姨太”。这样粗俗的、漫画式的描写，在琦君诗化散文中是罕见的。这样喧闹的背景，其实只是为了衬托母亲的宁静淡泊：
　　母亲像个闷葫芦似的一句也不搭腔。
　　刘嫂劝母亲说：“大太太，你也梳个时髦点的式样嘛！”母亲摇摇头，响也不响，她噘起厚嘴唇走了……母亲和姨娘就在廊前背对着背同时梳头。只听姨娘和刘嫂有说有笑，这边母亲只是闭目养神。　　一方面是姨娘等人的有说有笑，另一方面是母亲的“不搭腔”“闭目养神”。这种无声的精神对抗，表面上是姨娘占尽优势，实质上却突出了母亲的淡定、自尊，反衬出姨娘和梳头女人的俗气。
　　“不搭腔”“闭目养神”，这么简洁，完全是中国叙述传统的白描风格，褒贬尽在叙述之中。琦君自谦说过自己的散文“文笔方面缺少瑰丽的修辞”，实际上是回避滥情，不求辞藻华丽，形容与堆砌的朴素叙述，宁静致远而倾向显然。
　　琦君的叙述高度概括、精致，很少有具体场景的描写，但这里是个例外。对母亲的简洁叙述和对配角的丰富细节，母亲的宁静和背景的喧闹，似乎更接近于小说的场景描写。这里更迫近小说的其实是人物之间的情感关系。
　　姨娘和梳头女人说得热闹，母亲忍受着姨娘们示威性的精神压力，以消极的沉默显示其自尊；女儿自然是爱母亲的，“却听得津津有味”。这里就显示出了小说刻画人物常用的相爱的人之间的感知“错位”。在本文中，这种“错位”并不完全是无声的，有时则是有声的，不过不是直接的，而是间接的。有时“我”也不是完全不做一字评判，相反是表现出爱憎的。
　　我还清清楚楚地听见给母亲梳头的陈嫂背后对刘嫂说：“这么老古董的乡下太太，梳什么包梳头呢？”我都气哭了，可是不敢告诉母亲。
　　“我都气哭了”，这在一般作家那里可能是要渲染一番感情的，而琦君遵循夏承焘老师的教导，“避免平庸的感伤情调”，一笔带过。更精彩的是，“可是不敢告诉母亲”。如果让孩子把委屈告诉母亲，那就很难避免大肆抒情一番了。让关系亲密的人物保持感知的距离，乃是叙事性作品刻画人物的基本法则。联系到此前的事：
　　姨娘递给我一瓶三花牌发油，叫我拿给母亲，母亲却把它高高搁在橱背上，说：“这种新式的头油，我闻了就泛胃。”
　　有了“闻了就泛胃”，就足够透露出母亲对世俗的时髦极度不屑，显示了高度的自重，不用再描写母亲的表情和姿态。可孩子并不理解，感知是有“错位”的。联系到开头，姨娘送母亲一对翡翠耳环，“母亲只把它收在抽屉里从来不戴，也不让我玩，我想大概是她舍不得戴吧”，女儿不了解母亲为什么弃置于抽屉，不让自己玩，误解为“舍不得”，也就是视为贵重，借助相爱的人物之间的感知“错位”，一笔突出了两个人物的个性。
　　在母亲与姨娘的对抗中，女儿绝对是站在母亲这一边的，如果文章尽情写母女同仇敌忾，情感一点“错位”都没有，不是不可以想象，但那样写就是平庸的抒情散文了。文章的高明在于，写亲子之爱常有不经意的“错位”。在两女人的精神搏斗中安置上这样一个“中介人物”，既不让女儿完全与母亲的情感重合，又在与姨娘敌对中带着艳羡，三个人物各自生活在自己的情感世界之中，三个人物均因“错位”而获得了个性的生命。
　　琦君说过，好散文除了要含有诗的韵味、含蓄之美以外，还要有“小说戏剧鲜明的形象化、立体感”。在亲密的关系中情感拉开“错位”的距离，是小说、戏剧刻画人物的常用手法。因此，小说、戏剧中爱情往往是三角的，在林黛玉和贾宝玉之间安排一个薛宝钗，在张生和崔莺莺之间安排一个红娘，在杨贵妃和唐明皇之间安排一个梅妃，都是小说、戏剧人物获得个性“立体感”的手法。
　　琦君应该深谙此道，但是，她又用得相当有节制。如果一味这样“错位”下去，不但可能成为小说，而且也可能降低了主题的悲天悯人的高度。
　　三
　　许多论者都说到“髻”的象征意义，往往把象征局限在两个女人之间的精神对立，其实，“髻”更深刻的象征意涵在两个女人之间的命运共同。母亲老了，老在髻上：
　　寒暑假回家，偶然给母亲梳头，头发捏在手心，总觉得越来越少。想起幼年时，每年七月初七看母亲乌亮的柔发飘在两肩，她脸上快乐的神情，心里不禁一阵阵酸楚……，她剪去了稀疏的短发，又何尝剪去满怀的悲绪呢！
　　髻剪却了，悲剧的情怀，已经不在对丈夫情感的争胜上了，而在与姨娘相依为命。对于母亲，髻的象征意义，不但在于母亲悲悯情怀的高贵，而且在于不着痕迹地面对人生不可抗拒的衰老。姨娘到上海看望“我”，父亲已经过世了，这时，“我”对姨娘不但不恨，而且充满了同情。
　　她穿着灰布棉袍，鬓边戴着一朵白花，颈后垂着的再不是当年多彩多姿的凤凰髻或同心髻，而是一条简简单单的香蕉卷。她脸上脂粉不施，显得十分哀戚，我对她不禁起了无限怜悯。因为她不像我母亲是个自甘淡泊的女性，她随着父亲享受了近二十年的富贵荣华，一朝失去了依傍，她的空虚落寞之感，将更甚于我母亲吧！
　　从这个意义说，姨娘的“髻”，其象征的意涵也变化了，多彩的风姿已经失去了意义。这时，她简单的“香蕉卷”发型，变成“无限怜悯”的对象，而在去台湾以后，她更成了“我”“唯一的亲人”。这显示了“我”的高贵。这种高贵与母亲的高贵有所不同，更有形而上的意义。姨娘也老了，“老”又一次凝聚在“髻”上：
　　当年如云的青丝，如今也渐渐落去，只剩了一小把，且已夹有丝丝白发。想起在杭州时，她和母亲背对着背梳头，彼此不交一语的仇视日子，转眼都成过去。
　　哪怕“我”要替她梳一个新式的发型，她自承年事已高，没有必要时髦了，这是年轻人的事了。“我”却沉思了：
　　我能长久年轻吗？她说这话，一转眼又是十多年了，我也早已不年轻了。对于人世的爱、憎、贪、痴，已木然无动于衷。
　　作者的直白带着佛家哲理的深刻智慧：“人世的爱、憎、贪、痴”，乃至爱恨情仇，在当时是心性全部投入的生死搏斗，而在事后却可能发现如佛家所说的陷于“妄执无明”。一切都是相对的，不可能永恒，都是“无常”。这种逃不脱的生命大限，并不仅仅是母亲和姨娘的，而且也是“我”的，也是一切人的。
　　母亲去我日远，姨娘的骨灰也已寄存在寂寞的寺院中。这个世界，究竟有什么是永久的，又有什么是值得认真的呢？
　　正是在这样的思想高度上，不但“髻”的对抗消解了，而且“我”与姨娘、母亲的“错位”也重合了。散文达到了对人生，对一切生命悲悯、宽容、同情的精神高贵的高潮。　　这样并不是虚无，而是睿智，是对人心的狭隘和封闭的参透。当然，这还得力于回忆的特殊心理机制：拉开了时间的距离，人的心灵就获得解放、价值转换的自由。正如普希金在《假如生活欺骗了你》最后所说：“那过去了的一切，都将成为亲切的怀恋。”亦如郑愁予在《想望》中所说：“回忆是希望的蜜啊。”
　　琦君没有忘记夏承焘对于回忆（“过后思量”）的阐释：“人生固然短暂，而生活却是壮美的。生涯中的一花一木，一喜一悲，都当以温存的心，细细体味。哪怕当时是痛苦与烦恼，而过后思量，将可以化痛苦为信念，转烦恼为菩提。使你有更多的智慧与勇气，面对现实。”“化痛苦为信念，转烦恼为菩提”，就是以悲悯的博大胸怀看待人生，以最高的智慧超越人生的苦难，在时间的制高点上，把琐碎的爱恨情仇当作瞬息的过眼烟云，把自己从妄执无明中解放出来，达到菩提真谛的境界。[4]琦君把形而上的佛学与形而下的道德结合了起来。
　　这篇散文借写人以抒情，其绝胜处不在纯粹审美的抒情，而是情理交融，用我的术语说就是在审美中融入审智。这正是琦君在思想和艺术境界上比苏雪林、林海因、张晓风、简帧等同类抒情散文家高出一筹的奥秘。
　　参考文献
　　[1]如果能联系琦君写母亲的系列文章加以比较，可能更容易洞察本文的特点。有论者总结：《毛衣》写母亲的节俭，《母亲新婚时》写母亲的爱情，《母亲的那个时代》写母亲的勤劳，《母亲的偏方》写母亲的干练，《母亲》写母亲的温婉慈爱，《母亲的手》追思母亲的勤劳等，《一对金手镯》写仁厚的母亲对奶娘女儿视如己出，《下雨天，真好》写母亲胸怀悲悯地善待唱鼓儿词的盲者，《桂花雨》写母亲送桂花敦亲睦邻。
　　[2][德]马丁·海德格尔.艺术作品的本源[M]//海德格尔选集：上.上海：上海三联书店，1996：297.
　　[3]这是司马迁《史记》中常用的笔法。如在《项羽本纪》中写刘邦父母被项羽抓捕，要挟刘邦说要杀死他们，刘邦说：我们曾约为兄弟，我的父母就是你的，你杀了你的父母，可分我一杯羹；而在《高祖本纪》则一笔带过：事见《项羽本纪》。许多论者往往强调琦君有很高的古典词学修养，而忽略了她在古典叙事学上的灵活化用。
　　[4]源于梵文。指对佛教“真谛”的觉悟。又，菩提是天音寺弟子、戒律院常客。他不一定是五百年来最出色的修行者，却是五百年来最出色的恶作剧者。天音寺僧人认为，如果能在菩提的恶作剧面前保持冷静，那便是修道有成的表现，能够位居天音寺神僧之列了。为了这个遥远的目标，天音寺的僧人每日刻苦地修炼着。实际上菩提也是一位拥有无限爱心的世界的守护者。