摘 要：高明《琵琶记》中铺叙手法的运用十分广泛，许多铺叙片段为后世沿用，并逐渐形成一种套路。戏曲中铺叙手法的产生是戏曲自身发展的必然性和戏曲舞台演出的必要性共同作用的结果。《琵琶记》中铺叙手法在舞台表演过程中，有调节戏剧气氛、弥补舞台布景不足、增加宾白美听效果和增强戏剧性等功能。
　　关键词：《琵琶记》 铺叙 套语
　　
　　一、《琵琶记》中的铺叙
　　铺叙也称铺陈，是铺排陈叙之意，是作者为了突出文章主旨，加强表达效果，而采用的多侧面、多层次的铺排陈述。它往往将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。铺叙作为文学创作和文章写作的一种表现方法，在上古称“赋”，“赋”就是铺陈、铺叙，是一种直书其事、体物写志的表现手法。中国古代戏曲是一门高度综合性的艺术，它在发展过程中吸收了其他文学样式的表现手法，并运用于舞台表演中。其中，从“赋”演化而来的铺设手法在戏曲中的运用非常广泛。
　　高明《琵琶记》是根据有“南戏之首”之称的《赵贞女蔡二郎》改编而成的，作者“用清丽之词，一洗作者之陋”（《南词叙录》）[1]，一改早期南戏本色俚俗的风格，而富有文采，首开文人参与戏剧创作之风，使得原属“村坊小技”之流的戏曲才正式登上了文艺的“大雅之堂”。
　　凌濛初指出《琵琶记》“有刻意求工之境，亦开逐句修词之端，虽曲家本色故饶，而诗余弩末亦不少”（《谭曲杂札》）[2]。说明高明在创作中有意增强戏曲的文学性，刻意求工，注重语言的辞藻华丽。何良俊亦指出“高则诚才藻富丽，如《琵琶记》‘长空万里’，是一篇好赋，岂词曲能尽之？”（《曲论》）[3]之所以把《琵琶记》比作一篇好赋，正是因为《琵琶记》借鉴赋体“铺采摛文，体物写志”的写作特征，大量运用了铺叙的手法，用华美辞藻来描写事物，抒写情志。
　　首先，铺叙手法在《琵琶记》中运用十分广泛。在宾白和曲词中均有体现。
　　（1）宾白：
　　场次 内容 角色
　　第三出：牛氏规奴 相府、贤妇 末
　　第十出：杏园春宴 良马、摆设 末、丑；末、净
　　第十六出：丹陛陈情 黄门（早朝） 末
　　第二十六出：拐儿绐误 拐儿 净
　　第三十四出：寺中遗像 弥陀寺 末
　　第三十六出：孝妇题真 书馆 末
　　
　　 （表一）
　　宾白中铺叙手法的运用范围十分广泛。写景的有铺设了太师府“只有天在上，更无山与齐”的富贵场面，描写宫廷早朝时威严庄重的场景；写人的有摹画的贤惠温良、知书达理的牛小姐，也有诙谐滑稽的拐儿；写物的则有描绘书房文房四宝，婚礼摆设的奢华，等等。宾白铺叙也一般出现于一出的开头，先由末上，唱一曲上场词，然后自报家门“自家不是别人”，却是某某；而表演的形式，或是有末司一人念诵，或是以净末相嘲的形式来制造诙谐科诨的场面。
　　（2）曲词：
　　曲词中铺叙手法的运用集中在第十出《杏园春宴》、第十九出《强就鸾凤》、第二十二出《琴诉荷池》、第二十八出《中秋望月》等几出的结尾处，以独唱、对唱和合唱交响形式出现。这里要指出的是，对唱和合唱是宋元南戏区别于元杂剧的主要特征。对唱通常是两个以上角色之间的对唱，合唱叙述是二、三人的同唱，也可以是在场角色的全体合唱，制造气势磅礴的舞台场面，铺叙舞台的同时，渲染热烈的舞台气氛。
　　其次，《琵琶记》中的许多铺叙片段为后世沿用，并逐渐形成一种套路，凡是在戏曲中遇到这种场景，都套用，如对黄门、相府、寺院的描写等。以下表格（表二）笔者收集了《六十种曲》中铺叙黄门（早朝）场景的次数：
　　出处 作者、剧名 场次 角色
　　《六十种曲》二 无名氏《鸣凤记》 第十五出：杨公劾奸 末
　　《六十种曲》三 施惠《幽闺记》 第四出：罔害皤良 末
　　《六十种曲》三 高濂《玉簪记》 第二十五出：奏策 末
　　《六十种曲》五 陆采《怀乡记》 第三十一出：假公荐举 末
　　《六十种曲》六 梅鼎祚《玉合记》 第四出：宸游 末
　　《六十种曲》十 张四维《双烈记》 第六出：抒悃 小生
　　《六十种曲》十二 沈鲸《双珠记》 第二十六出：奏议颁赦 末
　　
　　（表二）
　　通过比较发现，在黄门的铺陈描写中，虽然词句不甚相同，但是也分辨不出多大的差异来，形成了固定的模式和套路。角色上基本由末来扮演，除了《双烈记》是由小生扮演黄门外，内容也大致分为两部分，先说天象与环境，后写宫殿与侍卫。文辞和句式上，铺采摛文，使用大量的排比句、重叠词，铿锵有力，琅琅上口。
　　二、戏曲中铺叙手法的必要性和必然性
　　前人对戏曲中此类铺叙手法的运用提出了批评，认为有“卖弄才学”之嫌、使戏曲演出显得“不自然”，且“烦冗可厌”，与戏曲主题没有关系，不足为取，可以删去。值得肯定的是，铺叙手法无节制的大量使用，必然产生消极效果，但是同样不能忽视了戏曲铺叙手法产生的必然性和舞台演出的必要性。
　　笔者针对戏曲中铺叙手法的两种情况，曲词中的铺叙和宾白中的铺叙，从两个方面分别考察铺叙手法产生的必然性和必要性：
　　其一，高明首开文人参与戏曲创作之风，他以自己的文学修养，提高了南戏的文学品味，改变了南戏的粗糙与简陋，使南戏得以与杂剧和文学史上的其他文学形式并驾齐驱，使得南戏由民间进入文人的书房。不仅如此，《琵琶记》受到了明代文人戏曲家们的推崇，被推为“传奇之首”，对后世戏曲创作特别是传奇的创作产生影响。
　　文人参与戏曲创作，促进了作品文学性的发展，戏曲语言逐渐典雅化。而观众人群的变化，反过来也促进戏曲创作的文学化，与金元杂剧不太一样，南戏（包括后来的传奇）往往在官宦人家里演出，观众有较高的文化修养，他们喜欢诗词曲歌赋。因此剧作家在戏曲的创作过程中，加入了类似“赋”的铺采摛文，大量地使用铺叙手法，这种铺叙手法是“赋”的通俗化，在下层观众和文人士绅中得到一种平衡。普通的市民和农民观众只能从流水般的朗诵中获得节奏的快感，而文人士绅们却还能从文学上得到审美的乐趣。
　　其二，朱恒夫在对近二百年来由民间小戏的途径而产生的剧种的考察时，发现“任何一种剧种在其形成之始，艺人们在表演时都喜欢诵念固定的赋子，这种现象源于艺人文化水平较低，不能写出大量的具有各自艺术特征的剧本来，当他们自己编写了或看到了他人剧本中描写人、事、物的漂亮‘段子’后，便套用到许多剧目中的相同场景里，形成了一个个固定的套语”[4]。
　　即便是现存的民间剧，也同样存在这种现象，如路头戏中的“肉子”和“赋子”，“肉子”是某个特定流行剧目里最重要的唱段道白，而“赋子”，又通称诗词赋子，实际上它还包括人物上场时所使用的引子，它是诸多剧目通用的一些代表性的对白和唱词，即使是在不同的剧目里，只要遇到相同或相似的场合，都可以任意取来使用，这也是戏剧中许多场景赋，陷入一种套路的原因。这些都是出自舞台表演的需要。
　　另一方面，南戏戏文容量的增大，也是导致戏曲中铺叙手法运用增加的一个重要原因。《琵琶记》一共四十二出，演出时间是十分漫长的，而相对于漫长的剧情来说，一部戏中有几段铺叙手法的曲词和念白，也是必要的，对戏曲演出本身没有影响。
　　三、《琵琶记》铺叙的功能
　　1.调节戏曲气氛
　　《琵琶记》带有强烈的悲剧气氛，使观众沉浸在深深的同情和哀痛中，特别是在第二十一出《糟糠自餍》，第二十三出《代尝汤药》，第二十五出《祝发买葬》之后，观众的情绪也随着剧情的发展而悲痛欲绝，为了使观众的情绪尽快平复，不至于深陷在悲痛情绪中不能自拔，第二十六出《拐儿绐误》，自称是“拐儿阵里先锋，哄局门中大将”的拐儿以自我夸耀、调侃、嘲笑的形式制造戏曲喜剧效果，由此产生诙谐的气氛，制造笑点，使得观众破涕而笑。
　　再如第十出《杏园春宴》当一万匹好马，最后却有“一千三百个漏蹄，二千七百个抹靥，三千八百个熟瘸，二千二百个慈眼”，好马变成病马不说，“那更鞍桥又破损，坐褥又倾欹。抽辔尽是麻绳，鞭子无非荆杖。饿老鸱全然拉塔，雁翅板一发雕零”，鞍辔牵鞚都不完备。在此铺陈的繁复所造成的“万匹良马”的效果与最后的结果有着巨大的反差，让驿丞空欢喜一场，且要“禀过府尹大人，好生打你”，强烈的反差配合舞台上的演员惟妙惟肖的表演，足以让观众捧腹大笑。
　　2.弥补舞台布景
　　中国古典戏剧演出具有很强的虚拟性。布景设置只能通过演员表演时的虚拟动作、唱词中虚拟布景、简单的道具来表现，以此激发观众的想象。戏剧中铺叙手法的运用，就极大程度地弥补了戏曲舞台布景的不足，演员与观众共同完成了对舞台上本不存在的事物的塑造，让它栩栩如生、活灵活现地出现在人们的眼前。
　　最具有代表性的是第三十四出 《寺中遗像》对弥陀寺铺陈：
　　但见兰若庄严，莲台整肃。佛殿嵯峨耀金璧，回廊缭绕画丹青。千层塔高耸侵云，半空中时闻清铎；七宝楼晶光耀日，六时里频扣洪钟。松下山门，红尘不到；竹边僧舍，白日难消。阿罗汉神像威仪，如灵山三十六万亿佛祖；比丘僧戒行清洁，似祇园千二百五十人。且看幡影石坛高，惟有棋声花院静。休提清净法界，且说严肃道场。只见珠幢宝盖影飘飖，玉磬金钟声断续。龙瓶中插九品红莲，开净土春秋不老；凤蜡内吐千枝绛蕊，照佛天昼夜常明。齐整整的贝叶同翻，扑簌簌的天花乱坠。旃檀林里，爇看清净香，道德香；香积厨中，献这禅悦食，法喜食。
　　在这段宾白中，动用了眼耳鼻舌等器官功能，启发观众去想象寺庙的场景。巍峨的佛殿，庄严的神像，耳边传来时断时续的钟声，佛香袅袅，香气扑鼻，给人如临其境之感。
　　3.宾白美听效果
　　好的宾白声音要铿锵洪亮，正如李渔所说“一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神”（《闲情偶寄》）[5]，铿锵悦耳的宾白能成为观众的“提神良药”，一扫观众长时间看戏产生的审美疲劳，如第十出的《杏园春宴》：
　　〔末〕鞍马备办了未曾？……〔末〕有甚颜色的？〔丑〕布汗、论圣、虎刺、合里乌、赭哑儿、爷屈良、苏卢、枣骝、栗色、燕色、兔黄、真白、玉面、银鬃、绣膊、青花。正是五花散作云满身，万里方看汗流血。〔末〕有什么好名儿？〔丑〕飞龙、赤兔、騕褭、骅骝、紫燕、骕骦、啮膝、逾晖、骐麟、山子、白羲、绝尘、浮云、赤电、绝群、逸骠、騄骊、龙子、驎驹、腾霜骢、皎雪骢、凝露骢、照影骢、悬光骢、决波騟、飞霞骠、发电赤、流金弧、翔麟紫、奔虹赤、照夜白、一丈乌、九花虬、望云骓、忽雷驳、卷毛騧、狮子花、玉逍遥、红叱拨、紫叱拨、金叱拨。正是：青海月氐生下，大宛越腅将来。〔末〕有什么好厩？〔丑〕飞龙、祥麟、吉良、龙媒、驺駼、駃騠、鹓鸾、出群、天花、凤苑、奔星、内驹、左飞、右飞、左坊、右坊、东南内、西南内。
　　这段宾白类似今天相声表演中的“贯口”，将马的颜色，马的名字，一气道出，一气呵成，似一串珍玉一贯到底，表演时吐字清晰，语言流畅，情绪饱满而连贯，语气轻重而适当，快而不乱，慢而不断，节奏明快，似“大珠小珠落玉盘”。试想一下，观众在看了很长一段中规中矩的表演之后，突然听到这样新鲜、生动的语言，精神也会为之一振。
　　4.强烈的对比，增强戏剧性
　　关目安排上，《琵琶记》沿着两条线索交叉进行，一条写蔡伯喈；一条写赵五娘，让两个不同的生活场景对比衔接。而在语言的运用上，更是能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展，运用两种截然不同风格的语言，赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华丽。
　　《琵琶记》中铺叙手法的运用都出现在蔡伯喈一线，以此展现蔡伯喈在相府锦衣玉食的富贵气派，与赵五娘一线贫苦艰辛形成鲜明对比。例如前边写了蔡伯喈蟾宫折桂（第十出《杏园春宴》），便极力对状元郎金榜题名的热闹场面进行渲染；后边接着写赵五娘典卖钗梳首饰，勉事姑嫜。前边写了蔡伯喈洞房花烛（第十九出《强就鸾凤》），对婚宴的奢华排场极力铺叙；后边接着写赵五娘自食糟糠，公婆愧悔自己误责媳妇，一亡一病。前边写蔡伯喈与牛小姐牛府中秋赏月（第二十八出《中秋望月》）“长空万里，见婵娟可爱”；后边接着写赵五娘剪发买葬、罗裙包土埋葬公婆后，背着琵琶上京寻夫等等。如此两两相映，强烈的对比增加了戏曲的戏剧性。
　　四、结语
　　铺叙手法在戏曲中的运用，增加了戏曲的文学性，而适当的铺叙手法也有助于戏曲的舞台演出，具有弥补布景不足、增强戏剧性的作用。但是铺叙手法的过分使用也必然导致情节停滞和辞藻的堆积，对戏曲演出有着消极的作用，特别是部分明清传奇盲目继承发展了南戏铺陈叙事的手法，使得消极作用暴露得明显。戏曲，并非单纯供阅读的文本，它作为一种“综合艺术”，演出的实践和舞台的表演，对戏曲文本的影响至关重要，它要在文人士绅和世俗百姓之间，在文本和舞台演出之间，不断地做出调整，寻找到一种平衡。
　　
　　注释：
　　[1][2][3][5]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社，1959年7月版。
　　[4]朱恒夫：《戏曲与赋》，同济大学学报（社会科学版），2001年，第4期。
　　
　　（彭佳佳 福建厦门 集美大学文学院 361021）
　　
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• 彭佳佳： 戏曲《琵琶记》的铺叙　/　现代语文(学术综合) 2011年第4期