内容摘要：西方后现代主义文化与中国改革开放时代的融合使中国文化出现了自“五四”新文化运动以来从未有过的现象：电影文化脱离了政治教化，电影媒介变成了一种娱乐手段。本文即对我国新时期的影视文学现象做出解析。
　　关键词：影视文学　后现代主义　消费文化
　　
　　八十年代后期开始，随着商品经济的发展和电视以及录像机的普及，文化生产部门逐渐走向企业化，精神产品也开始按照商品的逻辑被投向市场，以电影电视为主体的形象文化与商业利益更加紧密地联系在一起。西方后现代主义文化与中国改革开放时代的融合使中国文化出现了自“五四”新文化运动以来从未有过的现象：电影文化脱离了政治教化，电影媒介变成了一种娱乐手段。
　　然而，直到二十世纪末期，经过近二十年的努力，我国的商业电影也没有占领市场，占领市场的是从媒介资本主义中心——好莱坞涌来的“枪战片”、“动作片”、“科幻片”、“恐怖片”、“爱情片”，进口片占有了我国电影市场六成以上的份额。我国新时期的电影工作者虽然明白电影媒介的市场意义，但是对市场也无可奈何。第五代、第六代电影导演寄希望于获取国际大奖，其结果是大奖证书不少，经济利益依旧可怜。到了二十一世纪，有亮点的是以冲刺奥斯卡为目标、以武打功夫为品牌、以跨国合作为策略的电影媒介《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》、《无极》。它们不仅获得了国际电影届的广泛关注，还获得了客观的经济利益。也正是在这些巨片的催化下，到2005年，我国国产电影的市场占有份额终于突破进口片的重围，达到六成以上。然而，我国电影工作者依旧任重道远。武打功夫确实是我国电影媒介走向国际的一块品牌，但它并不能成为我国新时期电影文化的代表。
　　西方后现代主义的欢乐是以牺牲对世界的实际感受为代价的。通俗艺术起着明确的意识形态作用，使绝大多数人安于现状，在人群中怡然自得，关闭使他们有可能瞥见真实的人类世界的窗户，与此同时排除那些意识到自身的异化感的可能性以及那些消除异化的手段。
　　在电影媒介中那些欢声雷动的场面是公众廉价的避难所，它是一种逃避，而且不只是逃避现实行动，也是逃避对于现实的思想。用法兰克福学派的话来说，这种娱乐所允诺的解放，是“摆脱思想的解放”，而不是“摆脱消极东西的解放”。应该说，这种批评并不是没有理由的。后现代主义电影尽管十分逼真地复制现实(为了达到这种逼真的效果，往往不惜巨资)，但正是这种形象的复制，使现实变得非真实化。后现代主义文化从某种意义上说，就是一种复制的文化。它日复一日地为人们提供着各种大同小异的流行文化，如同满街的快餐，廉价而畅销。
　　对于中国来说，后现代主义文化并不只是一种舶来品，它的滋生与中国社会所发生的变迁有着密切联系。这种后现代主义文化观念在苏童、余华、池莉、方方的小说中已经得到了充分的表述。而电影媒介作为一种具有强烈国家意识的表述工具，它对后现代主义观念的表达则不得不更加隐晦，更加具有策略性：它必须意识到它对深度的拆解只能在一定的限度中和一定的限制中进行。因此，中国几乎没有完全意义上的后现代主义电影，但中国电影中却已经表现出了后现代主义的消解性特征。1987年，当市场经济正在走向深入时，根据王朔小说改编的《顽主》最早对光怪陆离的社会现实作了一种玩世不恭的解释。在那场时装表演中，当年你死我活、不共戴天的各种人物同时粉墨登场、载歌载舞，历史的神圣感在一片哄笑声中荡然无存。周小文在《疯狂的代价》中用小女孩那无所谓的泡泡吹破了姐姐孜孜不倦的复仇行为的意义。特别是近年来一批城市幽默喜剧，如《大撒把》、《上一当》、《站直罗，别趴下》、《无人喝采》等影片，对种种人们习以为常的价值观念、伦理观念、社会观念和历史观念作了调侃式的嘲讽，好几部影片甚至都故意让人物在天安门广场和天安门城楼开着无聊的玩笑，消解着庄与谐的界限。而《三毛从军记》则大量采用了反讽、戏拟、类型混杂、滑稽模仿和“元叙事”等解构手法，不仅对历史、战争、英雄作了重新解释，而且也对电影媒介作了重新解释。在近年来的中国电影中，这种后现代主义反讽特别突出地表现为一种语言的调侃。从1987年电影界所谓的“王朔年”开始，特别是近几年来，中国拍摄了一批王朔风格式的影片，如由冯小刚、夏钢、葛优等人参加拍摄的影片。它们的共同特点就是借助于影片中人物的调侃，表达出一种对历史、对现实，对人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戏姿态。这些影片经常把“庄严”的政治语汇用于琐屑的日常经验，因为语言和语境的不协调，产生出一种幽默感。正是这种调侃，既满足了观众的政治无意识又带来了一种挣脱了语言规范而获得的解放的快感。
　　当今的影视文学是后现代主义背景下的一种消费文化。这种消费文化的特征就是娱乐，从各个层面满足人们在娱乐上的诉求。

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