内容摘要：名为《风景》，作者写的其实不止自然的风光，还有由人的辛苦劳作和生命力量的涌动所创造生成的“人为”的风景——农作物、防风林，它们是人在天地间与自然积极合作化育而成的“超自然”风景。这道风景被诗人们遗忘得太久了。人类被遗弃在俗世的操劳与奔波中，慢慢忘记了自己在太阳、大地、海洋、原野中所处的位置，迷失了方向。这首诗，道出了存在者（人）作为存在的历史性和创造性，道出了隐蔽在风景背后的人的最基本的在世方式。从表现手法上看，这组诗歌的深层意蕴不是源自于意象本身，而是源自于意象的空间结构，换句话说，我们要从每一个意象出现的结构位置和空间关系出发来建构它的意义及它与整体诗意的联系，而不是相反，先对每一意象分别进行阐释，然后再把它们加在一起构建整首诗的意义。因此，对于这组诗，它的空间结构就是它的深层意蕴，就是它的诗意本体。
　　关键词：林亨泰 风景 空间结构 在世方式
　　
　　林亨泰先生的《风景》组诗，自从1959年10月在《创世纪》13期发表以来，就备受海内外读者和评论家的关注，产生了绵延不绝、经久不衰的艺术魅力。在某种意义上，它已经成为验证读者现代诗歌鉴赏水平的一个象征和标志。一般来讲，大多数鉴赏者把这首诗所具有的形式结构上的特点作为它最大的成功之处予以肯定和激赏，感叹于作者在方寸之间娴熟地经营大尺度空间、构筑别致的意象结构的才情和能力。显然，这种评价准确地抓住了这组诗歌在创作上的特点，为我们顺利地解读作品的思想情感打开了一个缺口和通道。但是，如果我们的解读和欣赏仅仅满足于停留在诗歌的形式与结构上的特点，不再顺着诗歌结构上的起承转合、交错回环、纵横对照的脉络而进一步推进，深入开掘和阐发隐含在诗歌形式因素背后的意象内蕴、情感指向和思想境界，那么，我们还不能说已经较好地读懂了这组诗，把握住了诗歌的灵魂。我们下面就来谈谈这组诗。
　　诗歌的题目是《风景》，由两首结构一致、形式相同的独体诗构成。作者用数字给这两首诗编上了序号：NO.1、NO.2（有的版本是：其一、其二）。从这一点来看，两首诗不是各自分离的，似乎存在着某种时间与空间上的连续性和贯通性。当然，即便分开来读，两首诗也都各自完整，自成一体。但是，作者把它们编进一组诗，起一个共同的名字《风景》，其中定有某种流通贯彻于全诗的神秘力量。所以，在欣赏时，我们不妨把两首诗并作一首诗来看：这道风景不是一幕静止的画面，它在我们眼前不断地流动转换，交替呈现出农作物、阳光、防风林、海波等壮阔无边的意象。恰是这些宏大而辽远的意象，纵横错落，两相对视，构成了我们的生存空间和劳作背景。这组诗，是浑然天成的一个整体，是横亘在天地间最亮丽的一道景致。所以，作者没有使用可以提取概括诗歌内涵的字眼，而是采用了仅表排列顺序的序数词来为两首诗命名，这正是为了不破坏诗歌的整体意境，不人为隔断两首之间的内在联系，以保持它们之间沉默守望的距离。
　　风景入诗，诗中有画，画中有诗，自古亦然。题目为《风景》，当有可悦目骋怀、把酒临风的优美景致触动了作者的诗情画意。可该诗中所“罗列”的景物，却多少有些令人失落和遗憾。第一首诗写的是农作物和阳光，第二首诗写的是防风林与海波。一般来讲，诗人在诗歌中忘情讴歌和赞美的大都是自然风光，特别是那些远离人迹、几近天然、超凡脱俗的幽寂禅境，尤为诗人所青睐。但这首诗却与众不同，它独辟蹊径，所选取的上述景物有些出人意料。农作物与防风林，无论从那个角度说，都算不上是美丽旖旎的风光，充其量也就是作为意象的背景和远景来烘托烘托氛围，渲染渲染色调。但是，作者不仅把农作物和防风林写进了诗里，而且还不厌其烦、一而再、再而三地重复这些看似枯燥乏味、呆头呆脑的物象，俨然它们就是诗歌的主角。如果两首诗的后半部没有出现阳光和海波，读者真的会怀疑诗的题目有些名不副实了。其实，即便出现了阳光和海波，它们也仅仅是与农作物和防风林在空间上形成一种对照和呼应的关系，并非作者所聚焦和描绘的风景中心。所以，《风景》这个题目，是需要认真对待的。在笔者看来，这正是这组诗的诗眼所在。作者写的不是自然的风光，而是由人的辛苦劳作和生命力量的涌动所创造生成的“人为”的风景——农作物、防风林，它们是人在天地间与自然积极合作化育而成的“超自然”风景。这道风景被诗人们遗忘得太久了。人类被遗弃在俗世的操劳与奔波中，慢慢忘记了自己在太阳、大地、海洋、原野中所处的位置，迷失了方向。这首诗，道出了存在者（人）作为存在的历史性和创造性，道出了隐蔽在风景背后的人的最基本的在世方式。走进这片风景，细细寻觅，也许我们可以找回自己在天地间失落的位置，洞悉命运的秘密。
　　作者是如何把人的存在问题深深地沉入进自然的物象中，灌注在短短的诗行里？我们又如何来摩挲玩味这些不像风景的风景，思索人的生存与劳作、生命与创造的复杂关系？这是诗人给读者留下的一个空白，这组诗的诗意就诞生在这里。
　　第一首诗，我们可以概括为两句话：农作物的旁边是一眼望不到边的片片农作物，阳光晒长了农作物的耳朵和脖子。同样，第二首诗，我们可以概括为：防风林的外边是一眼望不到边的道道防风林，大海涌起层层波浪。这样散文化的改写，抽掉了诗歌原文的结构立柱，原本交错回环、起伏辗转、纵横对照的立体空间也就坍塌在了扁平单向的叙述里。从我们所做的散文化的概括中，看到的只是一些极其普通而平常的自然意象的随机排列。各种意象纷纷从纵横交错的立体空间上跌落下来，铺成了没有起伏变化、只能平面延展的文字。它们丧失了在原诗中的语境位置和指称能力，萎缩蜕变为灰暗单调的词典意义，由此也就消解掉了诗歌的审美张力和哲学深度。从这个角度来看，这组诗歌的深层意蕴不是源自于意象本身，而是源自于意象的空间结构，换句话说，我们要从每一个意象出现的结构位置和空间关系出发来建构它的意义及它与整体诗意的联系，而不是相反，先对每一意象分别进行阐释，然后再把它们加在一起构建整首诗的意义。因此，对于这组诗，它的空间结构就是它的深层意蕴，就是它的诗意本体。
　　一般来讲，在诗的表层流动的是叙事和意象，而诗歌的结构（内结构）常常隐藏在叙事与意象的背后，如草蛇灰线，若隐若现，只有经过读者耐心细致的寻觅、提取和概括，才能生成清晰的架构和脉络。在这组诗中，诗歌的表层意象与深层结构的关系被作者出其不意地翻转过来，原应含而不露的内部结构从诗行背后转过身来变成表层肌肤，裸露在外，一览无余；而原应生动鲜活的表层叙述和丰美意象看起来却像沉入了僵硬而单调的形式结构，被掩盖起来，挤兑出去。诗歌的内容与形式发生了翻天覆地、沧海桑田般的变化。甚至，作者为了保持诗歌在结构上的这种硬度和单调性，竟然拒绝使用形容词，把修饰性的成分降到了最低的限度。读这组诗，有时候，笔者甚至会产生一种幻觉：文字已经死亡，意象已经消失。如果我们把一个个汉字从诗中取出，换上与之对应的一方方砖块、一枚枚棋子，一朵朵鲜花，一粒粒星光，按照诗歌原来的结构和布局来摆放，同样会是一首隽永而美妙的诗。诗人对结构的关注，对意象的冷漠，使得在诗中出现的意象几乎都是赤裸上阵，环绕它们的没有鲜花，也没有掌声，它们所拥有的全部，只是一个位置。在本诗中，位置成为决定一切的主宰！这样，诗歌就在意象内蕴与其结构位置之间制造了巨大的张力。诗的结构愈是机械而固执，单调而重复，它所压抑和拘禁的意象张力和情感动力就愈加深厚而绵长。因此，解读这首诗，必须逆着意象的位置和布局，从对诗歌结构的拆解和离析入手，一步一步地，有条不紊地，把被僵硬的结构所围困囚禁的诗情画意的潜流引导出来，宣泄出来。
　　我们先欣赏第一首诗。诗的前两句是“农作物的/旁边还有”，后面紧接着的四行诗句是对这两句的一再重复。按照诗论家巴特的理论，这是典型的“可写的”诗，而不是“可读的诗”。可写的文本是一种极乐的文本，是“一种把失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服（可能达到某种厌烦的程度），扰乱读者的历史的、文化的、心理的各种假定，破坏它的趣味、价值观、记忆等等一贯性，给读者和语言的关系造成危机。”①面对文本的断裂和跳跃，需要读者在阅读时作天马行空般的自由想象，积极参与到诗歌的二度创作中，体验与作者共同著述的欢乐。诵读这首诗，如果我们不果断地跳出诗行的限制，那么，在前六行我们就读不出任何一句完整的句子。因此，当我们每次读到“还有”的时候，就应跳转到下一诗行开头的“农作物”，把二者连成一句来读，否则，诗歌就会破碎不堪。这是诗人在给我们捉迷藏。诗歌这种前后交错、顶针粘着、复沓回环的结构安排，使原本机械僵硬的外在结构产生了一种涌动不息、向四周不断扩展的内部力量。当这种此起彼伏的扩张力量推进到最后一句的“旁边还有”时，接下来出现的却不再是“农作物”，而是一个全新的意象——阳光，诗歌复沓回环的节律随即被瞬间打破，这戛然而止的急刹车，把诗歌所积攒汇聚的巨大能量毅然决然地遗弃在了万丈悬崖上，产生了巨大的审美张力。这一句的语法残破，且不可补救，陷读者于诗意的绝境，但也带了诗歌结构的重大转折和诗的境界的柳暗花明。在新的诗行里，迎面而来是高亢而嘹亮的赞美诗——阳光阳光晒长了耳朵。“阳光阳光”的并置与复沓，把我们带入了自由欢快、铿锵有力的新节奏，与前六句的回环往复形成鲜明对比。“阳光”意象的突然出现与瞬间强化，陡然间转出了一个全新的意境：金色阳光莅临碧绿的原野，农作物沐浴在灿烂的光辉里尽情生长！“阳光阳光晒长了耳朵”，诗人热情奔放地把农作物与阳光的亲密关系毫无遮拦地暴晒在读者面前，没有丝毫的矫揉造作和扭捏作态，是那样的自信、淡定和坦然！接着，诗人又说，“阳光阳光晒长了脖子”，进一步渲染和强化了这一亲密无间的联系。把这两行并在一起来看，上下左右四个太阳紧紧靠拢在一起，形成了耀眼夺目的万道光芒，像旋转升腾的宇宙风，万物都和着它的节拍——起舞——生长！在我们眼前，一株株并肩而立的庄稼似乎在竖起耳朵，聆听来自远方的声声呼唤，伸长了脖子，幸福地仰望那温和地俯瞰万物的太阳。它们茁壮有力，昂扬向上，虔敬地用舞姿回应着光与影的节律。这首诗，前六句从横向延伸的视角写出了潜隐在广袤田野里的涌动不息、绵延不尽的生命动力；后两句从纵向对照的视角写出了普施恩泽、惠及生命的阳光与象征生命活力的农作物的亲密关系。在作者所创造的广阔无垠的诗歌空间里，到处都涌动着生命的活力，到处都回荡着阳光的旋律。这时，如果我们也能变成一株庄稼，静静地站在这里，尽情地沐浴享用这灿烂的光辉，随着微风摇曳长长的衣裾，让阳光悄悄地晒长我们的耳朵，悠悠地晒长我们的脖子，那该是多么幸福而沉醉的时刻！面对这自在逍遥、怡然坦荡的农作物，我们也许会心生嫉妒。它们原本只是我们人类生命活动外化的见证，是我们与自然进行亲密合作的生活艺术，是我们在田间辛勤劳作的收获之物。但是，我们却在辛苦劳作的生存状态中逐步迷失了自己在天地间的正当位置，丢掉了生命创造所产生的快乐和目标。农作物，其实隐含着一种绝妙的讽刺！当原始朴素、带着农业温情的土语“庄稼”变成了工业化时代的学术名词“农作物”，我们又岂能保持住人类那朴素而单纯的真！
　　如果说，第一首诗通过农作物与阳光的对话，启发我们进入由天空（太阳）与原野（农作物）构成的高远廓大的空间里去寻找我们早已遗失的存在位置和生命的价值，那么，第二首诗，诗人则通过对防风林与海以及波的横向守望关系的阐释，彰显了人与自然和谐相处、彼此依恋、共荣共生的缠绵情怀。与第一首诗的手法相同，前六句依然采用复沓回环、交错粘连的结构，所不同的是，作者在偶数句偷偷改换了一个字，把“旁边”换成了“外边”。这一小小的改动，很容易被忽视掉，人们往往以为这是作者为避免前后两诗的单调重复而采用的近义词。这样理解未尝不可。但是，如果我们把这个改动放在两首诗歌的大背景来看，放在农作物与阳光、防风林与海波的空间关系来看，则会有新的发现。写农作物，诗人说“农作物的旁边还有农作物”，旁边还有，就意味着诗人是以某一处（株）农作物为中心向外作圆周式的扩张，形成的是一圈圈的此起彼伏的封闭的环形波浪。写防风林，诗人说“防风林的外边还有防风林”，外边还有，就意味着诗人是以某行树木为起点，向着一个确定的方向不断蔓延和扩张，形成的是一排排的后浪逐前浪式的开放的线形波浪。作者这样写，不会是无心而为，当是别有匠心。我们来看，在第一首诗的前六行，展现在我们眼前的是农作物沿着地平线向远方作圆周式的横向拓展。第七第八行，阳光的到来，使诗歌空间突然发生了九十度的向上转折，打开了纵向直立的深度空间。这是属于太阳的空间！在这个空间里，太阳是绝对的王，绝对的中心。阳光是以太阳为中心向茫茫宇宙作圆周式辐射的，恰似环形的光浪，这就与农作物在横向空间里的圆周式扩张形成优美和谐的共振。因此，我们可以把农作物看作是太阳在大地上拓印出的无数个自己的肖像，是千千万万个孕育着小太阳的生命，是“天行健，君子以自强不息”的宇宙精神的倒影。“月映万川”，太阳当然具有更加恢弘雄伟的力量在大地山川上纵情书写生命的故事。
　　第二首诗，诗的前后两部分同样发生了空间转换，但方向却与第一首不同。前六句的空间结构是沿着与海岸垂直的方向向外拓展。后两句的空间突然发生了一百八十度的逆转。“然而海”，把我们的目光从防风林的远方拉回到了眼前的海，“以及波的罗列”，又把目光引向与防风林完全相反的海波方向。这样，诗歌空间就在林与海彼此对立的方向上形成了持续的张力，这一方向上的对立暗示了防风林与海波的微妙复杂的关系。在第一首诗，阳光与农作物的上下对视具有十分丰富的意蕴，象征着上帝与众生、云海与细流、光明与阴影、崇高与卑微、永恒与短暂、布施与回馈、呼唤与觉醒、滴水与涌泉，也象征着父与子，阐发的是光明博爱与自由生长的关系。第二首诗，海洋与防风林的对峙与守望，则象征着野性与文明，摧毁与坚守，激流与砥柱，摩擦与渗透，追逐与爱恋、暂别与厮守，也象征着男与女，阐发的是彼此冲突、两相交融和深情守望的动态情爱关系。在这个两极对立而又遥遥相望的开放空间里，没有绝对的王，没有绝对的中心。防风林与大海是平等而独立的，但又并非互不相涉，形同陌路。一道道防风林深深地扎根在大地纵深处，纵有翻江倒海的风暴肆虐，也以自己柔韧的枝叶彼此携起手来，连成蜿蜒舞动的绿色长城，呵护守望着狂躁的海，不离不弃，用自己的忍耐、坚韧和倔强来见证对爱的信念。因为爱，防风林不再是柔弱可欺的，海浪不再是桀骜不驯的。终于，风暴歇息了，大海慢慢平静下来，以自己清脆悦耳的澎湃乐声来抚慰刚刚受伤的林海，用排排波浪扬起的濛濛水雾来滋润摩挲那折断及裸露着骨骼的枝干。还是因为爱，在这里我们看到了浩渺无边的大海所流露出来的极其温柔细腻的一面。
　　最后，我们的目光停在了“以及波的罗列”的诗行上。这时，需要静静地想一想，奔腾不息的海波，如何在这里变成了竟然可以被随意“罗列”的“东西”？一般来说，只有那些静止而彼此孤立的实体才会被罗列，如书本、铅笔、橡皮、积木、硬币，抑或如些抽象的名词，如事实、数据、论点等，而流动不息的海波，又如何能被诗人“罗列”？作者不仅在诗中罗列海波，而且，最后两句完全重复，上下齐整，机械雷同，其实也是一种精心安排的罗列。在诗中，能被罗列的只有一排排静穆而立的防风林，而作者却用来移称海波。在这里，大海与防风林两个意象发生了奇妙的交融和互射，我中有你，你中有我。防风林变成了涌动不息的海波，海波变成了行行排列的防风林。排排海波，行行林木，相向而视，默默守望，涌动着同一节奏，荡漾着同一旋律，多么和谐的群舞共振！因此，我们可以把防风林看作是海波倒映在大地上流影，看作流光溢彩的千万缕情丝，看作“地势坤，君子以厚德载物”的大道遗留在土地上的串串脚印。
　　蓦然回首，作者在诗中看似无意间随手写下的“旁边”与“外边”，不正是引领我们打开层层折叠的诗歌空间，敞开存在诗意的座座向标？
　　附：林亨泰《风景》组诗
　　风景NO.1
　　农作物的
　　旁边还有
　　农作物的
　　旁边还有
　　农作物的
　　旁边还有
　　阳光阳光晒长了耳朵
　　阳光阳光晒长了脖子
　　
　　风景NO.2
　　防风林 的
　　外边 还有
　　防风林 的
　　外边 还有
　　防风林 的
　　外边 还有
　　然而海 以及波的罗列
　　然而海 以及波的罗列
　　
　　参考文献：
　　①转引自特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社1987年版，第117页。
　　
　　※ 此文是潘庆玉教授主持的全国教育科学“十一五”规划2009年度教育规划课题《“富有想象力”的语文课堂教学研究》（项目编号为FFB90708）与2009年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“基于认知工具理论的课堂教学研究”（项目编号为09YJC880064）的阶段性成果。
　　
　　潘庆玉，博士，山东师范大学文学院教授。

• 潘庆玉： 论林亨泰的组诗《风景》　/　文学教育 2011年第1期