个案的文本解读,不仅是中国的难题,更是世界性的难题。我们曾经把希望寄托于西方文论,尤其是当代前卫文论,但是,它们追求的并不是文学的审美价值,而是文学的文化价值和意识形态价值。
苏珊-朗格在《情感与形式》中开宗明义地宣告:她的著作“不建立趣味的标准”,也“无助于任何人建立艺术观念”“不去教会他如何运用艺术中介去实现它”。所有文学的“准则和规律”,在她看来,“均非哲学家分内之事”:
哲学家的职责在于澄清和形成概念……给出明确的、完整的含义。①
很显然,西方文论的传统乃是美学、哲学的形而上学,这方面无疑是它们的强项,然而对文学文本的审美解读,恰恰与此相反,须向形而下方面还原,揭示其不可重复的唯一性,这方面却是它们的弱项。近五六十年来,西方文论像走马灯一样不断更新,形势并未有多少改观,以致李欧梵先生在“全球文艺理论21世纪论坛”的演讲中勇敢地提出:西方文论流派纷纭,本为解读文本而来,他把文本比喻为城堡,文论纷纭,旗号纷飞,各擅其胜:结构主义、解构主义、现象学、读者反应,更有新马、新批评、新历史主义、女性主义等等不一而足,各路人马“在城堡前混战起来,各露其招,互相残杀,人仰马翻,如此三天三夜而后止,待尘埃落定后,众英雄(雌)木禁大惊,文本城堡竟然屹立无恙,理论破而城堡在”②。
骄傲的西方文人在此等难题面前不但坦承“一筹莫展”,更有学人公然对文学理论绝望。美国一位文学理论刊物的编辑W.J.T.米彻尔曾坦言:
①苏珊・朗格《情感与形式》,刘大基等译,中国社会科学出版社1986年版,第1一2页。
②李欧梵《世纪末的反思》,浙江人民出版社2002年版,第274—275页。
现在美国有一种流行的说法,(文学)理论死了,已经终结了。关于理论再也没有什么可说的了。①
在西方文学理论陷入空前危机、文学审美解读被放弃的情势下,对于国人来说,既是严峻的挑战,又是历史的机遇。当西方人徒叹奈何之日,正是吾人当仁不让,勇往直前之时。②
纵观西方文论在此方面之失,一是拘执于哲学化的形而上学的普遍性抽象,二是一味执着于从定义、原理出发演绎。殊不知一切定义、原理在追求最高普遍性的同时,不能不以牺牲特殊性为必要代价,而以演绎法进行文本解读,并不能将所牺牲的特殊性、唯一性、不可重复性揭示出来。目睹西方文论的前车之鉴,我们不能不另辟蹊径,放弃普遍的概念演绎,而从个案文本入手进行具体归纳,将归纳法与演绎法结合起来进行文本分析。当前流行的所谓“多元解读”,其失在于放任自发主体性,脱离文本,把英国谚语“一千个读者有一千个哈姆雷特”奉为金科玉律,其实很庸俗。赖瑞云教授说:“一千个哈姆雷特,还是哈姆雷特,解读的任务是在一千个哈姆雷特中揭示其最哈姆雷特者。”③这就需要把归纳建立在具体分析的基础之上。
当代阅读学非常强调读者的主体性,流行的阅读方法强调对话,但是,效果仍然不明显,原因在于此等对话只限于读者与现成的、固定的文本对话。拘于读者身份,只能顺着文本的程序驯服地追随,阅读必然陷于被动,而被动则会产生自卑感,对文本采取仰视甚至“跪着”阅读的方式,救助之道乃是改仰视为平视,站起来和作者对话,必要时甚至俯视,不但要看到作者这么写了,而且看到作者为什么不那么写,才能化被动为主动。这个原则是鲁迅在《不应该那么写》中提出来的:
凡是已有定评的大作家,他的作品,全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出,也能不能领悟。因为在学习者一方面,是必须知道了“不应该那么写”,这才会明白原来“应该这么写”的。这“不应该那么写”,如何知道呢?惠列
①米彻尔《理论死了之后》,李平译,载文化研究网站,2004年7月26日。
②孙绍振《文论危机和文学文本解读的有效性问题》,《中国社会科学》2012年第5期
③赖瑞云《混沌阅读》,福建教育出版社2010年版.第286页。
赛耶夫的《果戈理研究》第六章里,答复着这问题——“应该这么写,必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么,不应该那么写这一面,恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里,简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行,直接对我们这样说——'你看——哪,这是应该删去的。这要缩短,这要改作,因为不自然了。在这里,还得加些渲染,使形象更加显豁些。”①
经典文本的修改过程,在世界文学中比比皆是。西方文学许多作品的原始素材都取诸圣经和希腊神话,莎士比亚的许多戏剧都有流传故事作为基础。在中国,古典诗话词话、小说和戏曲评点中,这样的文献不胜枚举。如今“推敲”一词已经进入口语,春风又“过”改为又“绿”江南岸的故事脍炙人口。范仲淹写《严先生祠堂记》,最后歌曰:“云山苍苍,江水泱泱,先生之德,山高水长。”拿给李泰伯看。泰伯读之三,曰:“公之文一出,必将名世。”但是,他建议把“先生之德”,改为“先生之‘风'”。显然这个“风”字要比“德”字好得多。钱穆先生认为:范仲淹以“德”指其人之操守与人格,但此只属私人的。风则可以影响他人,扩而至于历史后代。孔子说:“君子之德,风。小人之德,草。草上之风,必偃。”值得补充的是,“德”的不足,还因为其抽象性,而“风”则是可感的,还能引起“风貌”“风神”之联想。一字之易,比出了不应该那样写,读者就有可能和作者一起从被动接受上升到主动创造的境界。其实鲁迅在写《风筝》之前就写过“自言自语”之七《我的兄弟》:
我是不喜欢放风筝的,我的一个小兄弟是喜欢放风筝的。我的父亲死去之后,家里没有钱了。我的兄弟无论怎么热心,也得不到一个风筝了。一天午后,我走到一间从来不用的屋子里,看见我的兄弟,正躲在里面糊风筝,有几支竹丝,是自己削的,几张皮纸,是自己买的,有四个风轮,已经糊好了。我是不喜欢放风筝的,也最讨厌他放风筝,我便生气,踏碎了风沦,拆了竹丝,将纸也撕了。我的兄弟哭着出去了,悄然的在廊下坐着,以后怎样,我那时'没有理会,都不知道了。我后来悟到我的错处。我的兄弟却将我这错处全忘了,他总是很要好的叫我“哥哥”。我很抱歉,将这事说给他听,他却连影子都记不起了。他仍是很要好的叫我“哥哥阿!我的兄弟。你没有记得我的错处,我能请你原谅么?然而还是请你原谅罢!①
自己为二十多年前的过错请求兄弟原谅。兄弟虽然受害,却仍然亲切地称兄长为哥哥。这里有的只是写实性的就事论事,文末原注“未完”。说明作者可能觉得如此写下去,就是作为散文,也可能流于肤浅,无以为继。于是废弃了这个稿子,写了《风筝》,故此稿生前未曾收入自己编的集子,而《风筝》却收入散文诗集《野草》,主题在《风筝》中得以升华,文体也从散文变为了散文诗。其抒情中渗入了哲理:施害者身为兄长,对兄弟无爱,任意践踏风筝,只有快感,而受害者却没有痛感;当施害者觉悟了,出于真诚的爱心,向弟弟忏悔,却没能实现有效的沟通。对于兄长来说,起初是无爱的麻木,后来是爱心觉悟后的无补。而受害者对施害的野蛮没有饮恨,对其忏悔也没有领悟。施害者企图以忏悔求得心灵的轻松,不但没有减轻歉疚反而增加了痛苦,而且对未来失去了“希求”。《风筝》和《我的兄弟》最大的不同已经不是抒情,而是哲理:人与人之间无爱固然是野蛮,有爱也难以沟通,有的只是心灵的错位和隔膜。
朱光潜先生说:“读诗就是再做诗。”②克罗齐说:“要了解但丁,我们必须把自己提升到但丁的水准③和作者一起想象写作过程中的提炼和升华,才有可能洞察文本意蕴生成的奥秘。作家的意图是隐秘的,一般只把应该这样写显示出来,读者自发地欣赏,往往囿于知其然,而不知其所以然。只有洞察了不应该那样写的提炼过程,才可能知其所以然,共享作者的匠心,向作家的水准攀登。
当然,我国作家的手稿保存实在是凤毛麟角,不如西欧作家(如托尔斯泰全集,草稿与文稿齐收,达九十二卷)。但是,比之西欧,也有得天独厚的优势,因为版权观念阙如,许多古典小说,往往依托前人之作,或改编或续编。就续编而言,大多是狗尾续貂,而改编的大多成为经典。如《三国演义》之于《三国志平话》,《水浒传》之于《大宋宣和遗事》等。众多文献为文学解读提供了丰富的资料。鲁迅在《中国小说史略》中对《三国演义》刻画人物颇有苛评:“欲显刘备之长厚而似伪,状诸葛之多智而近妖。”④唯独于关公之形象特加肯定。该书写《三国演义》共四页,其中三页分析关公。鲁迅对关公华容道“义释曹操”特别赞赏。为了具体分析,鲁迅不惜篇幅,先是大段引述《全相三国
①《鲁迅全集》(第8卷),人民文学出版社2003年版,第114页。
②朱光潜《朱光潜美学文集》(第1卷),上海文艺出版社1982年版,第497页。
③《克罗齐哲学述评》(第7册)《欣慨室逻辑学哲学散论》,中华书局2012年版。
④《鲁迅全集》(第9卷),人民文学出版社2003年版,第135页。
志平话》中有关“赤壁鏖兵”的文字:
却说曹操,措手不及,四面火起,箭又相射。曹操欲走。北有周瑜,南有鲁肃,西有凌统、甘宁,东有张昭、吴危。四面言杀。史官曰:“倘非曹公家有五帝之分,孟德不能脱!”曹操得命,西北而走。至江岸,众人撮曹公上马。却说黄昏火发,次日斋时方出。曹操回顾,尚见夏口船上烟焰张天,本部军无一万。曹相望西北而走,无五里,江岸有五千军,认得是常山赵云,拦住众官,一齐攻去,曹相撞阵过去。……至晚,到一大林。……曹公寻华容路去,行无二十里,见五百校刀手,关将拦住。曹相用美言告云长:“看操与寿亭侯有恩。”关公曰:“军师严令。”曹公撞阵。却说话间,面生尘雾,使曹公得脱。关公赶数里,复回,东行无十五里,见玄德、军师,是走了曹贼,非关公之过也。言使人遇着玄德(案:此句不可解)。众问为何。武侯曰:“关将仁德之人,往日蒙曹相恩,其此而脱矣。”关公闻言,忿然上马:“告主公复追之。”玄德曰:“吾弟性匪石,宁奈不倦。”军师言:“诸葛亦去,万无一失。”①
鲁迅抓住平话版本和《三国演义》的定本差异,分析出《全相三国志平话》“观其简率之处,颇足疑为说话人所用之话本”。这话说得比较含蓄,实际的意思是,根本就不是小说,而是说书人的一个底稿,为提示说书人的记忆之用。实际上,这一段也的确“简率”得离谱。关公与曹操狭路相逢,居然是“说话间,面生尘零,使曹公得脱。关公赶数里,复回,东行无十五里,见玄德、军师”。这么重大的战事,这么关键的人物突然“面生尘雾”就让曹操溜了,完全是凭空而来,连构成情节起码的因果关系都谈不上。
而诸葛亮对之居然无任责怪之意,反而为之开脱曰:“关将仁德之人,往日蒙曹相恩,其此而脱矣。”而关公要再去追赶。刘备则说:你不太累了吗?(“吾弟性匪石,宁奈不倦。”“吾心匪石”典出诗经《齐风-南山》,意思是我的心不是石头,不会随便转移)而诸葛亮则说我和你一起去。(军师言:“诸葛亦去,万无一失。”)②这不但构不成情节,而且人物心理与行为全无错位、矛盾,三人均无个性可言。
鲁迅接着不吝篇幅引《三国演义》第五十回《关云长义释曹操》一段与之对比:
①《鲁迅全集》(第9卷),人民文学出版社2003年版,第134页。
②《鲁迅全集》(第9卷),人民文学出版社2003年版,第134页。
……华容道上,三停人马,一停落后,一停填了坑堑,一停跟随曹操过险峻,路稍平妥。操回顾,止有三百余骑随后,并无衣甲袍铠整齐者。……又行不到数里,操在马上加鞭大笑。众将问丞相笑者何故。操曰,“人皆言诸葛亮周瑜足智多谋,吾笑其无能为也。今此一败,吾自是欺敌之过,若使此处伏一旅之师,吾等皆束手受缚矣。”言未毕,一声炮响,两边五百校刀手摆列,当中关云长提青龙刀,跨赤兔马,截住去路。操军见了,亡魂丧胆,面面相觑,皆不能言。操在人丛中曰:“既到此处,只得决一死战。”众将曰:“人纵然不怯,马力乏矣;战则必死。”程昱曰:“某知云长傲上而不忍下,欺强而不凌弱,人有患难,必须救之,仁义播于天下。丞相旧日有恩在彼处,何不亲自告之,必脱此难矣。”操从其说,即时纵马向前,欠身与云长曰:“将军别来无恙?”云长亦欠身答曰:“关某奉军师将令,等候丞相多时。”操曰:“曹操兵败势危,到此无路,望将军以昔日之言为重。”云长答曰:“昔日关某虽蒙丞相厚恩,某曾解白马之危以报之。今日奉命,岂敢为私乎?”操曰:“五关斩将之时,还能记否?古之人大丈夫处世,必以信义为重;将军深明《春秋》,岂不知庾公之斯追于濯孺子者乎?”云长闻之,低首良久不语。当时曹操引这件事,说犹未了,云长是个义重如山之人,又见曹军惶惶,皆欲垂泪,云长思起五关斩将放他之恩,如何不动心,于是把马头勒回,与众军曰,“四散摆开!”这个分明是放曹操的意。操见云长勒回马,便和众将一齐冲将过去,云长回身时,前面众将已自护送操过去了。云长大喝一声,众皆下马,哭拜于地,云长不忍杀之,正犹豫中,张辽纵马至,云长见了,亦动故旧之心,长叹一声,并皆放之。
在《中国小说史略》中,这么长的引文是绝无仅有的。这还不算,连题外的“后来史官有诗曰”都引了:
彻胆长存义,终身思报恩,威风齐日月,名誉震乾坤,忠勇高三国,神谋陷七屯,至今千古下,军旅拜英魂。①
鲁迅从中得出的结论是:“此叙孔明止见狡狯,而羽之气概则凛然。”这个深邃结论的得岀,完全得力于《全相三国志平话》与《三国演义》的对比分析。关公之所以显得大义凛然,根本原因在于使情感逻辑(有恩不报则不义)超越了实用理性(放走曹操,军法从事,有生命危险)。《三国演义》让关公选择了前者,也就是让关公的性格逻辑超越了生死,艺术上达到很高的审美境界。然而,鲁迅对诸葛亮形象的评价“止见狡狯”,似有偏颇。从作者的立场观之,如此重大关头,关公的选择成就了他气概凛然的形象,但于军情则留下了严重的后果。等到关公回军汇报,《三国演义》写孔明曰:“此是云长想曹操昔日之恩,故意放了。但既有军令状在此,不得不按军法。”“遂叱武士推出斩之。”“玄徳曰:‘昔吾三人结义时,誓同生死。今云长虽犯法,不忍违却前盟。望权记过,容将功赎罪。’孔明方才饶了”,毛宗岗在此评曰:“好做作。”①鲁迅可能是受了毛宗岗的影响,把“好做作”加码为“狡狯”。从理论上说,这就混淆了审美情感与实用理性的界限。从实用理性上讲,诸葛亮深知关公的兄长刘备不可能让他杀关公;但是,从军事纪律而言则不能不执行。“推出斩之”是军法,而刘备求情,则不但是顺水人情,而且责任不在己,而在刘备。这正是身处刘备之下的诸葛亮的两全之计。这不应该是狡狯,而是机智。按照鲁迅的思路,是不应该这样写诸葛亮的,那么应该怎样写呢?不“狡狯”,只能是铁面无私,坚决执法,像挥泪斩马谡一样。但是,关公是诸葛亮所献身的主子的结义兄弟,要杀那是不可能的。而马谡不是关公,只是诸葛亮的部下。诸葛亮这样“狡狯”一下,不但成全了关公大义凛然的形象,而且表现了自己的机智和刘备的意气用事。从艺术上说,这样就构成了三种情感逻辑。不但使关公有了强烈的个性,而且连诸葛亮和刘备也各有其情感逻辑,三者错位,乃各有其个性。《三国演义》写关公多骄,在关公周围部署了那么多崇敬的目光,但是又安排了诸葛亮一双多智的眼睛俯视他,如马超得到刘备的重用,关公作为荆州最高首长居然不服气,要回到蜀中与之比武。这很鲁莽,又很危险,很难妥善解决。《三国演义》让诸葛亮写信给关公,说马超再强,也只能是张飞之流,你和他不是一档次的。关公很得意,把信给部下传阅。诸葛亮的“狡狯”,毎每能显示关公的幼稚和虚荣。二者的情感错位,形象相得益彰,乃《三国演义》的拿手好戏。
从《全相三国志平话》中的粗糙到《三国演义》中的精彩,历经了上百年的流传和修改,使《三国演义》取得了艺术上的伟大成就。与时俱进之处比比皆是,只要稍微留意,就不谁从中体悟其应该这样和不应该那样写的奥秘。
小说都是虚构的,人物的言行、情节发展都是作者匠心独运的艺术。读者见到的文本,在写作过程中并不是别无选择,而是在多种可能中精心优选的。比如鲁迅的《祝福》,读者看到的是祥林嫂逃到鲁镇,被抢亲,丈夫和儿子死掉后,又回到鲁镇。表面上是祥林嫂自己的选择和环境的遍迫,实际上是都是鲁迅让她这么遭遇的。五四时期,
①陈憶仲等《三国演义会评本〉,北京大学出版社1998年版.第631页。
一般婚姻妇女题材,都是寡妇要改嫁,封建宗法势力横加迫害,而鲁迅却偏偏不这样写,而是反其道而行之,让祥林嫂不想改嫁。如果从作者的角度考虑,不难明白,如果写祥林嫂力图改嫁而遭受迫害,则仅仅能表现封建礼教之夫权的无理,而写祥林嫂不改嫁,由其婆婆用抢亲的手段强迫其改嫁,则能表现封建礼教族权与夫权之间的矛盾,按夫权不得改嫁,按族权又可用人身侵犯的手段强迫其改嫁,这不仅矛盾,而且野蛮。祥林嫂改嫁后与丈夫、儿子安分守己。可是鲁迅为什么又让其丈夫死掉,儿子被狼吃掉呢?目的是把祥林嫂逼回鲁镇,从而进一步把她逼上死路,先让她碰到一个关心她的柳妈,劝说她去捐门槛赎罪。这一情节的功能是让祥林嫂面对神权:把她锯成两半,分给两个男人。这就不仅仅是野蛮,而且是荒谬了。夫权不讲理,族权不讲理,神权也不讲理,为什么不惩罚强迫她改嫁的婆婆?封建礼教本身的逻辑就是这样野蛮而荒谬,生生把祥林嫂这个本来身体强壮的妇女害得失去劳动力,最后死于非命,原因乃是这种野蛮荒谬的偏见,不但鲁四老爷夫妇,而且与祥林嫂同命运的柳妈都视为天经地义。特别是祥林嫂自己虽然至死有所不甘,最后只因为鲁四奶奶一句看来留有余地的话“你放着罢,祥林嫂”就精神崩溃了。这说明被侮辱被损害者自己也被这种野蛮荒谬的逻辑所麻醉。因而,这个悲剧是没有凶手的。凶手就在每一个人的大脑里,每一个人都有责任。对这样一个悲惨的结局,鲁迅为什么要把它放在年关祝福的氛围中呢?整个鲁镇人都欢乐地祈求来年的幸福,让一个与这个悲剧毫无瓜葛的人“我”来叙述,而且感到不可推脱的歉疚。这是为了表现鲁迅对国民劣根性的批判和思想启蒙的某种悲观,甚至是与希望相同的绝望。
同样,解读《孔乙己》,根据鲁迅的原则,应该从“不应该那样写”着眼。这篇小说差不多写了孔乙己大半生,在鲁迅的立意中,不应该像《范进中举》那样,把孔乙己之所以成为孔乙己的经历正面写出来。就是以第一人称叙述,也不选择直接参与或者目睹者。鲁迅显然认为应该选择一个与孔乙己的命运毫无关系的小店员,仅写其目光所及的三个场面。第一个场面写他偷书挨打以后,被嘲笑了;第二个场面,孔乙己没有出场,只是酒店中的人兴高采烈地议论其偷书,被打断了腿,推测可能死了;最后一场,孔乙己出现了,但他却被人打断了腿,几乎是爬着来的。明明是和平常不一样了,可人们还是像“平常一样”嘲弄他又偷书了,引起店堂内外的哄笑。正是鲁迅坚决贯彻了不像《范进中举》那样写,小说的主题才不像有些论者所说的是“批判封建科举制度”,而是“不把一个科举制度的牺牲品当人看”的问题。小说中的矛盾,一方面是人们以取笑孔乙己的偷书挨打为乐,另一方面是孔乙己矢口否认自己偷书为偷窃行为。即便是理词穷,也要在口头上、在字面上予以否认。鲁迅强调,他表现的是孔乙己作为一个人、一个几乎沦落为小偷的人,仍然有他的自尊,有他最后的精神底线,摧残这样的自尊是非常残酷、非常不人道的;但是,这些摧残者却以之为乐,而且在摧残之时毫无恶意,相反见他硬着头皮无效地否认,还以笑来表示几分友好,最终放他一马。鲁迅之所以选择这样的写法,就是为了揭示这喜剧氛围中的悲剧,蕴含着对国民性不可救药的麻木的批判。
有时,许多作品表面明明不应该这样写,作者却偏偏这样写了,然而,却在千百年的流传中成了经典。
作者的匠心,仅以读者的身份被动接受,是不可能看出来的;只有把自己从读者上升为作者,才可能真正理解作家为什么这样写而不是那样写。
原稿与定稿的比较属于同类比较,因为有现成的可比性,所以比较容易。有时,单独一篇作品,作为一种孤立的存在,是很难看出来的。而更多的文本,特别是现当代作品,几乎没有可比的文献。是不是命中注定束手无策了呢?不是的。没有现成文献的可以采取“异类比较”的方式。文章不同,作家不同,但凡有一点相通者,皆可比较。例如,杨绛《老王》的意脉是自原本对贫困、身患残疾的车夫老王由同情俯视,到“文革”难中平视,而受赠后,感到“愧忤”,在道德上仰视。这本是文章思想情感的高潮,然而,作者却惜墨如金,写到“愧作”二字后戛然而止。一般读者很难看出其中的微妙来。如果拿巴金的《小狗包弟》来作比较,则深层的艺术奥秘就不难洞察。巴金写到“文革”期间红卫兵肆虐,深恐宠物小狗包弟惨遭残害,乃将其送到医院解剖。巴金这样写自己的类似的“愧作”之情:
在我吞了两片眠尔通、上床许久还不能入睡的时候,我不由自主地想到了包弟,想来想去,我又觉得我不但不曾摔掉什么,反而背上了更加沉重的包袱。在我眼前出现的不是摇头摆尾、连连作揖的小狗,而是躺在解剖桌上给割开肚皮的包弟。我再往下想,不仅是小狗包弟,连我自己也在受解剖。不能保护一条小狗,我感到羞耻;为了想保全自己,我把包弟送到解剖桌上,我瞧不起自己,我不能原谅自己!我就这样可耻地开始了十年浩劫中逆来顺受的苦难生活。一方面责备自己,另一方面又想保全自己,不要让一家人跟自己一起堕入地狱。我自己终于也变成了包弟,没有死在解剖桌上,倒是我的幸运……我好像做了一场大梦。满身的创伤使我的心仿佛又给放在油锅里熬煎。这样的熬煎是不会有终结的,除非我给自己过去十年的苦难生活作了总结,还清了心灵上的欠債。这绝不是容易的事。
有了比较,就有条件以作者的身份看出杨绛并没有像巴金那样写,她把抒情隐藏在字里行间,没有描写,没有渲染,没有感叹,尽量不用形容词,甚至必要的交代(如“文革”中被扣发工资,剃“阴阳头”)也都省略了。也许把这一切都交代出来,杨绛感觉可能是俗套,她在这一点上是相当极端的,竟然把情感的高潮只用“愧作”两个文言词语来表达,表面的冷峻和内在的深情之间的张力,令人想起海明威的“电报文体”“冰山风格”。海明威追求写出来的只是如露出海面八分之一的冰山,八分之七留在海面以下,让读者去想象才是精彩所在。而巴金的风格无疑是比较传统,比较浪漫,比较絮叨的,难免给人以句意重复的感觉。吾师吴小如先生在四十年代就指出,巴金的作品失之“费词”,五十年代北大中文系主任杨晦先生批评《家》《春》《秋》三部并成一部就够了。①其切中肯綮皆由于以作者身份和文本对话,才轻而易举地达到叶圣陶所说的把“文章的好坏”读出来的境地。
当然,以作者身份和文本对话的操作方法是一个很丰富的系统,限于篇幅,这里只是举例而已,更多更重要的方法,读者可以在本书的全部个案分析中慢慢体悟。
①孙绍振《北大中文系,让我把你摇醒》,《文学报》2012年11月29日。